"Geçmiş asla ölmedi, hatta geçmedi bile”
- Wiliam Faulkner
Bu yazıya başlarken İstanbul Bienali’nin “Üç Ayaklı Kedi” metaforu üzerinden bakarak üç yazı halinde İstanbul Bienali’nin tarihi, kavramsal ve sanatsal analizini yapmaya karar verdim. Bu ilk yazı.
Sadece sanat bienalleri değil ama birçok sanatsal (Müzik, Jazz, Tiyatro, Sinema Festivalleri, Film Ekimi ve de Tasarım Bienali vb.) aktiviteyi de gerçekleştiren İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın 1987 yılında başlattığı ve bugün 18'incisi yapılmakta olan İstanbul Bienali’nin geldiği nokta hedefine doğru gitmeye devam ediyor.
İstanbul Bienali adı daha bienal olmadan 1987 yılında başladı. IKSV, Nejat Eczacıbaşı ile başlayan süreç içinde, 1972’de Aydın Gün’ün erken tarihlerde fark ettiği şey şuydu: “Meglopoller döneminin” yaklaşmakta olduğu bir zamanda, “İstanbul’u bir marka haline getirmek”. Aslında; biraz daha sonra 1990’lı yıllara gelindiğinde, ekonomi ulus refah-devleti modelinin bırakılıp, şehir merkezli bir yapıya dönerek, neo-liberal ekonomi-politikanın içinden geçerek şehirlerin dünya kapitalist merkezleri olmaya başladığı bir süreçte bienal ivme kazandı.
İlk sergi Beral Madra’nın koordinasyonunda, sanatçıların da kendi çabalarıyla verdikleri katkılarla başladı. 1989’da Beral Madra ikinci sergiyi yaparken artık “İstanbul Bienali” adını almıştı. Yapısını; 1895 yılında kurulan Venedik Bienali’nin Milli Pavyonlar modelinden çıkararak, İstanbul Bienali 1995 yılında, Venedik Bienali’nin küratörlü ana sergi alanı haline geldi. Küratör René Block ile birlikte, İstanbul Bienali Direktörü Fulya Erdemci’nin direksiyonunda Bienal, bu geçişi tercih etti.
René Block ve İKSV'nin direktörü Melih Fereli
Bu süreç zarfında İstanbul Bienali dünyanın sayılı bienalleri arasında yerini aldığı gibi en iyiler arasında sayılmaya başlandı. 2010 yılına geldiğimizde bir yandan özel müzelerin açılması ve çeşitlenmesiyle birlikte İstanbul bir merkez oldu ve “Avrupa Kültür Merkezi” olarak da kabul edildi. 2004 yılında açılan İstanbul Modern de yine büyük prestij sağlayan bir yer olarak dünya basınında yer aldı. İlk açılışından 2007 yılına kadar bu müzenin küratörlerinden biri olarak yakından yaşamış olduğum bu süreç yakın tarihin müzelerde açılış sergilerinin de zeminini hazırladı. Bugün artık diğer müzeler de hem İstanbul’da hem de Anadolu şehirlerinde yerlerini almakta ve dikkat çekici sanatsal faaliyetlere devam etmekteler.
En son, Jakarta merkezli 2000 yılında kurulan Ruangrupa Kolektifi’nin 15. documenta’sından itibaren tarih, coğrafi alanlar üzerinden okunmaya ve tartışılmaya başlandı. Ancak bu dünya tarihi olmaktan çok yerel coğrafyalar ve bölgeler tarihi ve oradaki kimliklerin üzerinden gelişti. Dekolonyal bir çizginin içinden geçen bu bakış teoriyi de sanat tarihini de sollayarak siyaseti ön plana çıkarmaya çalıştı. Dolayısıyla bugün nesillerin sanat tarihine bakışlarında bunun göz ardı edildiğini ve pek kale alınmadığını gözlemlemek mümkün. Biteviye bir şimdiki zaman, gelecek ve geçmiş zamanları kendi öznel okumalarının coğrafyası üzerinden yapmakta.
Louise Bourgeois'nın Örümcek adlı eseri
Bir dönem Modernizm ve Postmodernizm tartışmaları 1980’lerin içinde tartışma alanının içine girdi. Bir yanda Jürgen Habermas ve iletişimsel eylem bakışı, diğer tarafta ise Jean Baudrillard ile simülasyon dünyası arasında modern ve postmodern tartışması bugün unutulmuş duruyor. Sanat ortamında genç sanatçılar bunları hatırlıyorlar mı? Veya birileri onlara hatırlatıyor mu acaba? Habermas Aydınlanma döneminin eksik kaldığını ve tamamlanamadığını sorgulamaktaydı, Baudrillard ise tarihin başka bir kıyısına geçtiğimizi, aynanın diğer tarafında tarih-sonrası bir dönemde olduğumuzu öne sürmekteydi. Toplumsal ve doğal sözleşmenin öbür tarafına geçmiştik. Sosyal alan şizofrenleşmekteydi; çünkü Sermaye araba üretir gibi toplumsal alanda şizofren üretmekteydi. “Cinnet toplumuna” doğru bir gidişat. Yerinde duramayan, olduğu yeri bulamayan bir delilik nöbeti toplumu esir almıştı. Rehineydik hepimiz.
Jean-François Lyotard ise modernin sonrasının değil de öncesinin Postmodern olduğunu söylemekteydi. Yani avant-garde’ın yerine Postmodern kavramı ikame etmişti. Bunlar unutuldu; tıpkı öteki-küreselleşmecilerin ve Sermayenin İmparatorluk olarak baş gösterdiğinin hafızalardan silindiği gibi ve bunca mücadele biçiminin arkada kaldığı bir zaman anlayışına girdiğimiz gibi tarih artık sanki olmamış gibi kabul edilmekte. Sanat tarihine bakan kaç güncel sanatçı var? Bu genç nesil neden sanat tarihine bakmayı sevmiyor artık? Batı merkezci olduğu için mi? Peki o zaman Batı merkezcilik ne anlama gelmekte? Van Gogh veya Gaugin Batı-merkezci bir sanat mı yapmışlardı? Ya Picasso veya Matisse? Elbette bunların etki alanları Batı dışından gelmekteydi.
Hüseyin bahri Alptekin ve Michael Morris'in Turk Truck adlı eseri
1997 documenta’sı küratörü Catherine David bu sorunlarla uğraştı. Tüm dönemin teorik yapısını documanta’ya katmaya çalıştı. 2015 senesinde Nijeryalı küratör Okwui Enwezor da, 56. Venedik Bienali’nde “Tüm Gelecek Dünyalar” çerçevesi içinde Kapital okumasıyla Marx’ı gündeme taşımıştı. 16. İstanbul Bienali’nde Nicolas Bourriaud plastik kıtayı Antroposen dünyası içinde ele almıştı. Bir tarih eksikliği içinde sanat dünyası ve hatta her kötülüğü ve tabii bu anlamda her şeyi unutan bir nesil ile yaşamaktayız.
En son aşamada, 2025 yılında, Kevser Güler’in Bienal Direktörlüğünde, Lübnanlı küratör Christine Tohmé’nin ilk aşamasını gerçekleştirmeye başladığı ve üç seneye yayılmak gibi iki senelik bienallere üçüncü bir sene eklemek orijinalliği, sanki 1995 yılında yukarıda belirtmiş olduğum model değişikliğine bugün bir yenisini mi eklemekte?
Maaria Wirkkala, Kız Kulesi ışık site specific enstalasyonu
Üç Ayaklı Kedi başlığıyla üç seneye yayılan, adından da anlaşılabileceği gibi iki senelik bi-annuel, üç seneye doğru taşınmaya başladığında adı Trienal olan sergilere doğru mu yön değiştirmekte? olunduğu hakkında soruları beraberinde getirdi. Bilindiği gibi bienal iki senelik, Trienal üç senelik, 1955’te Almanya Kassel’de kurulan documenta beş senelik, Monumenta ise on senelik sergilere yer vermekte. Her bir documenta da Kassel’den başlayan süreçte, beş seneye sarkan bir şekilde dünyaya yayılarak, konuşmalarla ve tartışmalarla sürmektedir. Gerçi Christine Tohmé ikinci seneyi, Beyrut’da Ashkal Alwan’da yapmış olduğu gibi, bir sergiden çok “kalıcı bir Akademi” kurarak (Platon’cu mu?) kültür dünyasının sorunlarını genç sanatçılarla tartışmaya ayıracağını söylemekte. Üçüncü sene yine sergiye dönük olarak gelecek. Vurgulandığı gibi “burasının sanatsal ihtiyaçlarına yönelik bir alt-yapı” kurmak niyeti gözükmekte. Yerel ve coğrafya merkezli bir şimdiki zamana odaklanmakta. Yine de, üç seneyi kapsayacak “bi-annuel” dışı bir yapı çıkmakta ortaya. Rene Block ile 1995’deki dönüşümden beri bu, sanki üç seneye yayılan yeni bir dönüşüm noktası olarak durmakta.
İstanbul Bienalinin 2025 yılındaki ilk senesinde, küratörün tercihiyle sekiz ayrı yere ve kırk yedi sanatçıya yer verilmiş durumda. 2025 yılındaki 18. İstanbul Bienali’nin kavramsal çerçevesi yayınlandığında, 2025-2027 yılları arasında üç yıla yayılan etkinliğe “dayanıklılık ve denge” unsurunu öne sürdü. Aksak bir kedinin yürüyüşünden yola çıkan bu kavramsal yapı travmalar karşısındaki dünyaya bakmakta diye okuyabiliriz. İçinde yaşamakta olduğumuz durumun aksaklığı her şeyiyle kriz halindeki bölgesel bir coğrafyaya bakmakta. Uzun yıllardır içinden çıkılamayan bir düğüm çözülebilecek gibi bir düğüm değil. İsrail ile Filistin çelişkisi demek yerine bugün Hamas ve Natanyahu savaşı olarak duran bu savaş, düğümü iyice çözülemez Gordion düğümü haline sokmakta. Her iki taraftaki halk ve diasporalar zarar görmekte. Bugün, 18. İstanbul Bienali “denge ve aksaklık” arasındaki ilişkileri savaş ortamında düşünmekte. Orta Doğu kaynıyor ve yanıyor. “Kendini ve birbirini koruma” ve kırılgan yaşamlar ve geleceğe bakmak gibi , belki de neo-Aristoteles’ci bir kavramsal çerçeve çıkıyor.
Kavramsal çerçeveyi gelecek yazıda ele alacağım.
