Yetişkinler ve İleri Düzeyde Öğrenciler İçin Dans Dersleri

"Dönemin en ciddi siyasi konularını işleyen derin bir bakışı olmasına rağmen Dans Dersleri’nin, anlatıcının güvenilirliğini kanıtlayan entelektüel bir ciddiyet yerine kilisenin bahçesinde güneşlenen kızların ayak bilekleriyle açılması oldukça anlamlıdır..."

İLKAY ATAY                                

Molière’in 400. yılı seminer dizisi kapsamında gülmenin tarihsel evrimini inceleyen bir sunum hazırlamakla meşguldüm. Önceki gece bende kalmış olan Sedef öğleden sonra saat üçe doğru kalkmış, kahvaltı için çiçek biçiminde tasarladığım, beklerken kararmış ballı cevizli muzları mideye indirmiş, sonra da telefonundan açtığı Balkan müzikleri eşliğinde içmeye kaldığı yerden devam etmeye karar vermişti. Hoş sohbetine eşlik etmek yerine bilgisayardaki notlarıma daldığım için içerlemiş olacak, Çingene melodileri ve swing ritimlerin zıpırlığına kapılarak icra ettiği dans sırasında doğaçlama adımlarını belki de istemsizce bana yönlendiriyor ve sandalyemin arkasından piruet yaparak geçtiği her seferinde enseme koca bir şaplak indiriyordu. Bu şekilde yediğim kim bilir kaçıncı şaplağın ardından, neşesini paylaşmaya vakit ayıramadığım için duyduğum hafif bir suçluluk duygusunun da etkisiyle şöyle düşündüm: Nihai eylemsizlik ânına dek süren kolektif bir manik depresyondur hayat. Oturduğum sandalye entelektüel hareketsizliğimin depresif bir gösterenine dönüşmüştü sanki, Sedef’in beni baştan çıkarıp dansa kaldırmaya çalışan tacizleriyse yaşama sevinciydi.

Benzer bir duyguya daha önce iki yerde daha kapılmıştım: Mihail Bahtin’in Rabelais okumasını çalışırken ve Bohumil Hrabal’ın Yetişkinler ve İleri Düzeyde Öğrenciler İçin Dans Dersleri’nin Türkçe edisyonunu hazırladığım sırada. Hrabal’ı keşfetmek mutluluk verici bir deneyimdi, her şeyden önce modernitenin popüler kültür ve yüksek edebiyat ikiliğinden kurtuluş vaadiydi, çemberin dışına çıkıp ikisini bir arada yapabilmenin mümkün olduğunun kanıtı. Ayrıca bu metni kaleme aldığım şu günlerde yeni gerçekleştirmiş olduğumuz gülmenin evrimi konulu sunumla da yakından ilişkisi vardı. Bahtin’in karnaval üzerinden okuduğu Ortaçağ ve Rönesans’taki yaşamı tazeleyici grotesk gülmeden, Bergson’un hümanist modern kültür üzerinden okuduğu topluma aykırı olanı cezalandırma işlevli entelektüel gülmeye geçişin evrimi. Bahtin’e göre olumsuz bir yozlaşma niteliği taşıyan bu değişim temel olarak karnavaldaki çoksesli pazaryeri dilinin, bilhassa 17. yüzyılda teksesli entelektüel bir dile evrilmesinden ileri geliyor ve o gün bugündür de yalnızca gülmenin ya da edebiyatın değil, bütünüyle düşüncenin organizasyonunu katı bir biçimde belirliyordu. İşte Hrabal tam da bu noktada benim için sembolik bir anlam kazanmıştı, çünkü 20. yüzyılın fazlasıyla tekseslileşmiş ideolojik söylemlerinin orta yerinde nicedir unutulmuş olan o karnavalesk ruhu yeniden ateşleyen pazaryeri dilini kullanıyordu.

Dans Dersleri’nin Gallimard baskısında yer alan önsözünde Milan Kundera, Hrabal’daki çoksesliliğe şu sözlerle dikkat çekiyor:

“Belli bir ideoloji değil, her ideoloji ona tiksinti veriyordu. Hiçbir ideolojiye bağlanmamış bir yazardı.”

Kundera’nın düşünce dünyasında Bahtin’in kuramı ne kadar yer tutuyor ya da tutuyor mu bilmiyorum fakat yaptığı analizde Hrabal’daki gülmenin adı konmamış karnavallığını gözler önüne seriyor. Örneğin, hem yazma biçimiyle hem de yaşam tarzıyla avam olarak nitelediği Jaroslav Hašek’in mirasını devam ettirdiğini vurgularken kullandığı ifadeye bakalım: “... düşünce tartışmalarına ve bu tartışmaların ciddiyetine yönelik neşeli ve inatçı bir küçümsemeden meydana gelmiş olağanüstü bir mizah barındıran Jaroslav Hašek’in mirasçısıdır.” Alıntıdaki ciddiyet sözcüğüne dikkat çekmek isterim, nitekim karnavaldaki grotesk gülme ile modernitenin entelektüel gülmesi arasındaki farkın birincil ölçütünü oluşturan şey kültürel söylemlerin ciddiyetine karşı sözcelem ânında alınan tavır. Öyle ki, bu tavır kültürel söylemlerin yüksek seviye dilini pazaryerinin gündelik dili içine çekerek onları dokunulmaz kılan o ciddiyeti bertaraf ediyor. Dil seviyesi ve ciddiyet ilişkisinin bir söylemi nasıl teksesli kıldığına yönelik Bahtin’den çuvalla örnek verebilirdim fakat Kundera’nın önsözünde zaten örneklerin en güzelini buluyoruz:

“Hašek’in Aslan Asker Şvayk’ının Bertolt Brecht tarafından yapılan tiyatro uyarlamasındaki kadar yanlış anlaşılan bir başka örneğini görmedim. Mizahın o büyük tecessümü Şvayk, Brecht’te inançlı bir savaşçıya, bir militana dönüşür! Ah, ne yanılgı... Hašek gibi Hrabal da büyük bir mizah ustasıydı, ciddiyetsizliğe tutkundu, üstelik yine onun gibi avamdı (tavrıyla da konuşma ve giyinme biçimiyle de entelektüel olduğu izlenimini asla vermezdi); şu farkla ki, Hašek’in tersine, epeyce mürekkep yalamıştı (ancak dikkat çekmeden, neredeyse gizliden) ve modern sanata derinden bağlıydı.”

Kundera’nın altını çizdiği noktayı açalım. Hašek’in pazaryerine ait avam dilinde grotesk bir değer taşıyan neşeli gülme öğesi Brecht’in “ciddi” ideolojik dilinde ortadan kayboluyor. Anlatının içeriği aynı kalmış olmasına rağmen sözcelem tarzının ciddi bir retorik üzerinden yapılanması yalnızca gülmeyi imkânsız kılmakla kalmıyor, aynı zamanda anlamı da saptırıyor. Hrabal’da ise bunun tam tersi bir eğilimle karşılaşıyoruz. Ahlakın, siyasetin, ideolojilerin psikolojik baskısı altında kutuplaşmış bir çağda kültürel söylemlerin alanına ait en ciddi konuları entelektüel bir isabetlilikle anlatı nesnesi olarak seçen fakat bunlardan bahsetmek için kullandığı dili ciddiyet üzerinden değil, gündelik hayatın pazaryeri dili üzerinden yapılandıran, öncelikli amacı kültür tarafından inşa edilen ciddiyetlerin yol açtığı terör duygusunu bertaraf etmek olan dionizyak bir dürtü. Bu bakımdan, dönemin en ciddi siyasi konularını işleyen derin bir bakışı olmasına rağmen Dans Dersleri’nin, anlatıcının güvenilirliğini kanıtlayan entelektüel bir ciddiyet yerine kilisenin bahçesinde güneşlenen kızların ayak bilekleriyle açılması oldukça anlamlıdır:

“... Avrupa Rönesansı’nın hayranı olan ben ağzımın suyu aka aka, timsah gibi bakardım bu manzaraya, bir gözüm papaz evinin bahçesindeki Papaz Efendi’deydi, öbür gözüm dizden bükülmüş bacaklardaydı, bu genç hanımlar ayak bilekleriyle havada çember çizerlerdi, hiç durmayan bir hareketti bu, sırtım karıncalanırdı, çünkü söyleyin Allah aşkına, bunca dilberin yanında kim bulunmuş, sadece imparatorlar ya da padişahlar, ben de bu muhteşem kızlara gördüğüm güzel rüyayı anlatırdım, ekmeği fırına veren bir fırıncıyı görmüştüm rüyamda, bu da piyangonun bize çıkacağı anlamına gelir, talihsizlik şu ki biletim yoktu...”

Metnin Notos Kitap’tan çıkan çevirisinde Elif Gökteke, Hrabal’ın dilinin gündelik karakterini ve konudan konuya atlamasındaki akıcılığını başarıyla yansıtıyor. Yine aynı baskıda Adam Thirlwell’in de oldukça değerli bir sonsözü bulunmakta. Thirlwell anlatının noktasız tek bir cümleden oluşmasını ve anlatıcının soluk almaksızın konudan konuya atlamasını kaçış biçimleri adını verdiği bir terimle kavramlaştırıyor:

“Hrabal’ın anlatıcılarının hareketleri neşelidir ama bunlar aynı zamanda konudan kaçış biçimleridir.” Anlatıcının hiçbir sözün sonunu getirmeyip dans eder gibi konudan konuya atlayışındaki “histeri geçmişin aynı anda hem tekrarıdır hem de geçmişten kaçıştır” diye yazıyor. “Hrabal’ın kurmacalarının çifte hareketini tasvir etmenin bir yolu da budur bence – hem aynı konu üzerinde uzayıp giderler hem de tasvir etmeye çalıştıkları şeyden kaçarlar.”

Anlatının biçimsel organizasyonunu anlamlandırmak açısından hayati öneme sahip olan Thirlwell’in tespitlerine şunu da eklemekten zarar gelmeyeceğine inanıyorum: Anlatıcının sözünün hiçbir zaman tamamlanmıyor oluşu, başka bir deyişle, anlatıcının sözünü tamamlamamak için özel bir çaba harcıyor oluşu tam da Bahtin’in Dostoyevski kahramanlarındaki sözcelem türünde tespit ettiği diyalojizmin başlıca özelliğidir: tamamlanmamışlık. Çünkü sözün tamamlanması, şu ya da bu nesnenin anlamının kesin olarak belirlenmesi şu anlama gelir: İletilen söylemin dışarıyla alışverişinin kalmayıp kendi içine kapanması, başka bir deyişle, tekseslileşmesi. Bu yüzden Dostoyevski’nin yeraltı insanı, örneğin belli bir toplumsal grubu eleştirdikten sonra bu eleştirisinin altında belki de kendi kıskançlığının yattığını belirtme ihtiyacı duyar, bir nesneyi tanımladıktan sonra dönüp kendi sözcesini şaibeli kılar ya da tam tersine, başkasının onu nasıl tanımlayacağını kendi sözcesi içinde önceler (anticipation) ve sözcesini alternatif yorumlarla zenginleştirir, böylece nesnenin anlamı ya da öznenin kendisine başkaları tarafından yakıştırılma ihtimali olan anlam sabitlenemez hale gelir, nesneyle kurulan ilişki ondaki anlam olanaklarına temas edip geçmek ama asla belli bir tanım üzerinde durmamak, hareketsiz kalmamak şeklinde belirlenir.

Bahtin’in dil kuramının ontolojik yönüdür bu aynı zamanda, varlık sabit bir “varlık” değil, sürekli hareket halindeki bir “oluş”tur, dolayısıyla şu ya da bu konuda söylenebilecek hiçbir şeyin anlamı sabit kalamaz, nitekim var olan her şey mütemadiyen başkalaşım halindedir. Anlamı sabitleyerek tekseslileşen tüm kültürel söylemler hayatın daha şimdiden değişmekte olan gerçekliğine tekabül edemez hale gelerek ideolojik bir körlük yaratır. Oluş, değişim, başkalaşım, hareket; kısacası ihtiyacımız olan tam da Hrabal’ın Dans Dersleri’dir. Yazımın başında da belirttiğim gibi, entelektüel hareketsizliğim içinde kapana kısılmış haldeyken beni yeniden oluşun daimi hareketi içine çekerek bilgi ağacının depresyonundan kurtaran bir dil buluyorum Hrabal’da. Şöyle düşünüyorum... Newton’un birinci hareket yasası, maddenin en kararlı olduğu hali koruma eğilimi olan eylemsizlik yasasıdır. Uygulanmış bir kuvvet varsa, bu kuvvet sonucu oluşan hareketin korunumu söz konusudur veya kuvvetler birbirini dengeliyor ya da tümüyle namevcutsalar, bunun adı da ölümdür. Öte yandan, hareketsizliği bozan ya da mevcut hareketin ivmesini değiştiren o daimi baştan çıkarıcı etmen, o dionizyak dans, bizi kültürün donukluğundan çekip alır ve oluşun hiç durmayan hareketine ortak eder. Yaşama...

•