Batık aşkların denizi: Bilge Karasu ve dilin kuir hali

“Evli misiniz, bekâr mısınız?”… “Değilim abi; evlenmeği de düşünmüyorum hiç. Yaşamak istiyorum.”…“Yaşamak” sözcüğü, işte bu ayrı dilin temel sözcüklerinden. Herkes “yaşamak” ister. Ama bunun anlamı o anda öyle başkaydı ki. … Kendini gizlemek için konuşulan ayrı bir dilin sözünü etmiyorum. … Bu ayrı dil, korkuyla, … başkaldırmayla yüklüdür. … [D]uygu yükleri onları değişik anlamlar iletir hale getiriyor. Bir “gizdil” değil, iki katlı bir dil konuşur eşcinseller.”[1]
– Bilge Karasu

İki katlı bir dilin katmanları nasıl açılabilir? Karasu, Öteki Metinler’de eşcinsellerin, yutulan kelimelerin katmanlar haline gelerek duyguları parça parça içinde barındıran bir dil konuştuğunu ileri sürmektedir. Eşcinsel dilinin, korkuyla şekillenen mutlak bir başkaldırı eylemine dönüştüğünü anlatmaktadır. Eşcinsellerin toplum içinde varoluşlarını dile getirmeleri, ‘yaşamak istiyorum’ gibi alenen söylenmiş bir cümlenin bile aslında kişinin yaşam hakkına dair yaptığı makul bir beyan olmasının ne anlama geldiğini anlamlandırmaya başladığımızda, kullanılan bu dilin baskıya ve korkuya direnen iki katmanlı bir edim haline dönüştüğü açıkça görülebilir. Karasu yazılarında, öteki-oluşun dil ile ilişkisini irdelerken, aslında okura kendi örtük edebi evreni hakkında kuramsal ipuçları vermektedir.  Dolayısıyla Karasu’nun katmanlaşmış dilini açımlamak üzere Göçmüş Kediler Bahçesi (1979) içerisindeki “Avından El Alan” öyküsünü bir yönerge olarak kullanmanın, öteki-oluşa ve spesifik olarak kuir-oluşa [2] dair düşünebilmek için verimli olacağı inancındayım.

“Avından El Alan”, heteronormatif düzene karşı verilen mücadeleyi, yarattığı imgesel ve çift katmanlı diliyle anlatmaktadır. Olay örgüsüne ve anlatım stratejilerine de sirayet eden bu varoluş biçimi, öykünün kuir dilini, içeriğini ve biçimini oluşturmaktadır. Lee Edelman’ın değişiyle kuir, bir kimlik oluşturmaktan çok, bir kimliğin yıkımına işaret etmektedir.[3] Bu yazıda da kuir, eşcinselleri temsil eden bir terim olmanın haricinde, biçim ve içeriği birbirine kenetleyen, normatif edimi yıkıma uğratan öykünün anlatısı ile ilintili bir terim olarak da kullanılmaktadır. Dolayısıyla bu yazı, normatif kimliğin yıkımına işaret eden bu öykünün, kuir bir dil oluşturduğunu ve iç içe geçmiş olay örgüsünün, kuir anlatı stratejisini bu dille oluşturduğunu savunmaktadır.

Öykü kısa bir zamanda küçük bir ana odaklanmıştır, bu da anlatıda deneysel bir dilin oluşmasına imkân verir. Clare Hanson da benzer bir şekilde, toplumdaki egemen epistemolojik çerçevenin dışında kalan grupların öyküye dahil edilmesinin, öykülerdeki “düşsel” ve “imgesel” dilin oluşumuna katkı sağladığını ileri sürmektedir.[4] “Avından El Alan” öyküsünde de bahsi geçen bu imgesel dil, deneysel bir kurguyla av ile avcı mecazı üzerinden denizde geçen balıkçı ile orfinoz ve karada geçen Bey ile karaca hikâyelerinin imgeleriyle bütünleşir. Böylece parçalı bir öyküleme tekniği kullanılarak hikâyelerin birbirleri içinde büyümesine izin verilmiştir. “Kendisine yapışık balık” (Karasu, s. 26) mecazı gibi, anlatılan hikâyeler de birbirine yapışmıştır, birbirinden ayırmaya çalıştığımızda, hikâyelerin üzerinde diğer hikâyelerin izleri kalır. Bir başka deyişle bu parçalı dil, saklanan ve gizlenen duyguların bireye yapışmasını, dışarı vurulmadıkça da büyüyen katmanlı bir dil haline gelerek kişiyi kemiren bir güce dönüşmesini de işaret etmektedir.

Av ile avcı ilişkisi her ne kadar güç dinamikleri bakımından ikicilik barındırıyor gibi görünse de ilk öykü her an her şeyin tersyüz olabileceği tekinsiz bir mekân olan denizde geçer. Anlatıcı “güneşli” veya “karlı” (s. 15) gibi bir spektrumun iki ucundaki hava durumlarını okura tanıtır ve deneysel mekânını farklı zamanlarda bu değişkenleri kullanarak kurgular, bir defaya mahsus olarak da “iki hava bir araya” gelmiştir. (s. 18) Böylece mekânın keyfi bir şekilde kurgulanabileceği ve mutlak bir gerçekliğin olmayışı sezdirilir. Balıkçı, her zaman yaptığı gibi avını avlarken bu kez rutin bozulur ve güç dinamikleri tersine döner, av avcı olur, avcı av. (s. 17) Benzer bir ilişki deniz ile balıkçı arasında geçer. Deniz, balıkçıyı kollasa da, onu sevse de (s. 16) balıkçı denizi “ekmek kapısı” (s. 16) olarak gördüğü için ondan yararlanmakla, içindekileri avlamakla yetinir. Ancak balıkçı orfinozun onu avlamasıyla denizin de vurgununu yemiş olur. (s. 22) Aynı motif ikinci öyküdeki Bey ile karaca hikâyesinde de karşımıza çıkmaktadır. Hikâyenin başında atın üzerindeki Bey’in parsı öldürdüğü açıktır. (s. 18) Ancak daha sonra Bey’in avlanırken öldüğünü, boynunun kırıldığını, yüzünün ve gözünün kanlar içinde kaldığından bahsedilmektedir. (s. 26) Bu üç motifin kurulumu, ikiciliğin her an bozulabilecek dinamikler üzerine kurulmuş oluşunu desteklemektedir.

Bu motiflerin aynı zamanda bir sevi ilişkisi içeriyor olması çok çarpıcıdır, “İnsanlar arasında ‘umutsuz aşk’ diye yanlış mı yanlış bir adla bilinegelen sevgilerdendi bu,” (s. 16) diye tanımlar metin bu tuhaf aşkı. Bu tekinsiz aşk farklı şekillerde metin boyunca karşımıza çıksa da, metnin merkezindeki balıkçı ile orfinoz arasındaki ilişkinin irdelenmesi, metnin kuir diline dair önemli veriler sağlayacaktır.

Tuhaf/kuir bir dile davet: “Bir garip yolda, bir tuhaf yolculuktayım.”

Balıkçı, karşılaştığı orfinoz balığıyla kurduğu ilişkinin tuhaflığını üstteki kelimelerle anlatmıştır. Ayrıca, “ne orfoz, ne orkinoz” (s. 18) olarak tasvir ettiği “bir kere bile olta[sına]” (s. 18) takılmayan bu hayali orfinoz balığı oltaya geldiğinde, balıkçı ona yardım etmek isterken balık onun kolunu kapmıştır. Orfinozun bir ara tür olması ve cümlenin ne…ne… bağlacıyla bir arada kurulması, eksikliği çağrıştırır. Bu eksiklik orfinozun doğasından gelmese de onun tanımlanabilen balık cinslerine uymuyor oluşu, tanımlanamazlık halinin öyküyü okurken aklımızda yer etmesini sağlar. Tanımlanamazlık öykü için önemli bir noktadır. Şu ana kadar balıkçının oltasına gelemeyen ama balıkçının da yakalamayı hep “umduğu” bu balık, yakalanır yakalanmaz balıkçıyı yutan bir “yarat[ığa]” (s. 18) dönüşür. Balıkçıyla orfinozun karşılaşması, balıkçının “gönlünde bir şeyler[in] oyna[masını]” (s. 18) sağlar. Balıkçı orfinoza yardım etmeye çalıştıkça balığın “dişleri etine sapla[nır]”. (s. 19) Bu karşılaşma sonunda balıkçı ve orfinoz arasında tarafların birbirinden ayrılamadığı tehlikeli bir ilişki oluşmuştur. Tehlikelidir, çünkü orfinoz habitatından koparılmıştır ve nefessiz kaldığı için ölmüştür. Balıkçı da kolundan olmuştur ve ölüme yaklaşmıştır.

İç içe geçen sadece balıkçı ile orfinoz, olay örgüsü ve uzamlar değildir, ayrıca balıkçının şimdiki zamanıyla, çocukluğuna ve ölümüne yapılan geçmiş-şimdi-gelecek gibi referanslar da öyküdeki zamansallığın bükülmesine yol açar. Nitekim iç içe geçmenin biçimsel olarak en güçlü şekilde örneklendirilişi, “[t]ekboynuz” ve uçan atın anlatısının bir arada verilmesidir. Bu hikâyenin aslında balıkçının “belleğinin bir köşesinde sıkışıp kalmış” “silik [bir] anısı” (s. 26) olması metne sızan kuir dilin arka planını oluşturur.

Öyle ki, iç içe geçen anlatı “güzel bir delikanlının kız gibi giydirilip kıra” salınmasından bahseder. Böylelikle yalnızca bakirelere/ “kızoğlan kız[lara]” görünen mitolojik tekboynuzlu at gelir ve bir “yiğitlik”  gösterisi olarak “kırıta kırıta” yürüyen feminen beden performansına sahip bir erkek tarafından avlanır. (s. 25-26) Maskülen ve feminen beden performansının bozuma uğraması ve dolanıklığı, cinsiyet kimliklerinin muğlaklaşmasına, aralarındaki keskin çizgilerin yok olmasına yol açar. Yine de toplumun ondan beklediği “yiğitli[ği]” içine sakladığı mızraklarla gerçekleştirmesi gerekmektedir, çünkü amaç zaten tekboynuzlu atı kandırıp onu avlamaktır. Ancak ilginçtir ki tekboynuzlu at mitolojik bir kavramdır, yalnızca hikâyelerde veya belleklerde var olur. Karasu’nun bilinçli bir şekilde muğlak cinsiyet ve cinsel kimlik edimlerini bir araya getirmesi metnin kuir dilini oluşturan yegâne unsurlardandır.

Öyleyse hikâyenin, balıkçının orfinozla bir olduğu ve ölüme yaklaştığı anda aklına gelen ve okur olarak belleğine girdiğimiz yerinde, balıkçının gerçeklikten kopuşu ne anlama gelmektedir? Orfinozla ilişkisinden dolayı “[ç]ıldıracak gibi” olan balıkçının, “söylemek, anlatmak” gibi kavramları, “deli derler” korkusuyla gerçekleştiremediği için daha önce hazır olmadığı ama belleğindeki bu anıya geriye dönüşünden sonra “şimdi hazırım” (s. 27) dediği ölüme onu ne hazırlamıştır?

Metnin başında çocuğa verilemeyen ilk ad (s. 23), metnin sonunda tanımlanabilen bir noktaya evrilir. “Adımız Seviydi diye düşünüyor, ama bulamadım bu adı, seçemedim vaktinde. Gürültüye kulak verdim gereksiz yere, gürültünün gizlediğini işitmeğe çalışmalıydım,” (s. 27) diyen balıkçı, orfinozla karşılaşması sonunda kaçtığı, içinde tuttukça “ağırlaş[an]” (s. 23) anlatamadığı sevgiye dair duygularıyla bir yüzleşme ânı yaşar ve ‘gürültü’nün yani normativitenin dayattığının içinde ‘gizlediklerini’ anlamlandırmaya çalıştıkça özgürleştiğini hisseder. Bu sayede, “yavaş yavaş balığın dilinden anlamağa” (s. 23) başladığını fark eder, kendini iyice tanımaya başlamıştır. Orfinozla ilk karşılaşmasında verdiği mücadeleyi “uzaklarda, derinlerde, birileri[nin]” izlediğini, güldüklerini (s. 19), başka bir deyişle onu küçük gördüklerini zanneden balıkçı, dayatılan normalliğin dışındaki varoluşunun ona acı verdiğini anlatır. Orfinozla bir olduğu tanımlanması imkânsız ve “sonu olmayan” bir yaratığa dönmesi sonucunda, “bir esrikli[k]” (s. 24) veya bir haz hali içinde balıkla olan ilişkisinin farkındalığına vararak içinde bulunduğu çıkmazla uzlaşmayı başarır.

Zira balıkçı bu uzlaşımı veya metnin de üzerinde durduğu gibi “un gibi bir aydınlığın” (s. 24) yarattığı aydınlanma halini, kendisi dışındakilerle de paylaşmak niyetindedir. Bu uzlaşım sonunda öykünün mekânı, denizden kamusal alana geçmiştir, “[b]alıkçı … arkadaşlarının arasında, kahvede oturur görüyor kendini”. (s. 26) Kolsuz bir halde kahvede oturan balıkçı, o esnada diğerlerinden görünür bir biçimde farklı olduğunu dile getirir. Ancak, kendi bedeninin parçalanmasından çok “balığın görünmemesine” (s. 26) yani içinde tuttuğu ama dışarı vuramadığı normalliği riske atan sevi halini anlatamayışına üzülmüştür. “[H]erkesin görmesini istediği bu seviyi görmeyenlere gördürmek” istediği halde “cesaret edem[emesi]”  ve sonunda da “kendinden tiksinip ev[e]” (s. 27) dönmesi, normallik ile müzakere halinde olan, bahsi geçen bu sevi ilişkisinin dışarı vurulamamasının, bireyin kendinden nefret etmesine ve yine toplumun baskısına daha fazla direnemeyerek toplumdan silinmesine yol açar. Bu sayede normativitenin dışında kalan kuir bireyler sadece ‘ev’ içindeki özel alanda veya ‘deniz’ gibi günlük yaşamın uğramadığı doğal bir alanda var olmaya devam ederler.

Balıkçı, kamusal alanda, ‘tuhaflıklarıyla’ var oluşunu sürdüremez.  Eşcinsellerin çift katmanlı dilinin kilit ifadesi olan, yazımın başında da geçen ‘yaşamak istiyorum’ deyişi, ana rahmine benzetilen ve böylelikle doğumun sembolü olan denizin, kuir-oluşu bir “daha doğurmamak üzere” (s. 28) içine alışıyla bir arada okunabilir. Eşcinselliğin doğal olmayan bir ilişkilenme biçimi olarak alımlanmasına karşı, öykünün denizin tam ortasında kuir-oluşu konumlandırması, hikâyenin gidişatında doğanın büyük bir rol oynamasını sağlar. Doğal olanın heteroseksüel ilişkilenme biçimi olduğunu savunan heteronormativite, bu öyküde yıkıma uğratılmıştır çünkü kuir-oluş, denizin derinliklerinde, doğanın tam içinde var olmaktadır. Karasu’nun insan ile insan-ötesi hayali bir balıkla yarattığı bu sevi ilişkisinde metnin parçalı ve katmanlı kuir dili, insan ve doğa ikiciliğini de bozuma uğratarak tasarlanmıştır. Böylelikle normativitenin yok saydığı kuir-oluş, Karasu’nun katmanlı dilinin arasından sızarak öykünün biçimini bir arada tutan bir unsur haline gelmiştir.

•

 

NOTLAR:

^{“Batık aşkların denizi”: Birinci masaldan önce gelen Melih Cevdet Anday’ın alıntısına ithafen. Bilge Karasu, Göçmüş Kediler Bahçesi, (İstanbul: Metis, 2012), s. 14. Metin içinde Bilge Karasu’dan yapılan alıntılar bu baskıdandır.}

---

[1] Karasu, Öteki Metinler, (İstanbul: Metis, 2012), s. 78.

[2] Queer kelimesinin tam anlamıyla bir Türkçe karşılığı bulunmadığı için ses bilgisel özelliklerine bağlı kalınarak kuir olarak Türkçeleştirilmiştir. Queer kelimesinin İngilizcede on dokuzuncu yüzyılın sonlarına kadar tuhaf anlamına geldiği de unutulmamalıdır.

[3] Lee Edelman, No Future: Queer Theory and The Death Drive, (Durham: Duke University Press, 2007), 19.

[4] Clare Hanson, Re-Reading the Short Story, (New York: Palgrave Macmillian, 1989), 25.

 

KAYNAKÇA:

^{Bilge Karasu, Göçmüş Kediler Bahçesi, Metis, 2012.
Lee Edelman, No Future: Queer Theory and The Death Drive, Duke University Press, 2007.
Clare Hanson, Re-reading the Short Story, Palgrave Macmillian, 1989.
Bilge Karasu, Öteki Metinler, Metis, 2012.}

 

^{FOTOĞRAFLAR: Levent Kazak}