Beklemek üzerine

1.

Henry James’in Ormandaki Canavar  adlı çok güzel, uzunca bir öyküsü vardır.[1] Öykünün kahramanı, orta yaşlardaki bir adam bir ev partisinde bir kadına rastlar. Kadını tanıyordur ama tam nerede, nasıl, çıkaramaz. Kadınsa adamın aksine her şeyi gayet iyi anımsıyordur. Yıllar önce henüz gençken, yirmili yaşlarının başında tanışmışlar, kısa bir süreyi birlikte geçirmişlerdir. Konuşmanın tıkandığı bir anda kadın birden sorar: geldi mi başınıza o şey? Adam ilkin anlamaz, tam ne söylemiştir? Kendinizi bildi bileli, diye açıklar kadın, çok nadir ve tuhaf, olasılıkla büyük ve korkunç bir şeyin sizi beklediği hissini taşıdığınızı, bu şeyin ne olduğunu, ne zaman gerçekleşeceğini bilmeseniz bile er geç mutlaka başınıza geleceğine inandığınızı söylemiştiniz. Adam şaşırır, aslında iki kere şaşırır, demek hayatta hiç kimseye söylemediği “sırrını” bu kadına söylemiş, üstüne üstlük söylediğini unutmuştur.

Böylece aralarında yıllarca, kadının ölümüne kadar sürecek bir dostluk başlar. Adam başına gelecek, onu şu ya da bu biçimde yerle bir edecek, kökten değiştirecek olayı bekler, kadınsa adamla birlikte, adama eşlik ederek bekler. Zaman geçer, hiçbir şey olmaz, adamla kadının birlikte geçirdiği bekleyişle damgalanmış dostluğun zamanı dışında. Bir yandan öykü aslında bize hiçbir şey anlatmaz. Öykünün kendisi, tıpkı kadınla adamın ilişkisi, belirsiz konuşmaları gibi henüz gerçekleşmemiş olayın, bir bakıma bir boşluğun etrafında dönüyor izlenimi verir. Boşluğu –olayın yok yerini– görünür hale getiren, öyküyü kuran da bu dönme hareketidir. Öte yandan öykü bu boşluk yoluyla bir yazgı üzerine söylenebilecekleri en derin biçimde dile getirir.            

Kadın hastalanır, sonra da ölür. Adam, kadının hastalığı sırasında sezmeye başladığı şeyi nihayet anlar: O şey, olay başına gelmiş, hiç fark etmemiştir bile. Başına gelecek şey o kadındı ama gelen şeyi bekleyiş duygusuyla dolu olduğundan ıskalamıştı. (Aslında “sırrı” gerçek kılan, ete kemiğe büründüren kadın olmuştur, ölüme yaklaştıkça zaten bir sfenksi andırmaya başlar.) Böylece asıl yazgıyla, canavarla, her şey olup bittikten sonra nihayet yüz yüze gelir: Kimdir o? Başına hiçbir olayın gelmediği adam. Ama olay nasıl olur da en derin ifadesini olaysızlıkta bulur? Bu arada, belki de bütün sıradanlığı içinde, kadının çok iyi bildiği gibi, en sıradışı, the wonder of the wonder, “garibin garibi” bir ilişki yaşanmadı mı?

Burada ıskalamak ne anlama geliyor? Adamın bekleyiş duygusuyla dolu oluşu mu başına geleni, aşk olayını görmesini engellemişti? Yoksa adam düpedüz aptal mıydı? Ya da fazla mı gururluydu? Bunlar denebilir. Aptallık ya da gururun zorunlu olduğu da söylenebilir. Zira öykünün asıl dersi başka bir yerdedir. Olayı ıskalamak, başımıza gelirken anlamamak olayın doğasına özgüdür. Yaşamın tüm önemli olaylarının saklı bir kısmı, asla açığa çıkmayacak, bizden kaçan bir parçası, başımıza gelirken başımıza geldiğini anlayamayacağımız bir boyutu vardır. Başa gelişi içinde başa gelmeyen kısmı olayın asıl parçasıdır. Evinin altında gömülü hazineyi bulmak için dünyanın öteki ucuna gitmek ya da ölümden kaçmak için tam da ölümün seni beklediği yere doğru yola çıkmak, tüm bu geleneksel hikâyeler zaten olayın doğasındaki paradokslara dikkat çekmektedir. Olay asla aradığımız yerde bulunmaz, ancak hiç beklemediğimiz yerde karşımıza çıkabilir. Demek ki yaşamımızın önemli olaylarıyla aramızda tuhaf bir ilişki vardır. Başımıza geldiğinde anlamayız, çok geç anlarız. Anlama zaten bu gecikmedir. Önemli diye düşündüğümüz olayların aslında hiç önemi olmadığının anlaşıldığı bir zaman gelir, asıl önemli olanları ise hiç fark etmemişizdir bile. Olay öyleyse hep ansızın meydana gelir, öyle ansızın ki ya daha şimdiden geçmiştir, geçmişte kalmıştır, ya da hâlâ gelecektedir, gelmektedir. Her zaman başka yer, başka zaman, olayın zamanı, yeri budur. Ama bu başka zamanla yer, ne gelecekteki bir ütopya ne de geçmişteki yitirilmiş bir altın çağ, kayıp cennettir; aksine sanki bir yersizlik, bir zamansızlıkmış gibi şimdi-burada’nın içinde yer alır.

Demek ki kahramanın beklediği olay başına gelmiştir. Ancak olayda ben ile olay hiçbir zaman yan yana gelemez, olayın meydana gelebilmesi için benin yok olması gerekir. Doğrusu olay, Blanchot’nun gösterdiği gibi, ölümde kusursuz örneğini bulur. Ben varsam ölüm yok, ölüm varsa ben yokum, diyen Epikür elbette haklıdır, ancak ölüm yine de vardır, bu yok’un içinde varlığında ısrar eder. Kavraması daha zoru şudur: Ölümde hiç kimse ölmez, hiç kimsenin başına gelmeyerek başa gelen olaydır ölüm.

2.                                   

“Modern olgu, artık bu dünyaya inanmıyor oluşumuzdur. Başımıza gelen olaylara, aşka, ölüme bile, sanki bunlar bizi pek fazla ilgilendirmiyormuş gibi, inanmıyoruz.
Sinemayı biz yapmıyoruz, dünya bize kötü bir film gibi gözüyor.” 
Deleuze, Sinema 2

Filmin adı Bekleme Odası, yönetmeni Zeki Demirkubuz. Film daha adıyla bir sürü güçlü yapıtı çağırır. Ama bu bir odadır, bekleme odasıdır. Bekleme odası nedir? Bir geçiş yeridir, az sonra bir başka odaya ya da yere geçeceğizdir, adı üstünde beklemek dışında hiçbir işe yaramaz. Ama beklemek, Heidegger’in betimlemelerinden hatırlayacağımız gibi yalnızca bekleyen kişiyi değil, her şeyi, her şeyle birlikte olağan zamanı da askıya alır. Ayaklarımız altında uçuruma benzer bir zeminsizliği açan bu askıda kalış aynı zamanda temel bir sorunun ortaya çıkmasına yol açar: Bütün bunların –ya da Heiddegerce varlıkların Varlığının– anlamı nedir? Filmde bekleme odası, ev halini almıştır. Ev, olağan anlamda bir geçiş yeri değildir, aksine yerleştiğimiz, dış dünyayı dışarıda bıraktığımız, kendimizi en rahat hissetmemiz gereken yerdir, burada ise beklemenin mekânına dönüşmüştür. Niçin öyledir? Evde kim, neyi bekler? Gelgelelim, neyin, niye beklendiği, ne kadar bekleneceği bilinmediğinden evin yakalandığımız bir tuzağı ya da kapanı andırdığı da söylenebilir.

Filmin açılış sahnesinde kadın, adamı terk eder ya da doğrusu adam tarafından terk etmeye zorlanır. Adam bir yönetmendir, demek ki bir sanatçıdır, o zaman tüm bu beklemenin sanatla bir ilgisi olduğunu şimdiden söyleyebiliriz. Film zaten bir klavyenin tuş sesleriyle açılır. Filmin kahramanı, yani yönetmenimiz Ahmet, Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sını filme uyarlamaya, bir senaryo yazmaya çalışmaktadır. Ama çok geçmeden ciddi bir tıkanıklık yaşadığını anlarız, kuşkuları vardır, kendini güçsüz hissetmektedir.

Arayış, olayın arayışıdır, başka bir deyişle tüm bu olup bitenin, yaşamanın, sanat yapmanın anlamını bulma çabasıdır. Olay baştan verili değildir, yoktur. Sanatın başlangıç koşulları çoktan değişmiştir. İfade aracımız –filmdir, resimdir, romandır– vardır, ancak neyi ifade edeceğini bilmemektedir. Sanatçı ya da sanat yapma niyeti vardır, sanat aracı vardır, ancak sanat yoktur. Demek ki sanatın konusu ya da ifade edeceği şey, belirsizdir. Ressamın önünde poz verecek bir model, bakıp tuvaline aktaracağı bir manzara yoktur, yönetmenin anlatacağı hikâye orada, dış dünyada onu beklemiyordur. Neyden söz etmeli? Ama filmde ortaya konduğu biçimiyle soru daha yakıcıdır, aslında daha baştan sanki olumsuz bir kabulle damgalanmıştır: Söz edecek ne var ki! Elbette insanlar yaşamayı sürdürdüğüne göre bir sürü şey olup bitmekte, bir sürü olay olup durmaktadır, filmimiz de bunlardan yoksun değildir, ama ne? Olay (Anlam ya da dilerseniz Hakikat) Deleuze’ün çeşitli biçimlerde tekrarladığı gibi bedenlerde ete kemiğe bürünür, eylemler ya da edimlerde kendini gösterir ama hiçbir zaman onlara karışmaz, bir bağımsızlığı, cisimsel olmayan bir yanı vardır. Oysa şimdi olay kendini tüketmektedir, başımıza gelişi içinde kendini sanki tamamen tüketiyor, bu kez olumsuz anlamda böylece bize hiç dokunmuyor. Nihilizm mi? Evet, denebilir, şöyle tanımlarsak: dünyaya inancın yitimi.

Filmdeki yönetmenin dünyaya inanmadığını söyleyebiliriz, yaşanacak bir dünya değildir bu. Doğrusu buna kim itiraz edebilir? Filmi çekememek, kendini güçsüz hissetmek, yönetmenin psikolojisinden, bunalımından ya da yeteneksizliğinden kaynaklanmaz. Psikoloji olsa olsa sorunun bir egoda dışa vuran belirtileri olabilir. Sanat dünyasını yitirmiştir, başlama koşulu bu olanaksızlıktır. Tüm o bunalım, çıkışsızlık, boş gurur, aldırmazlık, sürdürdüğümüz yaşamların sahteliğini hissediş vs. asıl bu koşullardan gelir. Biz sözcükle, renkle, sesle, görüntüyle bir dünyayı temsil anlamında canlandırmayız, bir dünyayı canlandırırız. Her sanat yapıtı, şimdinin ölü durumdan koparılıp alınmış, yaşam enerjisiyle yeniden ilişkiye sokulmuş bir dünyadır. Kuşkusuz temsilden kaçmak mümkün değildir, dünya temsillerle işlemektedir. Nesneler tanıdık, bildik olmalıdır, durumları deneyimleyen özneler de özdeşlik ilkesi altında iş görmelidir. Macera yine olabilir, ama tüm o maceralardan sonra özne bir kez daha kendine dönmeli, neyse o oluşunu, özdeşliğini ya da birliğini yeniden sağlamalıdır. Bir an dağılmış gibi görünen tekinsiz dünyaysa benzer biçimde yeniden yerli yerine oturmalıdır. Defoe’nun Robinson’unun tüm hikâyesi, tüm o maceralar, adeta kitabın başında babanın oğla verdiği burjuvaca, orta yolcu öğütleri –ne çok yukarda ol ne çok aşağıda, ne öne çık ne arkada kal– haklı çıkarmak için yazılmıştır. Dünya hâlâ temsillerle işliyor olsa bile şunu da belirtmemiz gerek, bugün dünya ayaklarımızın sağlam bastığı bir zemini değil, daha çok bir zeminsizliği andırıyor, bizse şimdilik bir can simidiymiş gibi bütün gücümüzle özdeşliklerimize, kimliklerimize, kişiliklerimize tutunmayı sürdürüyoruz. Peki dünyaya yeniden nasıl inanç duyulabilir? Sanat bir dünyayı nasıl yaratabilir?

3.

Suç ve Ceza’yı filme çekme işi suya düşer. Büyük Dostoyevski bile –en azından şimdilik– bize yardım edemeyecektir. Dostoyevski de yapıtlarının merkezine bir inanç sorununu koymuştu, çoğunlukla dinsel kılıkta karşımıza çıksa bile: Tanrı’nın yokluğu. Karamozovlar’dan sık alıntılanan o ünlü cümle: “Tanrı yoksa her şey mübahtır.” Elbette romanlarının hepsi tersini gösterir: her şeye izin vardır, Tanrı’ya gelince varsa bile ortalarda gözükmemeye kararlıdır. Gerçekten her tür kötülük her gün gayet sıradanca olup biter. Böyle bir dünyada, bir şey yapma olanağı varsa eğer, yollardan biri sıradan kötülüğe karşı daha derin bir kötülüğü seçmek olur. Tanrı’ya ulaşmanın yolu, onu durmaksızın kışkırtmak, bir sınırı daha geçmek, mahvolmak pahasına iyilikle kötülüğün artık ayırt edilemediği sapmış bir yolda, her yolun aslında sapmış bir yola dönüştüğü bir dünyada, Tanrı’nın görünmediği karanlığın gitgide koyulaşan diplerine doğru ilerlemek olur. Raskolnikov, Stavrogin ya da İvan Karamozov. Kuşkusuz Dostoyevski’de yalnızca bunlar yoktur, başka varoluş biçimleri bunların karşısına çıkarılır. Asıl mesele zaten bu varoluş biçimlerinde, var olma tarzlarında ifadesini bulan dünyalardır; Tanrı, yani varlıklara yerini, anlamını, değerini en baştan veren bu en üst makam, mutlak ilke ortadan kalktığında bu dünyaların ne hale geldiği, onların araştırılmasıdır. Bu andan sonra her bir dünya, bu dünyaları ifade eden varoluş tarzları yeryüzü düzleminde karşı karşıya gelir. Tanrı’ya inanan bir varoluş –tıpkı Pascal’daki gibi– artık seçenekler arasında bir başka seçenektir yalnızca. Birbirlerini etkileyip etkilenir, çatışır, mücadele eder, yankılar, daha alçak ya da yüksek düzeyde tekrar ederler; böylece her birinin diğerlerince –ayrıca diğerlerinin etkisiyle kendilerince– sürekli değerlendirildiği, sorgulandığı, sorunlaştırıldığı, bu edimlere bağlı olarak hem değiştikleri hem de kendisi değişikliğe uğrayan bir ortamı kurarlar. İşte bu anlamda poetika da aynı zamanda politika olur.

Bilindiği gibi Demirkubuz Bekleme Odası’nı bir üçlemenin, karanlık üzerine öykülerin son filmi olarak düşünmüştür. İlk iki film, insanın başına gelenlerle ilişkisinde iki ayrı tutum ya da varoluş tarzı üzerine düşünür.Yazgı’da Musa’nın büyük kayıtsızlığı (sanki yazgı nasıl kimseye ayrıcalık tanımıyor, herkese kayıtsız kalıyorsa o da yazgıya tümüyle kayıtsız olacaktır) ve İtiraf’ta mühendisin “ihaneti”ni bir türlü üstlenememesi. Geçerken kadının farkına mutlaka değinmek gerekir. Kadın “ihanet” yolunu tümüyle üstlenir, “zayıf” erkeği geride bırakır, artık yazgısı haline gelmiş bu yolun, bir ihanetten diğerine sonuna kadar gider. Bu filmlerde –ve öncekilerde– belki de bir doğalcılık eğilimi vardır. Bu doğruysa bu eğilimin zirvesini o olağanüstü yapıt, Kader filmi oluşturuyor olmalıdır. Her üç hayatı da mahvolmaya götürecek kadar körlemesine yöneten bir duygu, bir tutkudur. Kızın –Uğur’un– sevdiği adamın tutkusu, kızın adama tutkusu, adamımız Bekir’in de kıza tutkusu. Tutkular (arzular, istekler) yoluyla köleliğimizi istediğimiz için köle oluruz ama bu filmde gördüğümüz gibi tutku yalnızca köleliği değil, aynı zamanda bizi kuşatan, küçülten boğucu dünyadan, zamanın (değerden yoksunlaşmış) değerlerinden bir kaçışı da yönetebilir. Bu kaçış hareketinden sonu kötü olsa bile tuhaf bir kuvvet doğar. Filmin adı, bunu bize zaten söyler: Kader – ya da Olay. Kader yalnızca başa gelenler değildir, başa gelenlerin anlamıdır. Bu anlamsa olup bitenlerin içinde sanki fazladan bir varlıkmış, başımıza gelen bu ya da şu olayda değil de hep birinden diğerine geçişte yer alıyormuş gibidir. Belki de Demirkubuz’u gerçekten ilgilendiren tek meseledir budur, başımıza gelen olaylar, bu olaylarla kurduğumuz ilişki. Sözcük yetersizmiş gibi bazen yazgı der, bazen kader. Söz konusu olan geleneksel anlamda kader değildir, elbette ondan tevekkül ya da kanaatkârlık gibi bazı özelikleri alabilir. Yazgı sözcüğündeki yazma eylemiyle de ilişkilendirilebilir, zira yazılmışı ya da yazılanı okuma, yani Nietzscheci anlamda bir yorumlama meseledir. Her durumda sanırız Nietzsche’nin Amor Fati’sindeki kadere yakın düşünmek gerekir. Zorluk kaderini sevme gücüne ulaşmaktadır, başka bir deyişle rastlantıya evet demek, başımıza gelen olayları üstümüze almak, onlara layık olmaktır. Bu, olan bitenin değişmezliğini nihayet kabul edip taşınmaz bir yük gibi sırtlanmak değildir, tersine bir hayat ancak amor fatiyle geride bırakılabilir, başka bir hayata ancak böyle geçilebilir. Bir diğer olağanüstü yapıtta, nihayet gerçekleştirilmiş bir Dostoyevski uyarlamasında, Yeraltı’nda –doğru yanlış– doğalcı diye nitelediğimiz eğilimin yerini sanırız başka bir özellik alır. Artık yol ya da arayış, saçmalık, inatçı budalalık, delilik gibi akıl dışının kuvvetlerinden geçer.

Bekleme Odası’na dönersek artık sorun bir yapıt daha üretmek, bir hikâye daha anlatmak, bir söz daha söylemek değildir, tersine bir yapıt daha üretmeyi böylesine zorlaştıran, hatta imkânsız kılanın ne olduğunu bulmak, anlamaktır. Bu can alıcı soruna yaklaşılmadıkça bir film daha çekmenin, bir hikâye daha anlatmanın belki oyalanmaktan başka kimseye hiçbir yararı olmayacaktır. Ayrıca sanatın gücüne, eğer varsa peşinen inanmak için hiçbir neden yoktur. Belli bir noktadan sonra sanat kendini sorunun bir parçası haline getirmeden icra edilemez.

Filmin sonunda kahramanımız en azından belli bir soğukkanlılık noktasına erişir. Suç ve Ceza yerine bir bakıma filmi çekemeyişini, bu çekememesinin hikâyesini anlatacaktır. Öyleyse şöyle mi yorumlamalıyız: Olaylar olmadığına göre olayın yokluğunu göstermekten, filmi çekemeyişimin filmini yapmaktan başka elden ne gelir? (Sıkça karşılaştığımız bir başka yöntem de filmi çekmenin filmini çekmek, filmi filmin konusu yapmak.) Sanatın kendi üretim koşullarına dönmesini, kendi üstüne düşünmesinin nedenini bu durumda bir içerik kaybına bağlamış oluruz. Kısmen doğrudur da. “Ne anlatacağın değil, nasıl anlatacağın önemlidir,” gibi bir klişenin ifade ettiği bu olsa gerektir, artık bir ne kalmadığından nasıl üzerine yoğunlaşmaktan başka bir yol kalmaz. Ne var ki, bu modern andan sonra her şey zaten bu nasıla bağlı değil midir, her tür ne artık bir nasıldan çıkıyor değil midir? Yani soru artık ‘bu nedir (doğası, özü vs.)’ olamaz, ‘nasıl, hangi yollar ya da teknikler yoluyla ortaya çıkıyor’ gibi bir soru olur.

Öyleyse sanatsal araştırma ya da arayış artık deneyimler, başa gelenler düzeyinde kalamaz, doğrudan doğruya tüm bu deneyimlerin, başa gelmelerin üretici koşuluna, onları meydana getiren kökensel ya da oluşturucu koşula yönelmek zorundadır. Demek ki asıl söz konusu olan, deneyimin yokluğunun anlatılması değil, aksine deneyimleri mümkün ya da imkânsız kılan koşulları kavrama çabasıdır. Bu noktada deneyimin mümkünlüğü sorunu, onu yaratmak, üretmek zorunda olduğumuz anlamına gelmeye; yaşamak sorusu, yaratmak sorusuyla aynı biçimde tınlamaya başlar. Bir çıkış, bir yol nasıl bulabilirim? Ancak ikisi arasındaki bağı yeniden vurgulamak gerek, deneyimin ya da yaratmanın yeniden mümkün hale gelmesinin yolu zorunlu olarak olanaksızlıktan, kayıtsızlık, aldırmazlık, isteksizlik gibi duygularla dışa vurulan bir güçsüzlüğün içinden geçer.

 

4.

Bekleme Odası’nda sorun yakalanmışsa bile aşıldığını söyleyemeyiz. Bulantı, sorunu tekrar doğrudan doğruya ele alan, aşağı yukarı on yıl sonra çekilen başka bir filmdir. Aslında bu iki filmin Sanatçının Portresi diyebileceğimiz ayrı bir dizi oluşturduğunu söyleyebiliriz, kuşkusuz dizi sonlanmış değildir, bir üçüncüsünün gelmesi mümkündür. Bulantı’da isimler değiştirilmemiştir ama kahramanımız bu kez yönetmen değil, üniversitede, olasılıkla sosyal bilimlerin bir dalında ders veren bir hoca olarak sunulur. Artık evlidir, bir çocuğu vardır, ancak pek de istediği hayatı yaşıyormuş gibi bir hali yoktur. Anlaşılan aynı kayıtsızlık, soğukluk, sahtelik meseleleri hâlâ sürüyordur, hatta Bekleme Odası’nı dizinin ilk filmi diye gerçekten kabul edersek daha beter halde geri dönmüştür. Sınavın koşulları şimdi daha da ağırlaştırılmıştır: Filmin başlarında kadın ile çocuk bir kazada ölür, kahramana da sanki böylece, şunlardan bir kurtulsam diyordun, hadi işte kurtuldun, bakalım ne yapacaksın, denir. Aslında her bir film karakterlerin içinden geçecekleri bir sınavı kurar. (Belki dinsel inanışın dünya bir imtihan yeridir demesindeki imtihan gibi, ancak kazanılması gereken öte dünya değil, bu dünyadır; zarlar bu güzel yeryüzü için, ona layık olsun diye buradaki hayatlarımız için atılır. Çünkü sonuçta başımıza gelen en temel olay, yaşamdır, yeryüzüne gelişimizdir.)

Bir yol, bir çıkış nasıl bulunur, demiştik. İki film için de bu soru sanki şu hale bürünmüştür: Kendimden, şu saplanıp kaldığım benden nasıl kurtulabilirim? Burada sadece şu noktaya dikkat çekeceğiz, Bulantı’nınsonu, bir yanıt bulunmuş gibi kesin bir son izlenimini verir. Raskolnikov’un fahişe ve azize Sonya’nın önünde diz çökmesi gibi kahramanımız da iki çocuğuna tek başına bakmak zorunda olan, bu zor hayatına sesini çıkarmadan, hiç şikâyet etmeden katlanan temizlikçi kadının önünde diz çöker. Güçlü bir sahne olmasına rağmen yine de tıpkı Suç ve Ceza’nın sonu için söylendiği gibi zorlama ya da çözümsüz bir son izlenimi verir. Söz konusu yaşamın kendi hareketi ya da iç mantığından değil de sanki bu çıkışsız, bitimsiz mantığı dışarıdan bir müdahaleyle kesip son vermeye çalışan bir edimi andırır. Kahramanımız ayağa kalktıktan sonra her şeyin yine aynı biçimde –diyelim eylemin yine sahte bulunması, kendinden tiksinme, karşısında diz çöktüğü için kadından tiksinme vs.– yeniden başlamayacağını garanti eden hiçbir şey yoktur. Bu noktada Yeraltı’nın sonu anımsanabilir, şimdiki sonun Yeraltı’nın bir değişkesi olduğu söylenebilir. Yeri gelmişken şunu da söylememiz gerekir, son düşüncesi filmden filme yeniden gözden geçirilir, bir önceki sonradakini, sonraki bir öncekini sorgular, farklı bir yanıt üretmeye çalışır. Yine de bu son, bize kalırsa, öteki filmlerin genelde sonlanma biçiminden ayrılıyor gibidir. Diğerlerinde belli bir karar anında, bir kavşakta, bir çatallanma noktasında, bir askıda kalış durumunda biter: bu kez farklı mı olacak? Yoksa her şey yine aynı biçimde tekrar mı edecek?

Bekleme Odası’nın sonuna dönelim. Yönetmenimizin yazdığı yeni senaryo, bizim seyrettiğimiz filmin senaryosudur. Filmin son sahnesinde yönetmen yeni senaryonun üzerine çalıştığı daracık odada bir an geriye doğru kaykılıp içeriye salona bakar, salonda hayatına yeni girmiş kadın televizyon seyretmektedir. Bu geriye doğru bakış, şimdi bu kadına kadar gelmiş, çoğu evin içinde olup biten olaylar dizine bir bakıştır. Tıkanıklığın kaynağı, yine burada, buraya kadar olup bitenlerdedir. Olayın işareti, tüm bunlar olup biterken başka bir şeyin meydana geldiğinin, bir değişimin gerçekleştiğinin belirtisi olan yine bu geriye doğru bakıştır. İlginç bir bakıştır bu, sanki kahramanımızın değil de kahramanımızın gözleri aracılığıyla bakan sorunun kendi bakışlarıdır, hem bir yandan odaya, şu ana kadar olup bitenlere, geçmişe, öte yandan bir geleceğe, gelecek imkânına, sanki bu kadınla farklı olup olmayacağına bakmaktadır hem de kendi üzerine eğilmiş gibidir.

Öyleyse bir A noktasından (diyelim ilk kadının gidişinden) bir B noktasına (yeni kadının gelişi) yol alınmıştır. Ama nasıl? Bir bakıma bütün soru budur, olup bitenin içinde işleyen bir başka şey olmasaydı ne yol alabilirdik, ne bir değişim meydana gelebilirdi. Bu başka şey, bizim için filmdedir, filmde olup bitenlerdedir, yönetmenimiz Ahmet için de öyledir. Peki ama film nerededir? Bizim açımızdan her şey bir bakıma çoktan olup bitmiştir, filmin içinde senaryosu yazılan, çekilip bize sunulacak yapıtı, yapıtta olup bitenleri biz zaten çoktan seyrettik, filmin sonudur bu. Ahmet açısındansa film henüz çekilmemiştir, onun geleceğindedir. Öyleyse film çoktan çekilmiş, seyredilmiş, geçmişte kalmıştır (bizim açımızdan), ama aynı zamanda çekileceğine göre henüz gerçekleşmemiştir (Ahmet açısından.)

Elbette film iki boyutlu bir yüzeyde veri halinde durmaktadır, filmdeki olaylar da sıralı, düz çizgisel bir zamanda olup biter. Filmin bulunduğu yerde olmaması, çoktan geçmişe ya da henüz gerçekleşmemiş bir geleceğe kayıyor olması, kurgulama düzeyinde, şu üç boyut iletişime ya da ilişkiye sokularak, böylece az çok yerinden oynatılarak sağlanır: filmi sinema ya da evde izlemeye koyulduğumuz, gerçek hayat diye kabul ettiğimiz boyut; izlediğimiz filmdeki “gerçek” hayat boyutu; son olarak yönetmenin bu “gerçek” hayatı filme dönüştüreceği, bizim de sonuçta izleyeceğimiz filmi oluşturan boyut. Eğer bu söylediğimiz doğruysa bizi de sorunun bir parçası haline getiren bir devre kurulmuş demektir.

• 

 

NOTLAR

[1] Henry James, Ormandaki Canavar, Kısa Romanlar, Uzun Öyküler içinde, çev. Necla Aytür, Ünal Aytür, İş Bankası Kültür Yayınları, 2007, 280 s.

 

RESİMLER

1. The Beast in the Jungle'ın (Ormandaki Canavar) sinema uyarlamasından bir sahne (Clara van Gool, 2019).
2. Bekleme Odası'ndan bir sahne (Zeki Demirkubuz, 2003).
3. Yazgı'dan bir sahne (Zeki Demirkubuz, 2001).
4. Yeraltı'ndan bir sahne (Zeki Demirkubuz, 2012).