Bir kedi-köpek meselesi: Şahsiyet

[Bu yazı, diziye dair sürpriz gelişmeleri ele vermektedir. Dizi izlenip bitirildikten sonra okunması tavsiye olunur.]

1995 yapımı Ölümcül Dövüş’te (Mortal Kombat) Liu Kang, rakip takımdan Kitana ile dövüşürken, Kitana sadece bilerek maçı kaybetmez, aynı zamanda bir sonraki maçı için ona bir tüyo verir. Türkçe dublajında yanlış anımsamıyorsam “Temel elementlerden birini kullan” der. Orjinalindeyse “hayat veren elementi kullan” demektedir¹. Liu Kang bir sonraki maçta Subzero ile karşılaştığında, kenara bırakılmış bir kova suyu görür, kendisine söyleneni hatırlar ve rakibini dondurur! Bu replik, yıllarca aklımdan çıkmadı. Filmi izlemiş başka arkadaşlarımla da çocukluğumuzda uzun süre şakasını yaptık. Çözemediğin bir sorun mu var? Temel elementlerden birini kullan. Âşık olduğun insan seni görmezden mi geliyor? Temel elementlerden birini kullan. Öğretmen sana mı taktı? Temel elementlerden birini kullan! Aslında repliğin unutulmaz olması saçmalık seviyesiyle orantılıydı. Yani sevgili Kitana, lafı niye dolandırıyorsun? Madem gizlice konuşuyorsunuz, “su kullan” desene! Ama o zaman ne anlamı var? Bu saçmalık olmasa, filmin ne tadı kalırdı ki? Zira bilgisayar oyunu ve dolaylı olarak bu filmin janrına entegre estetik tam da bu bulmaca fikri üzerine kurulu değil mi? Bariz, ortada, aşina, elinde olanı kullanarak, onu kendin(i) yeniden keşfederek kullanmak.

İnternet üzerinden, Puhutv platformunda gösterime giren mini dizi Şahsiyet beni, bu tadın nüvelerini taşıdığı için 90’lara kadar götürdü. Saatlerce süren tadından yenmez, gerekli saçmalıklarla dolu bir dram izledik. Yeniden karşımıza çıkacağı apaçık ufacık ayrıntıların peşinde, aslında tersten kurgulanmış bir dedektif hikâyesiydi bu. Suçluyu en baştan biliyoruz. Motivasyonları en baştan biraz olsa da biliyoruz. Maktulleri, olayların nasıl gerçekleştiğini, bir dedektifin aradığı neredeyse her şeyi biliyoruz. Bir tek, suç nedir, ona dair fikrimiz yoktu. Suçun ne olduğunu öğrenmekti bizi hikâyeyi takip etmeye zorlayan. Her seferinde daha önce görmüş, duymuş olduğumuzu düşüneceğimiz bir şeyler çıkıyordu karşımıza. Hem de daha ilk kareden itibaren! Bir bakıma zaten 12 bölüm boyunca önümüze konan hemen her şeyi daha önce de görmüştük. 90’larda neredeyse kaide kabul edildiği üzere, orijinal diye bir şey yoktu, her şey taklitti. Ana karakter Agah Bey, suçluların seri katiliydi. 2004 yılında yapılmış ve bence biraz haksızlığa uğramış Suspect Zero filminde de görmüş olabileceğiniz enteresan bir fikir üzerine kuruluydu. Dizide bahsi geçtiği üzere, tek farkı, yerlî ve millî olmasıydı. Türkiye’nin kendi özel seri katili…

Ama tabii ki Agah Beyoğlu’nun yerli olmanın ötesinde nitelikleri var. Öncelikle şahsiyetini kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya. Çünkü Alzheimer hastası ve tüm hafızasını yitirmeden önce yıllarca korktuğu için alamadığı intikamın peşine düşmeye karar verebiliyor. Uzun süre neyin intikamını almaya çalıştığını bilmiyoruz. Tek bildiğimiz, liste kabarık, suç organize ve Agah Bey’in zamanı yetmeyebilir. Bir de ortağı var aslında. Bütün hayatını bir kenara bırakıp babasının mesleğine geçmeye, polis olmaya karar veren Nevra. Ama Nevra ortaklığının ne kaynağını, ne de seviyesini biliyor. Dizide merkeze alınan kolektif amnezi, ve dolaylı olarak öne sürülen toplum olarak kolektif suçlarla yüzleşme zorundalığı, Nevra’da bedene bürünüyor. Aynı Ölümcül Dövüş meselesindeki gibi, bu “B-dizisi” polisiye gerilimin dünyasına kendi mekanizmasını işletme iznini vermeyen seyirci için olup biten her şey kocaman bir saçmalık olacaktır. Zira beylik cümleler, 140 karakter sınırlı özlü sözler ve klişeler ardında, bambaşka bir dert var. Şaşırtıcı değil, bu estetik CNBC-E’nin yolunu açtığı kültürel hegemonya dizileriyle büyüyen nesiller için oldukça tanıdık olduğu için, kendi kültünü kurmaya çok yatkın. O yüzden genel olarak seyirci diziye ya bayılacaktır, ya da nefret edecektir diye tahmin ediyorum. Önden peşin peşin söyleyeyim. Diziye bayılan kitleden birisi olarak, bu yazıyı diziye acımasızca saldırmak için de yazıyorum. Benim için değerinden hiçbir şey kaybetmiyor. Ucuz ve bayağı, havalı ve içi boş, otoritenin içinin boşaldığı zamanlara tanıklık eden sanat eserlerinin vazgeçilmezidir bence. Semptomatik değerini görmezden gelmek, yorumlamayı imkânsız kılar. Mesela 80’lerde gerek geç-kapitalist ülkelerde, gerek ultra-kapitalist ülkelerde yapılan çoğu melodramın bu açıdan es geçilmeye meyilli olduğunu görürüz. Halbuki tekrar baktığımızda, bize ağırlıklı olarak sundukları kaçış edebiyatının ardında müthiş kuvvetli endüstriyel toplum eleştirileri bulabiliriz. Çünkü en nihayetinde, hayatımıza dahil olan şiddetleri, hele hele de aslında bizden uzakta (belki hiç gitmediğimiz vatan topraklarında, belki yan mahallede, belki üst katta) hasıl oluyorlarken, anlamlandıracak bir bütünlüğün olmaması, melankolinin hızla savaşa (ç)evrilmesine yol açıyor. Bu durumun semptomu olarak da, kahramanlık hikâyeleri ya epik janrlarla ya da ağır dramatik janrlarla önümüze sunuluyor. Demem o ki, hakkını verebilmek için, Şahsiyet’i bir semptom olarak okumanın şart olduğunu düşünüyorum.

Uygarlık protezi

Senaryoyu yazan Hakan Günday’ın söyleşilerinden ve az okuduğum edebiyatından edindiğim karışık intiba, hemen hep, ortak bir davası olan cemiyetlerin yerini alan bir statüsüzler cemaati (veya kültü) kurma arzusunu işlediği yönünde. Sınıfsal veya kültürel bir statü edinmeyi ufukta göremeyen vatandaşların, özellikle de gençlerin okurken endüstriyel belirlenmişliğin içinde nefes almasını sağlayacak bir tutum. Türkiye’de politik ayrışmaların çok büyük oranda kalktığı alanlar arasında milliyetçilik, ırkçılık ve komünizm düşmanlığı olduğu kadar, faydacılık da var². Devletle, milliyetle, dinle veya ekonomiyle ilişkisi her ne olursa olsun, hemen her kurumun projecilik kafasıyla ilerlediği bir dünyada, faydacılığın diğer yaklaşımlardan çok daha tehlikeli olduğunu gerek edebiyatçılar, gerek düşünürler dile getirmeye başlayalı çok olmadı aslında. İnsan bedeninin sabun yapmak için kullanılabileceğini düşünebilmiş uygarlık seviyemiz, kaçınılmaz olarak astrofizikle uğraşan bir öğrencinin “ne anlamı var” sorusunu “ne faydası var”a dönüştürmesini ve sonuç olarak DAEŞ’e katılmasını mümkün kılabiliyor mesela³. Başka biçimlerde aynı kılmaya devam ediyor, kılacaktır da. Açıkçası burada dindarlığın meseleyle alakasız olduğunu düşünüyorum. Asıl biçim, dinle değilse başka bir estetik içerikle doldurulacaktı. Velhasılıkelam, endüstriyel toplum içerisindeki farklı gözüken tüm çaresizliklerinin cinaslı anlatımı şansın, rastgeleliğin ve anındalığın öne çıkartılmasıyla mümkün oluyor.

Bu bağlam içerisinde, havalı olanın, aşırı olanın buraya, bu coğrafyaya da konuşmasını istemek tam da bu rahatsızlığı dile getiriyor. Topluma faydalı olmak istememek, herkesin hakkı. Ama bunu kabul edebilecek çok ama çok az milletvekili bulursunuz. Göz alıcı renkler ve sesler içinde, Agah Beyoğlu gibi Alzheimer hastası, biçare bir adamın içimize yerleşmiş bir kanseri, pedofili ve tecavüz kültürünü kesmeye yönelik girişimi bu açıdan bazı paradokslar içeriyor. Öyle ya, on yıllar boyunca devletin düşmanlarını katletmek için açık çek sahibi (007 - öldürme ehliyeti de diyebiliriz) müteyakkızların (vigilante) gerek filmlerde gerek dizilerde onlarca, yüzlerce “gereksiz” teröristi öldürmesinden sadece iki farkı vardı bu Beyoğlu beyefendisinin: Suçluların ideal vatandaşlardan estetik farkı yoktu. Hatta elebaşları denilebilecek Cemil Havran, devlet içinde dahi nüfuzlu, saygıdeğer bir patrondu. Öte yanda onunsa, şansı haricinde hiçbir üstün becerisi yoktu⁴. Bu açıdan insanları ele geçiren uzaylıları işleyen filmlere daha yakındı Şahsiyet. Benzer bir paradoks Fatih Akın’ın son filmi Paramparça (Aus dem Nichts, 2017) için de söz konusuydu⁵. Aksiyon kahramanları on yıllarca “suçlu olduğu bariz” azınlıkları, yabancıları, uzaylıları düzine düzine öldürürken ve seyirci bu filmleri “off, Leonidas herifi deliğin içine nasıl tepti bee” diye izlerken, nasıl olurdu da barış yanlısı bir kadın kendini kanun yerine koyabilirdi? Bu nasıl bir yer değiştirme, nasıl bir teyakkuz?

Ama teyakkuz dediğim zaten kökenini Aydınlanma’da bulan bir uygarlık fikrinden alıyor. Aydınlanmak, bir çeşit uyanıklığı, görmüşlüğü, bekçiliği, her vatandaşın içinde devletten bir parça taşıdığı varoluşunda, kanunun ta kendisi olma hâlini içeriyor⁶. Bir nevi herkesin polis olduğu ideal devlettir söz konusu olan⁷. En basit hâliyle, her vatandaş tüm devlet yapısını içinde taşır, hiyerarşide kendine yer gözetir. Yerini bulduğundaysa, önüne sunulanları seçmekten, karar verme seviyesine yükselir. Yüzyıllar boyunca kim bilir kulağa ne kadar hoş gelmiş bir vaat… Ancak hesaba katılmayan açmazlar konusunda sorgulamalar, Hegel öldüğünden beri devam ediyor. Mesela rahatlıkla diyebiliriz ki, karar mekanizmasına dahil olan unsurların kendi çelişkilerini kendi içlerinde barındırmamayı başaracaklarına dair kör inanç darmadağın oldu. Dahası, asıl hiyerarşide kendine yer edinmeyenlerin kendi karar kapasitelerinin olduğunu kabul etmek tüm devletler için yıkıcı bir yüzleşmeye yol açar oldu. 20’nci yüzyılın bir niteliği de devletlerin karar vermeyi imkânsız hâle getirmek adına tüm insanlığa bitmek bilmeyen seçenekler dayatmaya başladığı zaman dilimi olmasıdır desem, abartmış olmam. Kavga devam ediyor.

Öyleyse, her insanın karar verebilir olduğunu ilan ederek karar alanının sınırsızlaştırılması, içi boş olanın iktidara getirilmesi ile uç uca eklenerek birbirini tamamlamaya, altından kalkılamaz bir kararsızlık hâliyle (başka bir deyişle kaygı) sonuçlanmaya mahkumdur. Tüm bu gidişata dair duyulan içgüdüsel rahatsızlığın çok daha kuvvetli örnekleri varken, Şahsiyet’i mesele edinmemse, bir semptom olarak okumaya elverişli olduğu içindir. Bence Hakan Günday, Onur Saylak ve birlikte çalıştıkları kadronun işbirliğinde bir devrin sonunu imleyen enteresan bir değer var. Yaptıkları bir bakıma, Türkiye’ye bir uygarlık protezi yapmak. Her yanından patlak veren, kendi düzeninin adına dahi karar veremez bir karar mekanizmasının aydınlanmacı uygarlığa son bir tutunuşu için, o uygarlığın çeperinden sarf edilen bir çaba. Son ayaklarından birine modernite adını verdiğimiz bu uygarlık projesinin en sevdiği kurgulardan biri de seri katillerdi. Biraz provokatif, biraz mecazlı olmak adına diyebilirim ki, modernitenin ideal vatandaşları seri katillerdir. Pandora’nın Kutusu’nda (Die Büchse der Pandora, 1929), Lulu’nun ve onun yoldan çıkmış anti-modern mevcudiyetinin karşısına da, hiç rastlantı değil, böyle bir ideal vatandaş çıkar mesela: Karındeşen Jack. Agah Bey ise, kedi kostümüyle “köpekleri” temizleyen başka bir kahraman olarak kinik bir portre sunuyor⁸. Torunu Deva tarafından farkında olmadan ona verilen “Köpek Öldüren” adı da dizideki en güzel kelime oyunu bence.

Kambura da neresi?

Şahsiyet, bize yarı yarıya çözülmüş bir bulmaca sunuyor. Bu da temel motivasyonun bulmacayı çözmeyi bitirmek olmadığının altını çizmek için iyi bir tercih. Bulmacayı çözmek için önce kutucuklar lazım. Asıl hikâye de bu kutucuklar aslında. Diziyi tartışacağım alanı kurmak için yaptığım uzun girişten dolayı özür dilerim. Ancak böyle bir çerçeveyle şu basit soruyu sorabilirdim: Kambura da neresi?

Sansür ve fiili düşünce tutsaklığının gölgesinde ima ve ironi becerileri tavan yapan bir edebî geleneğimiz var, maşallah. O yüzden ilçeden devşirme bir il olduğu imasını da içeren 96 plakalı arabalarıyla, Kambura’yı bir Anadolu şehrinin alegorik karşılığı olduğunu düşünmek, dahası dizide de bahsi geçtiği üzere Türkiye’ye denklemek kolaya kaçmak olacaktır. Kambura bir Netamiye değil. Çünkü aynı denklemde Türkiye’nin hayali Agah Beyoğlu iken, gerçeği Cemil Havran demiş oluruz. Halbuki ikisi aynı yapının birbirlerini tamamlayıcı unsurları. Benzer bir mütekabiliyet Eşkıya’da da (1996) vardı hatırlarsanız. Baran’ın Berfo’yla olan ilişkisi bambaşka bir durum içeriyordu gerçi ve klasik bir Yavuz Turgul aşk üçgenine bağlanıyordu. Ancak yine de birbirlerini mümkün kılan eril pozisyonlarda olmaları, Agah ve Cemil karakterlerini anlamamıza yardımcı olacaktır. Zira Şahsiyet’in en büyük eksikliklerinden birisi, iktidar ilişkilerini görünür kılma konusunda oldukça çekingen olması. Bu sadece dizinin gerçekçiliğinden değil, aynı zamanda epik yapısının etkisinden de çalıyor. Zaten kısa kesilmiş bir dizi olduğu için de Agah ve Cemil’in yer yer westerne, yer yer gerilim filmine benzeyebilecek karşılaşmalarının, aslında tam da iktidar ile o iktidarı kuran fikrin karşılaşması olduğunu görmemiz zorlaşıyor. Aralarındaki organik bağ ve çelişki de dolayısıyla görünmez oluyor. Buna tekrar değineceğim.

Kambura’yla gerçek anlamda üçüncü bölümün sonunda tanışıyoruz. Nevra’nın annesi Nesrin’in (muhteşem Müjde Ar) yüzünde açılıyor Kambura. Şahsiyet içeriğinden bağımsız ve aksi yöndeki çabalarına rağmen oldukça eril bir dizi ve estetik seçimleri bu konuda tutarlı. Bir kere dizide mahrem olmayan mekân yok. Bunu iyi bir sindirmek lazım. Kamusal alan hiç yok. İstiklal caddesinde dans eden gençler bile bunu kostümler içinde veya yoldan geçenlere rağmen bir ev partisinden farksız şekilde gerçekleştiriyorlar. Tüm karşılaşmalar mahremde. Karakterler sürekli izleniyorlar gibi hissediyorlar. Bu durum iki anakronik korkunun işbirliğini iyi aktarıyor bize: Birincisi modern gözetim toplumunun ufkundaki mutlak polisleşme/politikleşmeyken, ikincisi yabancılığın karakterize etmesi gereken şehrin, herkesin herkesi bildiği bir yer hâline gelip feodalleşmesi, taşralaşması.

Dolayısıyla mekânları imlemek için kadınların mevcudiyetlerine başvuruyor dizi. Fikrimce kolaycılık yapıyor. Hatırlayalım. Agah’ın planlarının bulunduğu (kendi mahremi olan) alt kattaki ev haricinde cinayet işlemek için uğradığı her bir ev en az bir kadın tarafından mesken tutuluyor. Yalnız başına yaşayan maktullerden sadece bir tanesini evinde öldürüyor Agah Bey, o da bir trans kadın. Kadınların olmadığı yerlerse ya ev değiller ya da zaten dışarıdalar. Burada bahsini açmadan edemeyeceğim bir durum da var. Agah Bey’in öldürdüğü insanlar arasında trans kadın Nazif’in ayrı bir yeri var. Çocuk istismarı, kolektif suç gibi meseleleri işleyen şu dizide, bu kadar transfobik bir sahnenin ne yeri vardı, aklım almıyor. Alıyor almasına da, insan diziyi sevince, hayal kırıklığına uğruyor işte. Bir kere polise ve saldırılara karşı kendini korumaya çalışan trans kadınların “bıçakla saldıran travesti” imgesine dönüştürülmesine bir destek de buradan atılması zaten rezalet. Dahası, bir arada yaşama konusunda ülkeden fersah fersah ileride olan trans bireylerin aslında yalnız ve sürekli seks peşinde olduğu önyargısını da sığ bir klişe olarak önümüze sürdüğü için de çok kızgınım. Komiktir ki, en düz erkek fantezisidir yalnız ve sürekli seks peşinde kadın; ve en düz erkeklik kompleksidir yalnız ve sürekli seks peşinde olmak.

Mahremiyete dönersek, dizi estetik bir seçim yapıyor ve erkek karakterlerin işaret ettiklerinin genel olarak içini boşaltırken, kadınlara işaretleme rolünü biçiyor. Demem o ki, Nevra’nın annesi ile içine girebildiğimiz Kambura gerçekliğinin sokaklarda cirit atan bitirimlerle, linç kültüründen beslenen serserilerle açıklanır bir yanı yok. Yani olabilirdi de, ama dizide yok. O noktada sadece iktidar ilişkileri değil, Kambura’nın yerlisi de görünmez oluyor. Bu üstten bir bakış olarak değerlendirilip kestirip atılabilir. Bence hata olur. Çünkü, dizi bize diyor ki, “size bir iyilik yapayım, nefret edilecek kötüler vereyim ve bunların hepsi erkek olsun.”

Bu noktada devreye Haluk Bilginer giriyor. Kış Uykusu’ndan (2014) tanışık olduğumuz bir modern figür kendisi. Bu rolleri taşımayı çok ama çok iyi biliyor oyuncu. Beş dakika içinde birbiriyle çelişkili iki farklı hâle girebilen karakterinin değişimi konusunda bizi o kadar iyi ikna ediyor ki. E modern insan dediğimiz de bu değil mi? Daha bir kapının eşiğinden geçerken başka bir karaktere, başka bir etik tutuma çat diye evrilebilen insan… Agah Bey bir babadan bir bunağa, bir romantikten acımasız bir katile saniyeler içerisinde geçiş yapabiliyor. Dürüst olmak gerekirse Türkiye’de bu beceriyi gösterebilecek çok az oyuncu var⁹. Hatırlama ödevine sahip bir vatandaşı canlandırırken, bir yandan da şansın, anında karar vermenin bedene geldiği bir kahraman olup çıkabiliyor. İhtiyarlara Yer Yok’taki (No Country for Old Men, 2007) Chigurh’a benziyor yer yer. Hele üçüncü bölümde asansörde kısılı kalan maktulle yaşadığı şey bu açıdan çok manidar. Bir sonraki adımını tamamen asansörün düğmesinin çalışıp çalışmamasına bırakıyor. Üstüne de ekliyor: “Bakalım ne olacak? Şans.”

Onun iletişime geçmeye çalıştığı polis Nevra ise, poker suratlı bir aksiyon karakteri temelde. Açıkçası Cansu Dere’nin oyunculuğuna burun kıvırılabilirsiniz. Ancak aksiyon filmlerinde Keanu Reeves’den beklediğimiz neyse, Cansu Dere’den de onu beklememiz gerekir. Bence çok iyi bir iş çıkarıyor. Tüm dizi boyunca gerçek bir kişisel dönüşümü söz konusu olan tek ama tek karakterin yükünü muazzam taşıyor. Unutmayalım ki, poker suratlı, model oyunculuk aslen zor bir zanaattir. E zaten oynamayan bir oyuncuydu diyorsanız, bu işi iyi yapan Serra Yılmaz’dan başka kaç kişi sayabiliriz, diye sorarım. Nevra karakteri polisler arasında “kadınların yüzü” ve basın önünde bir başarı hikâyesi olarak resmedilirken birim içinde sürekli aşağılanıyor. Cansu Dere’nin bu ikiyüzlülüğün karşısında dirayet gösteren karakterini oldukça ekonomik bir şekilde sunabilmesini değerli buluyorum.

Gelgelelim, Kambura önümüzdeki bulmacada, düğümün çözüldüğü değil, üretildiği yer. O yüzdendir ki, çözmek için yer değiştirmek, kırsaldan kentsele dönmek gerekiyor. Nevra da tam olarak o pozisyonda. Çözebilmek için hatırlaması gerekiyor. Biz de zaten onun hatırlamasını bekliyoruz yaklaşık 10 bölüm kadar. Hatırladığındaysa, aslında bir polis olarak bulması gereken asıl mağdurun bir yandan da kendisi olduğunu keşfetmesini bekliyoruz.

Şiirsel adalet

Dünyanın en ünlü oyuncusu addedilen Amitabh Bakhchan’ın babası, onun filmlerini neden izlediğini şöyle açıklar: “İki buçuk saat sonunda şiirsel adaleti görebiliyorsun¹⁰.” Bu kapasite, sinema için Griffith’ten beridir vazgeçilmez bir özellikken, diziler için, “saatlerce ertelenen bir şiirsel adalet” olarak tasvir edilebilir. Bunu son yıllarda en iyi Taht Oyunları’nın yaptığını, ancak fikrimce en iyi dizilerin, tam da bu özelliği alaşağı ettiğini iddia edebilirim. Şahsiyet’in şiirsel adaletini mümkün kılan sembolik olay, Agah Bey’in dizinin en başında kedisi Münir Bey’i, kendi ihmali sonucunda kaybetmesi. Kanepenin altına baktığı anda hayatı değişiyor Agah Bey’in. Hastalığını öğrendiği ve varoluşuna dair karar verdiği sürece giriyor.

Burada kişisel bir ayrıntıya değinmeden geçemeyeceğim. Dizinin ilk bölümü estetik olarak çok tanışık olduğum öğeler içermesine rağmen, görüntü bana uzun süre çok garip gelmişti. Her ne kadar internet üzerinden izliyor da olsam, görüntü ve konuşmalar fazla netti. Ancak 3. bölüme geldiğim noktada garipseme sebebimi anladım. Türkçe konuşulan bir dizide sigaraları görüyor, küfürleri duyabiliyorduk çünkü! Bu kişisel deneyimle dizinin gidişatının çakışması tatlı bir tesadüf. Flusuz ve sansürsüz bakınca netleşen insani çerçeveler, Agah Beyoğlu’nun hatırlama ödevine sahip vatandaş portresine çok uygundu. Belki yaklaşmakta olan internet sansür yasası öncesinde, aynı Hollywood’un 1930’larda devreye giren Hays Yasasında¹¹ olduğu gibi, televizyon tarihimize geçecek bir yılı arkamızda bırakacağız böylelikle.

Şiirsel adalet konusuna geri dönersek, dizinin dokusunda, ilk altı bölüm daha ziyade özel alanlarda sürdürülen bir cinayet ve teyakkuz serisi sunarken, altıncı bölümle birlikte kamusal alanın ve özellikle Kambura’daki kitle psikolojisinin daha görünür bir hâle bürünmesiyle devam ediyor. Linç kültürü bağlantısının da kurulmasıyla, hasıraltı edilen toplumsal travmalar için gerekli zemin oluşuyor. Rastlantılarla mutlak otorite arasında tezat oluşturan Cemil Havran’ın koftiliğini de daha iyi tanır oluyoruz. Belki senaryoda bir hata, belki değil, Cemil Havran burçlardan bahsederken “esas bu burçları doğum yerine göre ayarlamaları lazım,” diyor mesela. Karakter hem sürekli bilmiş bilmiş konuşuyor, hem de burçları az buçuk bilen herkesin güleceği bir replik atıyor ortaya. E zaten doğum yeri de hesaplanıyor ki? Ve memleketine dair kör inancını nasıl bilinçli olarak tercih ettiğini de dile getirmekten çekinmiyor. Nevra’nın Kambura’da oturan annesi Nesrin’e, körü körüne inanmayı, bir aileye sahip olmakla eşdeğer tuttuğunu söylüyor. Bu yüzden Kamburalıların genel isteri hâlinin arkasında bu varsayım olduğunu söyleyebiliriz. Suç ortaklığı ile aile olmak, vatandaş ile devlet arasındaki denkliğin temeli. Bütün istihbarat ve kontrol mekanizması aile üzerinden kuruluyor. Boşuna değil, hem Agah Bey’in, hem Nevra’nın bu mekanizmadan çıkabilmelerini sağlayan krizler de aile krizleri. Nevra annesinin varlığından, Agah Bey ölmüş karısının yokluğundan muzdarip. Ki dizinin sonunda ikisi de aile kurma konusunda bir kez daha başarısız oldukları hâlde, çocukları hayata devam edebiliyor olacak. Bu iki kriterin imkânı (aile ve çocuklar) klasik tüm dramlar için belirleyici unsurlardır. Karakterlerin cezalandırılması veya ödüllendirilmesi, nihai mesajı oluşturur. Böyle bir son, karakterlerin aile kuramamaları dolayısıyla tutucuyken, çocukların yaşayabilmesi dolayısıyla özgürlükçü denilebilir. Diziye çok yakışan bir tezat.

Bu tezat, Reyhan’ın ölmesini istediği tecavüzcülerden intikam alınmasını da karakterize ediyor. Çünkü onlar için de aile mümkün değil, ancak umut çocuklarda. Onlar devam edebilecek kuvvete sahipler. Mevcut aile yapılarına, iktidar sahiplerine ve temelde erkeklerin tahakkümündeki karar mekanizmalarına dair tiksinti ne kadar kuvvetliyse, çocuklara, gençlere, hatta çocukluğa ve gençliğe dair şefkat de o kadar kuvvetli. Bu iki kamp arasındaki geçişi de kadınlar, kamusal alanda kuruyor. Benim Şahsiyet’i tüm açıklarına rağmen sevmemi sağlayan başlıca sebeplerden biri de bu. Sıklıkla bilinçsizce yapılmış gözüken tercihlerle, içgüdüsel olarak kurulmuş bir denklem. Hatırlayarak ve yüzleşerek kurulan politik mevcudiyeti anonimleşerek, zalim muktedir ile mazlum arasındaki estetik farkın ortadan kaldırılmasıyla geliştirmek. Ki yedinci bölümde Köpek Öldüren’in taklitçileri olmaya başlıyor ve herkesin polis/politize olmasının karşısına herkesin müteyakkız olması fikri konuyor. Dizi devam etseydi, muhtemelen bu fikrin nasıl geliştirildiğini görecektik. Benzer bir şekilde Deva’nın başını çektiği gençler arasında da anonimliğe ve kendi kanunlarını yürürlüğe sokmaya eğilim baş gösteriyor. Bir nevi “Kara Murat benim!”e evrilebilecek bir şölen, ne yazık ki kısa kesiliyor. İşin doğrusu, değindiğim temel çelişki burada da geçerli. Mevcut sisteme dair rahatsızlık, yapısal olduğu için, ortaya konulan tepkinin yapının içinden çıkıyor olması hem progresif, hem de tutucu. Nesrin’in Kamburalı bitirimlere -hem de Pezevenk Sungur’dan alınmış bir- silah çekmesi, “cana geleceğine mala gelsin, öyle değil mi?” demesi, bu çelişkiyi güzel kılan dokunuşların önemli bir örneği. Yoksa artık klişeleşmiş bir eleştiri olarak, dizi eleştirdiği şeyi kendisi yapıyor der geçerdim.

Bu vesileyle araya sıkıştırma ihtiyacı duyduğum bir ayrıntı da, dizinin aldığı reklamlarla alakalı. Nevra’nın da kullandığı aracın rengi olan “Atacama turuncu” Türkiye’de burjuvazinin yeni araba rengi. Dizinin seyirci kitlesine dair varsayımlara ışık tutacak bir ayrıntı olarak kenarda dursun. İktidarını estetik fark üzerine kurma arzusu, dizinin hem kurucu öğesi, hem de karşısında durduğu bir şey. Bu asli çelişkiler bence gerçekte çirkin, dizilerde güzel.

Aynı altıncı bölümde, Agah Bey’in kendi iç çatışmalarını öğrenmemiz anlamlı oluyor. “Bir zamanlar insanlar beni duymayacak diye korkuyordum, şimdi duyacaklar diye korkuyorum” diyor Agah Bey, üçüzlerden Umut’u öldürmeden hemen önce. İletişimini kendi korkularıyla tanımlıyor. Onun kardeşi Ufuk’un intihar etmesine önayak olurken de, “Vicdan bağırsak gibidir, dökmek istiyorsan içini, kendin çekeceksin ipini,” diye aynı mantıkla ekliyor. Vicdanın sadece kişisel olduğunu varsayıyor. Mevzuyu Nevra’nın annesine “yalnızlıktan korkarsın sen” diye çıkışmasıyla genişletebiliriz. Nesrin’in “vicdani” kararını kişisel korkuları belirliyor. Dahası, dizinin en gerçeküstü anlarından birini içeren gasilhane sahnesini ele alabiliriz. Cemil Havran, ölü yıkama sedyesine yatırdığı Agah Bey’in kızı Zuhal’e “orayı” hatırlayacağına dair yemin ettirmeden önce bir hikâye anlatıyor. Hikâyede Kamburalılar tarafından okutulan Rahim’in aynı yerde yatarken “bana mı sordular okuturken?” dediğini, ve memlekete vefa borcunun kişisel bir seçim olduğunu anlatıyor. Farklı örneklerle geliştirilebilecek olan asli varsayım, bu neslin cemaat olmaya dair neredeyse hastalıklı bir fikre sahip olduğu yönünde. Basit tabirle, bu karakterlerin hepsi, cemaatın parçası olmanın kişisel bir karar olduğunu düşünüyor. Halbuki bu, cemaatin imkânsız olduğu yerde, cemiyetin empoze edilmesinden başka bir şey değil. Başka bir deyişle, kitle bilinciyle bir arada yaşamanın imkânsız olduğu yerde, dava bilinciyle birlikte hareket etmenin zorunlu kılınması anlamına geliyor.

Deva ve arkadaşlarının kurduğu “Köpek Öldüren Cemiyeti”ni bu gözlem ışığında değerlendirebilirsiniz. Hesap sormanın, intikamın, sadece ertelenmiş adalet olduğu dile getiriliyor dizide. Dolayısıyla aralarındaki fark sadece otoritenin çözünmesi olarak tanımlanmış oluyor. Zira zamanında adalet, otorite ile mümkün. O zaman hem Ateş’in yaka silktiği medyanın, hem Nevra’nın içinde barınamadığı emniyetin, hem Deva’nın bir arada tutamadığı Köpek Öldüren Cemiyetinin yapısal sıkıntısı da bu olsa gerek. Otorite eksikliğinde, düzeltici adalet yok, şiirsel adalet var. Bir bakıma, konu edilen ülke başlangıç ayarlarına, devlet olmaya çalışan bir çeteler kompleksi olmaya dönüyor. Güçlü olan kazanır. Bu yüzden Ateş’in hikâyesini ve arabasının patlatılmasını incelemeye almak dahi istemiyorum. Dizinin kısa kesilmiş bu hâlinde yeri yoktu o sonun.

Agah Bey’in sinirini bozan kabadayıları sokak ortasına öldürmesi ise bu açıdan manidar. “Al sana mafya” dedikten sonra vurduğu üç adamın alnına Reyhan’ın günlüğünden cümleler yerine, sadece “şahsi” yazıyor. Mesele zaten başından beri şahsi değil miydi? Hatta şahsiyetten kasıt, kişilik değil, kişisellik değil mi?

Şahsi zaaflar

Agah Bey ile Cemil Havran arasındaki organik bağ ve çelişki dizide görünmez oluyor demiştim. Dizinin belki de en dramatik bölümü dokuzuncusu. Bu bölümde Agah Bey’in yavaş yavaş ölçüyü kaybettiğini, ayna karşısında şizofrenik sayıklamalarını görüyoruz. Ateş, örnek aldığı meçhul failleri belli gazetecilerin izinde gazeteden istifa ediyor. Hem de patronuyla yüzleşmesi esnasında “ben hiç çalışmadım ki bu gastede,” diyerek. Agah Bey’in kurban adaylarından bir tanesi, yalnız başına yaşamaya başladığı teknesinde (yine bir ev değil) ücret karşılığı kendisini öldürtmek istiyor. Bunu isterken yine bir aforizma yapıştırmaktan da geri durmuyor: “İnsandan uzak dur. Ya o sana zarar verir, ya sen ona zarar verirsin.” Bu karşılaşmaların hiçbirinde, bu erkekler birbirleriyle konuşmuyorlar. Hepsi de demeç veriyor, âdeta hepsinin göbeğine yapışık bir kürsü var.

Nevra’ysa Kamburalı kadınları toplayarak geç de olsa tanıklıklarını kendisine iletmelerini istiyor. Onları dinleyeceğini gösteriyor. Bölüm sonunda onu yanlış yönlendirmek için gelen kadınınsa, yalan söylediğini anlıyor. Ancak o yalanın içinde hakikatler olduğunu fark edecek kadar da dinliyor onu. Bu dinleme hâli, sonradan aynı kadının Nevra’ya yardım etmesine sebep oluyor. Hoş, Nevra 10. bölümde karakteriyle çelişen bir şekilde aynı Kamburalı kadınlara toplumsal cinsiyet dersi niteliğinde bir nutuk da çekiyor ama, son üç bölümün aceleye gelmesine bağlıyorum bu hatayı.

İşte bu zıtlık içinde Komiser Tolga’nın -hem de bir komiserin- muktedirlerin temsilcisi savcıya rest çekmesi oturaklı oluyor. Çünkü bu değişimi görme arzusu bizi motive ediyor. Dediğim gibi, iktidar ilişkilerinin görünür kılınmaması, birçok sahnenin sığ veya bayağı olmasına sebep oluyorken, bu sahne aynı eksikliğe sahip olmadığı için diğerlerinden daha kuvvetli duruyor. Bunda Tolga Komiser’in emniyette diğer çalışanları korkutacak derecede başına buyruk hareket etmesinin ve karakterin altının daha da doldurulmasının da etkisi var. Dinleyen ve anlayan az sayıda erkekten birisi Tolga. O yüzden son bölümde daha çok rolü olmamasına çok üzüldüğümü ekleyeyim. Savcıya karşılıklı tehditler üstüne şöyle diyor: “Herkesin zaafı var be sayın savcım. O zaafa düşüp düşmemek şahsiyet meselesi.” Bunu söylediği bölümde Nevra’nın sonunda Reyhan’ı hatırladığını, ve cinayetlerin arkasındaki motivasyonun çözüldüğünü hatırlayalım.

Aslında söylemek istediklerimin özeti de burada. Kişisellik anlamındaki bu şahsiyet meselesi, unutma olduğu kadar, dinlememe zaafımıza dair. Agah Bey’in, dizi o değiştikten sonra başladığı için pek de tanık olmadığımız kişisel dönüşümü, unuturken dinlemeyi öğrenmesi üzerine kurulu. Çocuk istismarı meselesinde en kilit noktalardan birisi de dinlemek üzerine diye de ekleyeyim¹²¹³. Nevra’nın kişisel dönüşümüyse dinlerken hatırlamayı öğrenmesi üzerine kurulu. Cemil Havran’ın ve diğerlerinin sonunu getiren de bu işbirliği oluyor. Agah Bey Nevra’nın, Nevra, Agah Bey’in yerine koyuyor kendini. Hatta Nevra kedi kostümünü dahi giyiyor! Kendi aralarında yer değişebilir oluyorlar. O kadar ki, Cemil Havran’ı hangisi vuruyor, bilmiyoruz.

Nesiller arası, cinsiyetler arası, konuşan ve dinleyen arası, arkadaşlar arası bir işbirliğinden bahsediyoruz. Başka bir deyişle, karşısına cemiyet zorunluluğu konulmayan bireylerin işbirliğinde, cemaat olabilmelerinde bir gelecek ihtimali var diyebiliyoruz. Benim dizinin sonunda huzurevinde aynı masaya oturan Nevra ve Agah Bey’in bakışlarında gördüğüm ve diziyi memnuniyetle bitirmeme sebep olan şey de buydu sanırım. Dizi boyunca yaşanan tüm deneyimlerin yoğunlaşıp anlam kazandığı bir an. Sessiz, karşılıklı anlayış.