Bitik Kent’in belleği: Alova’nın üçüncü dönemi

 

Birkaç yıl önce Alova’nın Birinci Çoğul Şarkısı’nın birinci cildi çıktığında eleştirmen ve tanıtmanların ilk görmesi ve söylemesi gereken şey şuydu: daha önce modern Türk şiirinde böyle bir girişim olmadı. Ama yeni söz konusu olduğunda eskiden beri hepimiz bakar-körlerizdir: yeni’nin yeniliğinden başka her şeyine dikkat ederiz, ikincil ayrıntılara takılıp en önemli şeyi kaçırırız. Tanıdığım tanıtman, değinmen ve eleştirmenlerin yarısından fazlası böyledir. Sadece bugünde yaşadığımız için mi körelmiştir ayırt etme yetimiz, yoksa “icat çıkarma şimdi!” sözünün de açığa vurduğu gibi yeni karşısında çok eski bir korku ve nefret mi işlemiştir içimize? Yeni bize el etmeye başladığında tespihböceği gibi kapanmamız bundan mıdır? Böyle böyle kaçırdık Oğuz Atay’ı: çıkışından 20-30 yıl sonra bize döndüğünde bile çoktan eskittiğimizden tam emin olamadığımız için rahatlayamadık.

Aslında Birinci Çoğul Şarkı’nın ciddi bir eleştirel ilgiye “mazhar olduğu” da söylenemez; bildiğim kadarıyla, birinci kitap hakkında bir tek Oğuz Demiralp’in yazılı, Süreyya Berfe’nin sözlü övgüleri geldi. İş Bankası Kültür Yayınları’nın tanıtım bülteninde okuduğumuz not da sahiden her türlü merak ve ilgi kıvılcımını daha parlamadan söndürmeye yetecek kalınlıktaydı: “antik çağ Anadolusu’ndan ‘insan manzaraları’” ve “resmî tarihlere karşı gizli tarihler.” Şu halde telaşa gerek yoktu, nasıl daha önce “Nâzım” memleketimizin yakın tarihinden insan manzaraları sunduysa, şimdi de Alova bize Anadolumuzun uzak tarihinden insan manzaraları sunmaktaydı. “Resmî tarihe karşı gizli tarih” fikrine de çoktandır aşinaydık, “paradigma” teriminden bile önce. Paniğe gerek yoktu.

Hayır, Nâzım Hikmet’in büyük kitabıyla Alova’nın büyük kitabı arasında tek benzerlik uzunluklarıdır. Biçim, yapı ve söylem/üslup açısından herhangi bir devamlılık yoktur iki yapıt arasında. Öte yandan, resmî ve gizli tarih kategorilerinin (ve karşıtlığının) esas olarak Fransız Devrimi’nden sonra, ulus-devletler çağında şekillendiğini niçin unutuyoruz? Evet, “Moğolların Gizli Tarihi” diye bir metin vardır ama bu aynı zamanda “Moğolların” resmî tarihidir de, çünkü o çağda başka tarihleri olmamış, sonradan yazılanlar da büyük ölçüde o “gizli tarihin” ve bir miktar de Çin kaynaklarının üzerinde inşa edilmiştir. Bir anlatının resmî tarih sayılabilmesi için, başka, alternatif bir anlatının olabildiğince kalıcı biçimde bastırılmış, silinmiş olması gerekir.

Zihin törpüsü klişeleri bir yana bırakırsak, kitabın adının bize söyleyebileceği şeyler olduğunu da görürüz, özellikle şairin “niyeti” hakkında. Birinci Çoğul Şarkı adıyla Pablo Neruda’nın Genel Şarkı’sı (Canto General; Evrensel Şarkı) arasındaki benzerlik, ancak kasıtlı olması şartıyla değerlidir ve bir Neruda çevirmeni olarak Alova’nın tam da bu paralelliği (ve küçük ama hayati bir farkı) vurgulamayı hedeflediği de besbellidir.[1] Lirik şiiri bireyin ya da kişinin imge ve sesle, müzikle dışavurulması olarak tanımlar ve bir de çok uzun olmaması (anlık etki yaratması) gerektiğini kabul edersek eğer, iki kitabın da açıkça anti-lirik, çünkü anti-bireyci bir boyut içerdiğini de söyleyebiliriz. Ben’in değil, biz’in şarkılarıdır bunlar. Fark da bu noktada belirir: Neruda’nın yapıtı, içerdiği bütün coğrafi (iklim, fauna ve flora, vb) çeşitliliğe rağmen bu çeşitliliği bir genellik içinde düzleştirme eğilimindedir; sonuçta yorulmuş, zihinsel akışımız yavaşlamış olarak çıkarız bütün bu tekrarların içinden. Alova’nın “birinci çoğulu” ise sadece gramatik bir kategoriye değil, aynı zamanda bu “biz”in içsel çoğulluğuna, düzleştirilmezliğine işaret ediyor. Destanın ve Sosyalist Gerçekçiliğin farklılaşmamış “halk” (veya “sınıf”) düşüncesiyle Negri ve Hardt’ın “çokluk”u arasında bir yerde duruyor bu çoğulluk, ikincisine daha yakın.

Burada Memleketimden İnsan Manzaraları’ndaki insan figürasyonlarıyla Alova’nın “kişileri” arasında bir karşılaştırma, saptadığımız çoğulluğu daha iyi anlamamıza yardım edebilir. Manzaralar’ın insan kadrosu terimin standart Lukács’çı anlamıyla “sosyal tiplerden” oluşur. Bunlar hayli kişiselleşmiş, belirgin simaları ve özellikleri olan, ama aynı zamanda geniş bir tarihsel-toplumsal gerçekliği (bir fikri, bir grubu, bir sınıfı, bir mesleği, bir yöreyi veya bir dönemi) temsil edebilen, tikelle geneli kendinde bütünleştirmiş figürlerdir. Başka bir deyişle, uzaktan göründüklerinde bile tanınırlar. Şimdi Birinci Çoğul Şarkı’nın ikinci kitabının LXXVII. şarkısına bakalım, “Kaçkın Şair”:

Kaçtığını sanıyordu yıllanmış aşkından
Arkadaşıyla aldatan kadından
Uğursuz şairlerden
Anısından genç bir ölümün

Para kazanmak için geldiğini söylüyordu
Buraya, bir şeyler öğrenmek için

Bir zaman
Uygarlığın mermer bir güneş gibi
Doğduğu bu yarımadaya

[…]

Kaçtığını sanıyordu
tınmaz toplumdan
Korkunç eleştirmenlerden
Ilık lodoslarıyla baharın.

Öykünen bir uygarlıktan
Kaçıyordu aslında, bilmeden
Eski bir uygarlığa,
Kurakta bir teke gibi
Arayıp derindeki kökleri.
Anayurduna kaçıyordu

Gezgin düşüncenin, arastalarda
Tozlu yollarda tartışan

[…]

Uzağında
Baskısından on bir heceli dizelerin
Günoğlanlarının, bildik betimlerin
Yabancı bir dille sevişen Tanrıların 

Buraya geldi
Bir içgüdüyle, bir arayışla
Katılmak için isimsiz korusuna
Dağa tırmanan bir alayın 

Bu “Kaçkın Şair”in Nâzım Hikmet’in figürleri gibi “müşahhas” birey-tipler olduğunu söyleyemeyiz. Bir siması yoktur (çünkü ona dışardan bakan yoktur); esas olarak bir “insan” değil, bir durumdur; bir duruş, bir ifade, bazı fikirlerin dışavurumu, çoğunlukla huzursuz, sıkıntılı fikirler. Kötü bir aşktan, kötü bir şiir ortamından kaçtığını sanırken aslında yurduna, “köklerine” doğru kaçıyordur bu şair, “öykünmeci” Roma’nın, hatta Hellas’ın sahtelik ve şekilciliğinden (“on bir heceli dizelerin baskısı”), “yabancı dille sevişen Tanrılardan” kaçarak “içgüdüsel” bir arayışla “buraya”, sahiciliğin, kendi olmanın yurduna, ana dolu Anatolia’ya, felsefenin asıl doğum yerine (“arastalar”), uygarlığın elbette doğudan bir güneş gibi doğduğu bu topraklara varıyordur. Nâzım Hikmet’in somut kişilerine oranla epeyce soyut bir figür (üstelik kitapta yine de en çok özelleşmiş figürlerden biri). Ama bunun bir zayıflık olmadığını söylemek gerek: tıpkı gözlerinin özgün boyaları silinmiş eski Yunan heykelleri gibi, ancak kimliğini yitirmekle ifade kazanabilmiş, bir durumun, bir durakalmanın, geçici ama sabitleşmiş bir ânın bilmecemsi ifadesi haline gelebilmiştir. Şarkının sonunda kişisellik iyice silinmeye gider (anonim koroya katılım) ve bilmece de koyulaşır: tam yurduna dönmüşken, rahat durmak varken, niçin şimdi de sonu belirsiz zorlu bir tırmanışa kalkışmak? Yurttan ötesi mi var? Kitabın sonundaki notlarda bu parçanın Catullus’un bir dizesinin “tazmin”i (eski bir metni içererek dönüştürme, bir referans veya intertexte türü) olduğu belirtiliyor, ama hangi dize olduğunu öğrenemiyoruz.

İfadeyle kişisellik arasındaki bu ters orantıya Kavafis’in şiirinde de rastlarız. Marcus Antonius, Odysseus veya çökmekte olan Selefkos Krallığı’ndan bir siyasi figür, eski Suriye’de yaşayan genç bir Sicilyalı şair: her biri ancak kendine özgü bakışından ve yüz çizgilerinden (romansal özelliklerinden de denebilir) feragat etmekle birkader haline geliyordur, bir kaderin ifadesi, heykelleşmiş bir jest. Bu durum Kavafis’in de, Alova’nın da figürlerine hayaletimsi bir nitelik verir; daha göçmeden önce hayaletleşmiş, yaşarken bile ancak bulanık bir hatırlamanın konusu olabilen varlıklar. Alova’nın (Barış Pirhasan’la birlikte) İngilizceden Kavafis çevirileri de vardır ve iki şairin sözdizimleri ve genel “edaları” arasındaki yakınlık da okurların dikkatinden kaçmamış olmalıdır. Şu var ki, Kavafis’te “yurt” kavramı ancak yurtsuzluğun bir sıfatı, bir eklentisi olarak iş görür. İnsanları birbirine çeken içgüdü değil, zekâ, kültür ve ruhtur. Ve elbette güzellik. Ve her zaman çıkar. Sahiciliği sahtelikten, taklitten üstün görmez Kavafis; bu noktada Oscar Wilde tavrını benimser: sahtesinin ifade gücü orijinalinden yüksekse onu tercih edin. – Ve bu da bizi yine lirik şiirin ve romantizmin reddiyesine ve Birinci Çoğul Şarkı’nın birinci kitabının çıktığı dönemde çeşitli söyleşilerde Alova’nın ısrarla vurguladığı “kültür şiiri” bahsine getiriyor.

 ***

İsmet Özel 1970’lerin başında (o sırada hâlâ görüşüyorduk), “Ben hormonlarımla yazıyorum, hormonlarım kesilince şiirim de bitecek” demişti. Eklemlerin ve diz kapağının eskiyip işlemez olması gibi “hormonlar” da bir noktada biter mi, bilmiyorum. Özel bunu dediğinde henüz otuzunda yoktu, öyleyse salgılarının 40’larına kadar akmaya devam ettiğini varsayabiliriz. Ne olursa olsun, Alova’nın “kültür şiiri” derken ilk kastettiği şeyin bu duruma düşmemek olduğunu da varsayabiliriz: ne zaman kesileceği belirsiz bir akışla kaim bir şiire mahkûm olmamak. Yanlış hatırlamıyorsam Gençlik ve Edebiyat Hatıraları’nda Yakup Kadri de Türk şiirinin genel haline bakıp aynı durumdan yakınır: belki Hâşim’den itibaren genç şair hep duyularının, sinir sisteminin oyuncağı olmuş, bunun ötesinde zihinsel kaslar geliştiremediği için duyuları, algıları körelince sudan çıkmış balığa dönmüştür. Öyle mi oldu, onu da bilmiyorum. Bir şiirin güçsüzleşmesi sırf kendine mi bağlıdır, yoksa sonra gelen daha sert, daha kıpırtılı bir şiirin mi eseridir, bilmiyorum. Öyle ya da böyle, sadece beş duyuyla, anlık (“şiirsel”) algılar ve hislenişlerle, duygunun alçalıp yükselmeleriyle faaliyet gösteren bir şiirden uzaklaşıp belli bir kültürel çerçeve içine yerleşen, yazması da, okuması da bilgi gerektiren (azami bilgi değil, ama asgari de değil) bir şiire geçilmesini öneriyordu Alova. Bolca referans demektir bu, bolca ara-metin, bolca tazmin ve taştir, bolca varsayılmış bilgi (veya okurken ansiklopedi başvurusu). Son olmasını istediğim bir mukayese daha: 1930’larda Canto’ları (şarkılar) yayınlanmaya başlayınca Ezra Pound’a sormuşlar, kim bu Sordello, nedir 1058 yılında Çin’deki tahıl hasadının önemi, kim bilecek bunları? Cevap: Benim suçum değil.

Her şairin okurlara “sizi bana sayıyla mı verdiler” deme hakkına sahip olduğunu düşünürüm; yeter ki kılıç keskin olsun, ortalık çok pislenmesin, bir gereksizlik veya fazlalık duygusu, bir süsleme/şıklaştırma efekti ortaya çıkmasın. Bir şairin, özellikle sıkı bir narsistse eğer, bunlara sırt çevirmesinin kolay olmadığını biliriz (çileciliği bile bir süslenme öğesine dönüştürmek mümkündür, Enis Batur’un bazı güzel şiirlerini düşünürsek). Ama bu intertekst veya paratekst (Gerard Genette) düşkünlüğünün genellikle bir olgunluk belirtisi olmaktan çok, bir gençlik (“ergen”) güvensizliğinin dışavurumu olduğunu da sezeriz. Gerçek şu ki, Alova’nın gönderili, ara-metinli, anıştırmalı şiirleri Çoğul Şarkı’larda başlamamıştır.  2007’de yayınlanmış (Unutuştan Sonsuza Toplu Şiirler içinde de basılmış) kitabı, On Bir Tazmin ve Bir Taştir  başlığını taşır (bazı en iyi şiirleri bu kitapta). Aynı yıl çıkan Tensemeler’deki parçaların başlıkları bile kültüre, tarihe, kısaca kaydedilmiş, yorumlanmış veya işlenmiş olana referansı vurgular: “Sodom’un Bir Ânı”, “Don Juan”, “Anima”, “İmago”, “Pentimento”, “Lesbos, Hayal Ada (Safo’yu tazmin)”, “Nergisî”, “Onan”, “Persona”… Bu son başlık (maske), ama özellikle “pentimento” terimi, yapılan kültürel işin her zaman ikincil bir işlem olacağını söylüyordur bize; sanatçı kendini ne kadar bakir hissederse hissetsin, hep yarı-mamullerle çalışmaya mahkûmdur. Tazelik ancak çalışmayla talihin çok ender çakışmasının ödülüdür, Melih Cevdet’in belirttiği gibi.

Öyleyse 2000’lerin ilk on yılını Alova’nın şiiri için bir “geçiş dönemi” olarak düşünebiliriz. Duyusallığı, tenselliği tam dışlamadan (Tensemeler’deki şiirlerin büyük kısmı erotik parçalardan oluşur), kültürel bir “üst-belirlenim” (Freud) evresine geçilmiştir (aslında kültürel üst-belirlenim bir totolojidir, çünkü kültür zaten her zaman “hammaddenin” üst-belirlenime, çoğul-belirlenime uğraması demektir ve her türlü üst-belirlenim de kültürün, işçiliğin bir görünümüdür; safdil şair bu konuda kendini aldatır, özgünlük, bakirlik yanılsamalarıyla; iyi şair, kaşar şair ise bıyık altından güler). Lirizm, hislenme, anlık “şiirsel” çakış, dolaysızlık efekti – hepsi zihnin, ikincil işlemin, kültürün dolayımından geçirilerek içeri alınıyordur.[2] Küçük burunlu şahıs büyük burunluya nasıl çirkin görünüyorsa, böyle bir şiir de ebedi romantiğe o kadar sahte, o kadar lüzumsuz görünecektir.

Aslında Birinci Çoğul Şarkı daha kişisel bir açıdan da “entertekstüel” ve ikincil sayılır, çünkü şairin 2001’de çıkan “Birinci Tekil Şarkı” adlı uzunca bir şiiri de vardı. Belki de huzursuz, tatminsiz, küskün kişisellik ve ham (ahlat) duygu anlamında romantizmin Alova’daki son canlanışı ve öldürülüşü de budur. Nefis ilk bölümünü okuyalım:

Ben bir yaban atıyım
Başıboş rüzgârlardan doğma
Ömrüm benim, şu rodeoda.
Sarhoş bir denizanasıyım
Geçiyorum
Budanmış budunlar arasından.
Ömrüm benim
Uyur gibi yapan çocuğun
Bütün duydukları.
Bir elim orgda
Bir elimde orak
Geçiyorum dünyadan
Turnede bir oyuncuyum
Uyandığı şehri tanımayan
Yaşım yok
Adım hiç Erdal olmadı benim
Kötü tarif edilmiş
Bir adres gibi
Dolaşıyorum gövdemi
Geçiyorum yıllardan
Unutmaktan yorgun
Beynim bir sonbahar sarayı
Kızgın kelimelerden bir kovan
Yunuslar gibi sıçrıyor
Aklımda dizeler
Geçiyorum günlerden
Yarı kör bir kaptanım
Karada yerim yok
Deniz istemiyor beni
Ölümse çoktan çevirmiş
Gönderdiğim haberciyi
Geçiyorum
İçimde kıpkırık tanrılar
Bir dağ puluyum
Akdeniz’e yapışmış
Bitik bir kentim
Eski adını sayıklayan
Arkamda hüzün alayları, yıkımlar
Açık kalmış bir köy çeşmesiyim
Unutuştan sonsuza akan (a.b.ç.)

Burada bile bir “tazmin” vardır, bir ikincillik, “Nâzım”ın muhteşem “Son Otobüs” şiirine oranla: “Geçtim putların ormanından baltalayarak / ne de kolay yıkılıyorlardı / Yeniden vurdum mihenge inandığım şeyleri / çoğu katkısız çıktı çok şükür / Ne böylesine pırıl pırıl olmuşluğum vardı / ne böylesine hür.” İkincilliğin avantajı: ahmak olmamak, sırça köşkte yaşamıyor olmak. Nâzım Hikmet’in şiiri, görünüşte bir “hesap çıkarma” metni olarak gururlu, kendinden memnun ve biraz da övüngendir, eski deyimle bir “fahriye”.[3] Alova’nın öznesiyse “budanmış budunlar arasından geçerken” kendini o kadar moralli hissetmez, “yunuslar gibi sıçrayan dizeleri” zapt edip kendine mal edemeyecek kadar yorgun ve hüzünlüdür; yıkımı tanımıştır, ya da geceyi, Nazlı Eray’ın söylediği gibi. Ama şiirin kendisi tam öyle dizelerle ilerler. Özellikle altını çizdiğim satırlar hem bir mezar taşı yazıtı olacak kadar nihai ve parlaktır hem de bütün bir romanın çekirdeği olacak kadar doğurgan.

Ama Ezra Pound’a rağmen şu soruyu sormalıyız, haklarımızı kolayca kaptırmamak adına: Burada hem de küçümseyici bir elitizm yok mudur, bu kültür ve referans şiirinde? Catullus’u, Cicero’yu, Selefkos ve Ptolemaios hanedanlarının tarihini bilmeyen bizler, yine de bu kitabı satın almalı mıyız, okuduğumuzda zevk almalı mıyız, alabilir miyiz? Bu soruyu sorunca ben Ece Ayhan’ın Zambaklı Padişah’taki satırlarını hatırlıyorum: “Ya bu hikâyeyi nereden bilirsin? Ey ustalıkla taşaronluğu birbirine karıştıran ve yaşayan okur! Sen yabancı değilsin, bense fakir bir derviş.”

Öte yandan, kısmen Ezra Pound ve Kavafis’te de görüldüğü gibi, Birinci Çoğul Şarkı’daki şiirler de kendi tikel antik tarihleri (örn. M.S. 162) kadar, hatta belki daha çok, uzun bir modernlik deneyimine ve zaman zaman da güncel tarihe kayıtlıdırlar. Aynı parçadan bize yan yana farklı çağların çınlamaları ulaşır. Alova’nın bu zaman karışması noktasında çok “kasıtlı” olduğunu Birinci Çoğul Şarkı İkinci Kitap’ın başına aldığı bir Walter Benjamin epigrafından da anlayabiliyoruz: “Bir olgu, ancak binlerce yıl uzağındaki olaylar aracılığıyla tarihsellik kazanır.” Mesela şu LXIV. Şarkı başka birçok tarihsel dönem yanında bizim bugünümüzü de canlandırmıyor mudur:

“Bizler, bin türünü bilenler / Boyun eğmenin, evetlemenin / Bütün konumlarını sessizliğin // Biz, ezginler, yenilme ustaları / Çok eski bağımlısı aşağılanmanın / Yıkım haberlerinin, yakınmanın / Varlığımızı bir köpürgenotuna dönüştüren // Daha alçaltır yalpak ruhumuzu / Kararnameler, düzenlemeler / Düşkün hayatımızı azıcık iyileştiren / Gece bildirisiyle tiranın // Sokar yuvasına yeniden / Kabaran öfkemizi / Kafası gibi kaplumbağanın / Bir ilgi sözü, görklü bir tören / Kapımızı çalan bir buğday tanesi / Yeter ele vermeye Geleceğimizi / Alkışlar, pankartlarla koşarken / Alanlara, çağıran sesine tiranın, / Dönmek için evlerimize / Boş bir tartışmayla, faiz sözleriyle / Arkamıza bakmadan”.

_{Erdal Alova, fotoğraf: Mehmet Esen}

***

Çoğul Şarkı’nın 2015’te çıkan birinci kitabına “bunlar özgün değil, eski metinlerin çevirileri” gibi bir eleştiri gelmiş miydi, bilmiyorum. Alova’nın kendisi de sözünü etmedi bu türden muhtemel karalamaların. Ama ikinci kitapta bu gelmemiş eleştiriye bir cevap olarak da okuyabileceğimiz bir şarkı var, şairin şiirden ne anladığını da ironiyle ortaya koyan: o uzun LV. Şarkı’nın (“Bir Kentin Kısa Öyküsü – 2”) 13. bölümünün ikinci kısmı, “Özgür Dinleyici”:

Bir çevirmenle geldi dinlemeye
Ünlü şairini Kentimizin
Bir soy beyi, yabancıdan,
Yarım konuşan dilimizi. –

Dinliyor, kendinden geçmiş,
Olağanüstü dizelerini onun
Eşsiz tınısını sesinin. 

Ve birden
gönderiyor çevirmeni!

Gizli duyguyu yakaladı işte!

Anlamadığı sözcükler
Daha anlam katıyor şimdi şiire,
Daha derinlere iniyor
Duydukça bu yabancı
Kusursuz ritmini dizelerin
Ana dilden dinleyen
Duyarsız Kentlilerden

Benzer bir düşünceyi bundan yıllar önce Ece Ayhan’la ilgili bir denemede ben de savunmuştum.[4] Şiirin asıl dili yabancı dildir, dilin saf dilselliğini ancak bilmediğimiz bir dil seslendirilirken sezeriz: sözcüklerin anlamını bilmiyoruzdur, ama akışın, demek sentaksın bir anlamlılığı (bir rezonansı) olduğunu algılarız. Hatta sözcüklerin anlamını otomatik olarak kavrayan yerliler bu rezonansı kaçırmaya yatkındır, ses kısa devreye uğrar. Şiiri yalnız (görsel) imge ya da düpedüz “mesaj” olarak gören bir zihnin bunu anlaması kolay değildir, ama mesele sadece dış sesle, müziksellikle de açıklanamaz. Ritim, kadans, uyak ve aliterasyon gibi öğeler önemlidir elbet; ama Ece Ayhan’ın İngilizce çevirmenlerinden şair Murat-Nemet Nejat’ın bir kavram haline getirmeye uğraştığı terimle söylersek, şiirin bu tür biçimsel öğelere eşitlenemeyecek “eda”sı da önemlidir. Müziğin ötesinde, şiirin söyleyeninin şiirin içine yerleşme tarzını anlamalıyız bundan: mesela minibüs şoförünün sırtını nerdeyse cama vererek eğri oturmasını andıran “afili” bir özne pozisyonu mu benimsenmişti; yoksa Paul Celan veya Sami Baydar’daki gibi şiirin çok uzağından, çok berisinden gelen ses, okurla/dinleyenle sıcak temastan kaçıyor mudur?

Şüphesiz alternatifler bu iki tarzla sınırlı değil; okura/dinleyiciye bir sahneleme ya da dramatizasyonun içinden –demek daha dolaylı biçimde– seslenmek de bir yoldur, Enis Batur’un özellikle “Divan” şiirlerinde görüldüğü gibi. Çoğul Şarkı’lardaki sesleniş de biraz böyle: her şiir çok vakit kaybetmeden kendi sahnesini (ya da kürsüsünü) kurar ve potansiyel okura/dinleyene oradan hitap etmeye başlar. Bu sahnelemenin ilk etkisi, söyleme, sözdizimine ve şiirin genel tonuna belirgin bir törensellik kazandırmaktır; ironinin, öfkenin veya Alova’nın sıkça başvurduğu birtakım neolojizmlerin bozamadığı bir ağırlık. Sahne bazen tikel, somut bir yerdir: bir çarşı, bir tapınak, bir sur kapısı; bazen de daha genel veya tanımsız bir yer: çöl, düzlük, dağ. Ve şiirin çoğul veya tekil öznesi buraya ya bir yıkımdan kaçarak gelmiştir, ya da burası çoktan bir felaket alanıdır. İkinci kitabın çok uzun ilk şarkısının (“Bir Kentin Kısa Öyküsü”) birinci bölümü, “Büyük Göç”: 

Yıkılmış kentlerden geliyoruz
İnanılmaz öldürümlerden
Güvercin satılan tapınaklardan,
Boyunlarımızda kan kokan çarmıhlar
Kesik ermiş başları,
Tozlar, çığlıklar arasından,
Kaçarak, gördüğümüz ilk yarıntıdan
Kireçtaşlarında açtığımız oyuklardan
Geliyoruz Kuzey’e, Batı’ya, Adalar’a
Gösterip dülgerbalığını dişlerine domuzun
Yeni bir Öğreti’yle, bir benzetmeyle
Biz, öğrencileri Gezgin Öğretmen’in
Yeni bir gövdeye bürünen Söz’ün,
Yoksunlar, yoksuzlar
İyilik İşçileri
Geliyoruz
Devenin kirli bir ter gibi
Boşandığı kervan kentlerinden
Gecesinden uzayan bir yorgunluğun
Uykusuz akrebin,
Geliyoruz
Geleceği olmayan bizler
Günahlarımız kadar tanıdığımız kentlerden,
Ey paydaşlar! Kardeş yabancılar!
Diye dağıtıp bütün dirliğimizi

“Biz”in Filistin’de Roma askerlerinin kıyımından Küçük Asya ve Ege Adaları’na kaçan ilk Hıristiyanları belirttiğini anlamak için kitabın tanıtım bültenine veya arka kapak yazısına ihtiyacımız olmadığını sanıyorum. Şiirin genel tonu demiştim biraz önce: St. John Perse’in Anabasis’ini hatırlatan, gururlu, “muzafferane” söyleyişlere rastlansa bile, çoğu zaman bir yakarıdır dinlediğimiz, belki bir “kahır mektubu”. Şu dizeler üçüncü kitapta XCIX. Şarkı’nın (“Bir Kentin Uzun Öyküsü”) ilk bölümünden (“Kurucular: Güneş Taçlı Hükümdarın Kente Karşı Konuşması”), Doğu Roma’nın kuruluşundan söz ediliyor:

“Yenilmez güneş gibi ben de / Yenilmedim, dedi, yeryüzünde / Varmak için sonunda sana / Ey Kent! / Ey, bin kocadan arta kalan bakire! // Yarattım seni yeniden / Kırık taşlardan, söylentilerden / Bir yalım gibi ele geçmezken sen // … // Ölü bir kente baktım / Kurarken seni yeniden / Yangın artığı bir Kent’e, / Altı tepe buldum sonunda / Yedinciyi ben ekledim / Bir ırmak yarattım bir çaydan / Benzesin diye ölü Kent’e”.

Ama I. Konstantin’in bu gururlu konuşması giderek yerini kuşkuya, duraksamaya, kedere, kolektif yas’a bırakacaktır. Aynı uzun şarkının sonraki bir bölümünden (“Tirşe Devrim”): 

Yarışlar değil
ölümümüzdü seyrettiğimiz
Oturma sıralarında
giriş kapılarında
Sızarken tirşe kanı
otuz bin canın
Hipodrom’dan sokaklara
belleğine bütün kentin
Başlarken susmaya yıllarca
Yaramı bir boğa gibi Arena
Yazılmak için mor bir tirşeye
Titrek yazısıyla

Bütün bir uzun şiir, Birinci Çoğul Şarkı, bu türden merkezî olaylar, sahneler ve bunların açılımları veya uzantıları çevresinde, çok parçalı bir yapı olarak örgütlenmiştir. İlk Hıristiyanlar, Çöl Babaları, Manastır’ın doğuşu, Roma’nın doğuya ve paganlıktan Hıristiyanlığa geçişi, Put Kırıcılar… Kitabın bazı en etkili bölümlerini içeren Çöl çilekeşleri dizisinden uzunca bir alıntı yapmadan bitirmek istemiyorum bu yazıyı. LX. Şarkı, “Çöl Çekilgenleri”:

“Köylüler gibi dağlara çekilen / Kıygıdan, kuraktan, kırandan / Çoluk çocuk / Çekildik uzak kaynaklara / Demir alıp susuz limanlardan / Kurtulup zorbalığından / Alçının, sunakların / Balık pulları gibi devrilen tamburların / Kırmızı isteğinden tenin, / Öldürmek için / Bizi öldüren gövdemizi / Bir abartıyla, bir suskuyla. / Arkamızda yırtık reçeteler / Parçalanmış muskalar / Gösterip kıçımızı Saraylı’ya /Kırık çatalına İblis’in / Çekildik / Bir sonsuzluk olmak için / Doğmak için gövdesinde yeniden / Kumulların, çölvaranları’nın / Bir metinle, / mercimekle / Yapışkan kanıyla hurmanın, / Biz /Uyumsuzlar, Tanrı’nın atletleri / Kurtulup zorbalığından takvimlerin / Mağaralar gibi yankılanan manastırların / Yaşıyoruz yıllardır bu çölde / Uzlaşmayan bir imge gibi, / Biz, yeminsizler, söz vermeyenler / Bu çöl kentinde / … / Yaşıyoruz, giyinip bir palmiyeyi / Yıldızlardan bulup yolumuzu / Bir tanımsızlık olmak için / Bütün yönlere aynı anda bakan / Bir doğruyla, bir yalnızlıkla. / Yaşıyoruz / Arınıp Geçmiş’ten, Gelecek’ten, / Güherçileyle, karşılıksız bir sevgiyle / Doğmaktan yorulmayan Güneş’le / Bir unutuş olmak için / Soylarca, sayılarca, / Soyunup bütün koşumlardan / Yanarak altında / Gökyüzünün, kadim günahların / Yaşıyoruz / Duymak için kemiklerimizde / Sonsuz bir yük taşıdığını / Bir ân’ın, Zaman’sız bir ân’ın / Geçiren bizi sessizce / Gündüzün ışığından / ışığına yıldızların.”

Çöl çekilgeni bir “mistik” deneyim yaşadıysa ve biz buna çok gülünç olmadan “mistik” diyebiliyorsak eğer, bu deneyim gelip son dört satırda çökeliyor ve son ikisinde kristalleşiyordur. O yüklü, ezici an, doğumun, ölümün ama en çok da mucizenin ânı, bizi aydınlıktan karanlığa değil ama karanlık içindeki aydınlığa ve aydınlık içindeki karanlığa geçirir. “Sessizce… ışığına yıldızların.” Genel ton mu demiştik, budur, “ambivalans”ın tonu, çift-değerliliğin, ikiz-anlamlılığın, indirgenmez muğlaklığın.

Cansever’den de, Benjamin’den de tam not alacak bir şiir; sanırım Oktay Rifat’tan da…

•

 

NOTLAR: 

---

[1] Ben Adnan Özer veya Haydar Ergülen’in buna dikkat çekmelerini beklerdim, belki de çekmişlerdir.

[2] Bu uzaklaşmanın işareti, Alova’nın ilk yayınlanmış (Yeni Dergi) şiiri olan “Cesaret, Şair”i 2008’de çıkan Toplu Şiirler (1973-2008)’e almamasıdır. Ne diye böyle yaptın dediğimde, “fazla romantik ve saf” gibi bir cevap verdi. 12 Mart sonrasıydı şiirin yayınlanışı, belki de Erdal bu parçanın İsmet ile Ataol’un “Yıkılma Sakın” şiirlerini fazlaca andırdığını düşünmüştü, bilemem.

[3] Altmışlı yılların sonlarından itibaren ve özellikle ‘70’lerde hep “fahriye” yazıldı. O yılların Enis Batur’u bile (aslında belki bütün yılların). Kahramanlık bir dilbilgisi kuralı haline gelmiş, narsizm “tavan yapmıştı”. Şişinmekten vazgeçilemiyordu (bunu değerli eleştirmen Necmiye Alpay’ın da tespit ettiğini hatırlıyorum). Ama Nâzım Hikmet veya Ahmed Arif kalitesine çok seyrek erişilebildi.

[4] Orhan Koçak, Kopuk Zincir, İstanbul: Metis, 2012.

 

GİRİŞ RESMİ:

Erdal Alova, fotoğraf: Mehmet Esen