Her şeye rağmen imgeler

 

Claude Lanzmann, 5 Temmuz 2018 tarihinde, 92 yaşında aramızdan ayrıldı. Lanzmann aynı zamanda, 1986 yılından bugüne, Jean-Paul Sartre ve Simone de Beauvoir’ın kurdukları Les Temps Modernes dergisinin yayın yönetmenliğini yapıyordu. Gelmiş geçmiş en iyi belgesel filmler listelerinde sürekli başlarda yer alan Shoah, yönetmenin 9,5 saatlik başyapıtı. Shoah’nın metni YKY tarafından yayımlanmıştı. Lanzmann ile Godard’ın, Shoah’nın belgesel yaklaşımı ve imgelerle ilişkisi üzerinden başlattıkları polemik de birçok açıdan son derece önemlidir. Fransız sanat tarihçi Georges Didi-Huberman Her Şeye Rağmen İmgeler adlı kitabının bir bölümünde bu polemiği merkeze alır. Didi-Huberman’ın kitabı önümüzdeki dönemde Everest Yayınları tarafından yayımlanacak. Didi-Huberman’ın, Her Şeye Rağmen İmgeler’i kaleme almasından yıllar sonra, 2011 yılında Auschwitz-Birkenau’yu ziyaret etmesinin ardından kaleme aldığı bir tür kişisel hesaplaşma metni olan Kabuklar ise, çok kısa süre önce, yazarın Türkçedeki ilk kitabı olarak Lemis Yayınları tarafından yayımlandı. Kabuklar, bizi mekân, hafıza, tanıklık, görme ve tahayyül etme üzerine düşünmeye davet eden kişisel ve şiirsel bir deneme, aynı zamanda keskin bir müze ve müzecilik eleştirisi.

*

Richter’le Sebald’ı bir araya getiren asıl tasarım, ressamın 1972 yılında başladığı devasa Atlas projesidir. 783 çerçevelenmiş pano, 15 binden fazla fotoğraf, yüzlerce farklı tema; kentler, insanlar, taşıtlar, manzaralar, enstantaneler, bulutlar, dağlar, reklamlar, haberler, olaylar, savaşlar, felaketler… Tümü Atlas’ta bir araya getirilmiştir. Atlas hem bir kaynaktır hem bir son. Hem resimler için bir çıkış noktası, malzeme arşivi hem de yapıtın tamamını içeren başyapıt, müze. Pasajlar’ı yeniden üreten Sebald’ın projesine benzeyen ütopik çalışma, Warburg’un Mnemosyne Atlas’ından ilham alan bir tür bellek albümüdür. Atlas, özgün yapıtla yeniden-üretim ilişkisini, Duchamp’ın yaptığı gibi, tersine çevirir. Resimlerin hazırlık aşamaları, süreç içindeki görünümleri, üzerinde yeniden işlem yapılmış halleri, taslakları, çizimleri, hepsi yan yanadır. Sanatçının kendi çalışmasının arşividir bu. Tek bir sanat yapıtı içermez. Yapıt değildir. Yapıtın içeriği, belleğidir.

Yapıtın belleğidir ama her zaman yapıta dönüşmesi, ifşa edilmesi, gösterilmesi zorunlu olmayan yedek bellektir aslında. Atlas’ın binlerce görüntüden oluşan albümü içinde asla resmedilemeyecek olan görüntüler de yer almaktadır. Richter görüntülerin şüpheli, güvenilmez doğasının farkındadır. Atlas’ın içinde yer alan Holocaust görüntüleri, bu yüzden ressam tarafından hiçbir zaman resmedilmemiştir. Bunlar resmedilemez. Oradadırlar, ressamın yaşamöyküsünün, yaşamsal projesinin içinde yer almaktadırlar ama aynı zamanda bu görüntüleri yapıtın içine dâhil etmek olanaksızdır.

Görüntü karşısındaki bu tavır, Claude Lanzmann’ın Shoah filmini akla getirir. Shoah, Yahudi soykırımı üzerine yapılmış onlarca filmin en çarpıcısı, en sarsıcısı olma özelliğini bugün bile yitirmeyen bir kült film. Lanzmann’ın 11 yıl süren çekimler sonunda tamamladığı 9,5 saatlik film, işlediği konunun tüyler ürperticiliğinden çok, konuyu ele alış tarzıyla yankı uyandırmış bir çalışma. Hiçbir “belgesel” görüntüye, canlandırmaya, ilüstrasyona yer vermeden, yalnızca toplama kamplarından kurtulanların, çevre köylerdeki halkın tanıklığına başvurarak oluşturduğu filmin belgesel olmadığını vurgulayan Lanzmann, 20. yüzyıla damgasını vuran bu korkunç olayla ilgili herhangi bir görsel belge kullanmadığını, arşiv malzemesine başvurmadığını ısrarla belirtir ve ekler: “Böyle bir görüntü tesadüf eseri bulunmuş olsaydı dahi kullanmayı düşünmezdim, çünkü bellek ve anımsama dışında hiçbir imgenin, bu olayı temsil etme gücünün olmadığını düşünüyorum.” Shoah en kaba tanımıyla, gerçek olayın değil, olayın tanıklığının kaydıdır. Anımsamanın anımsanmasının filme çekilmesi; bu olanaksız sürecin, hiçbir imgeye gelmeyen durumun görünür kılınmasıdır. Yavaş yavaş bozulan, çürüyen, belirsizleşen, uzaklaşan, dönüşen, yanılan bir nesnedir, belleğin peşinden gittiği. Anılar değil, anıların tekniğin olanaklarıyla yeniden-üretilmesidir izlediğimiz. Primo Levi, aşağılanmanın anısıyla yüzleşmeye karar verdiği anda, hem kendini hem okuru uyarmıştı: “Çok sık anımsanıp, anlatılan bir anının da bir klişeye dönüşebildiği, deneyimden alınıp aklın süzgecinden geçirilerek, pürüzsüz, kusursuz bir hale gelebildiği ve başlangıçtaki anının yerine geçerek, onu yok edebilecek bir biçimde gelişebildiği de bir gerçektir.”¹ Shoah tanıklığın tanıklığını sunmaktadır. İzleyici, tanıklığa değil, tanıklığın üretimine tanıklık eder. Shoah, Aşağılanmanın Anısı’nın, başlangıçtaki anının yerine tam olarak neyin geçmiş olabileceğini araştırır. Nedir, şimdi, anımsanan? Bir zamanlar anımsanmış olanın silik bir replikası.

Lanzmann’ın tartışmalı filminin yazınsal karşılığının ne olabileceğini, konuyla ilgilenen herkes mutlaka düşünmüş, birtakım örnekleri tartmıştır. Heimrad Bäcker’in Tutanak adlı deneysel çalışması, Lanzmann’ın stratejisinin tam tersini gerçekleştirerek, karşı kutbu temsil eder. Kampın betimlenmesinin, olayın dile getirilmesinin olanaksızlığı karşısında başvurulan çözümlerden biri, salt belleğe, anılardan artakalan parçaların yanyana getirilmesine odaklanmaksa, bir diğeri de, yalnızca belgelerin soğuk, uzak, acımasız, ödünsüz gerçekliğinin içine bodoslama dalmaktır. Tutanak bunu yapmayı dener. Bir tür devasa montaj makinesi olarak, Nazilerin yaptığını bir kez de metinsel düzlemde yapmaya, tasnif çalışmasını dilsel alanda uygulamaya, söylemin boşluklarına sızmaya, yinelemelerin korkunç gürültüsü arasına kendi sessiz çığlığını yerleştirmeye çalışır. Tutanak bir betimleme ya da bir rapor değildir. “Faillerin ya da kurbanların dilini alıntılamak yeterlidir, diyor Bäcker, belgelerde korunmuş olan dilde kalmak yeterlidir. Belge ve dehşetin, istatistik ve vahşetin çakışması…” Bäcker bu gerçekliğin metinsel izlerini biriktirmiştir: Listeler, kayıtlar, sayımlar, yasaklar, tutuklama nedenleri, yakılmış sinagogların, yasaklanmış davranışların listeleri, talimatlar, tabirler, konuşmalardan alıntılar, veriler, sayılar, raporlar, kısaltmalar, isimler, meslekler, etkinlikler, sorular, emirler, plan lejantları, numaralandırmalar, fragmanlar, tıp deneylerinin betimlemeleri, tarihler, infaz listeleri, ideolojik kalıplar, resimaltları, ara notlar, kenar notları, duruşma protokolleri, son mektuplar, sorgu tutanakları, ifadeler, itham metinleri, günlük yürüyüşlerin ölüm sayılı kilometre listeleri vs. Bu metinler, tasavvur edilemeyecek topyekün bir vahşetin tekil parçalar aracılığıyla temsil edilen kalıntılarıdır. Bäcker belgelerin oluşturduğu arşivden sökülüp alınmış parçaları, her tür kişisel anlatıyı dışlayacak, tanıklığın öznelliğini iptal edecek biçimde yan yana getirip aradan çekilir. Artık kimse tanık değildir. Özne yok olmuş, imgeler silinmiş, başka imgelerin ortaya çıkma olasılığı bile iptal edilmişken, geriye yalnızca birtakım sözcükler kalmıştır.

Bu arındırma niyeti, kendisini “Auschwitz teknik arşivlerinin uzmanı” ilan eden Jean-Claude Pressac’ın tavrını yinelemektedir. Asıl mesleği eczacılık olan Pressac’ta, Auschwitz komutanı Rudolf Höss’ün anılarını (ve Mesleğim Ölüm adlı romanda yer alan kurmaca-anılarını) okumasıyla ortaya çıkan bu ilgi, giderek bir Auschwitz takıntısına dönüşür. Binlerce belgeyi ortaya çıkartır, sayısız arşivi inceler. Araştırması ilerledikçe, insan öldürmekte kullanılan gaz odalarının gerçekliği kendisine yavaş yavaş tartışmasız gelir. Bundan böyle yaşamını bu tuhaf yapılara adayacaktır. Pressac “tanıksız bir tarih yazabilme yönünde aşırı bir arzu” duymakta, “bütün insanlar gibi zaaflı olan, güvenilirlikleri belirsiz insanlarla kafasını meşgul etmeden bir tarih yazmak istemektedir. Teknik, yalnızca teknik, teknik arşivler -fotoğraflar, planlar, sipariş ya da teslimat vesikaları, vs.- yalnızca teknik arşivler.”²

Shoah’ya ve soykırımın dile getirilemezliği söylemine karşı çıkan en önemli çalışmalardan biri, Georges Didi-Huberman’ın Herşeye Rağmen İmgeler’i. 1944 yılında, Auschwitz-Birkenau’da çekilmiş dört adet fotoğrafı, “Auschwitz Albümü” olarak da bilinen kamp fotoğrafları seçkisinin kataloğunda yer alan uzun soluklu metninde çözümlerken, “düşünülemez, imgelenemez, temsil edilemez, dile getirilemez” söyleminin, bellek kaybından başka bir işe yaramayan bir tür tarihselcilik ve estetizm savunuculuğu olduğunun altını çizer Didi-Huberman. Shoah, imgelemin ötesinde ve belleğin berisinde kalan “yıkıntısız bir yıkım” değildir.

Didi-Huberman imgeyi savunurken, her tür bellek işleminde, dil ve imgenin dayanışma içinde olduklarını, karşılıklı eksikliklerini değiş tokuş ettiklerini söyler. Sözcük yanılgıya düştüğünde imge hemen imdada koşar, imgelem tökezlediğindeyse sözcük beliriverir. Lanzmann’ı ikonkırıcılıkla suçlayanların atladığı çok önemli bir nokta vardır oysa. Shoah’nın akıl karıştıran niteliği, imgeye yüklediği farklı niteliklerden kaynaklanmaktadır. Bir filmdir söz konusu olan sonuç olarak, imgelerden başka bir şey değildir. Yüzler, yerler, jestler… imgelerin gücünün en yalın, en basit ve en güçlü şekilde ifadesidir karşımızdaki. Lanzmann tamamen imgelere yaslanırken, bir yandan da imgelerin sahteliğine, gerçeği çarpıtan yönlerine, dile getirilemeyeni dile getirmeye boşuna çabalamalarına yönelik bir başka söylemi de filmin kıyısına iliştirir. İmge karşıtı bir imge güzellemesidir izlediğimiz. Görüntünün yokluğunun görüntüsüdür. Tersinden de olsa, imgenin gücünü gösterir, dile getirilemeyeni imge haline getirir.

Rembrandt’ın resmini yorumlarken, Sebald’ın altını çizdiği asıl mesele de budur. Görüntünün bir tür temsil görevi üstlenebilmesi, ancak aykırı yaratıcıların uç çözümleri aracılığıyla mümkün olabilir. Primo Levi’nin sözünü unutmamak gerekir, bizler, biz hayatta kalanlar gerçek tanıklar değiliz. Kayıpları, ölüleri, yıkım ve savaş kurbanlarını, gerçek tanıkları, konuşamayacak olanları, bir teşrih masasına gösteri amacıyla yatırılmış Aris Kindt’i dile getirebilmek, ancak bu dile getirme, gösterme, betimleme stratejilerini tersine çevirerek mümkün olabilir. Rembrandt, teşrih edilen kolu orantısız ve anatomik olarak tümüyle ters resmetmiştir. Olağandışı bir yerde duran, sahte bir kol söz konusudur. “Deyiş yerindeyse ‘gerçeğe uygun’ yapıldığını söylediğimiz bu resim, tam merkez noktasında, yani bedenin kesildiği noktada, bir anda büsbütün yanlış bir konstrüksiyona dönüşüvermektedir. Resmin bütünlüğündeki bu kırılma, daha çok bilinçli olarak yapılmış gibi geliyor bana. Bu biçimsiz kol, Aris Kindt’e uygulandığı görmezden gelinen şiddetin göstergesidir. Ressam, kendisine sipariş veren loncayla değil, kurbanla özdeşleşmektedir.” Rembrandt, bu noktada Dürer’in anıt stratejisini yineler. Mazlumun tarafında yer alma sorununu yapıtın kendisinin sorunu haline getirir. Farklı temsil biçimlerini eşzamanlı olarak, yanyana kullanır. Aklın zaferini, bilimin insan bedenine hükmedişini abideleştirecek bir resmin içine bir eksikliği, kusuru, kurbana yönelik şifrelenmiş bir sempatiyi yerleştiriverir. Greenblatt’ın “niyet, tür ve tarihsel durum” üzerine söyledikleri burada bir kez daha karşımıza çıkmaktadır. Resmin türüyle niyeti birbirine zıttır. İmge, gösterdiğinin içini boşaltır.

Sebald’ın, Richter’den ve Lanzmann’ın filminden ne kadar etkilendiğini görmek zor değil. Sebald, imgelerin güvenilmezliğinin sınırlarını genişletir, imge dediklerine metinleri, alıntıları, bağlamı da dâhil eder. Hepsi büyük bir resmin parçaları gibidir, ilk bakışta. Göz yavaş yavaş alışınca, oradaki aksaklığı fark eder. Parçalar tam olarak bir yapbozdaki gibi oturmamaktadır yerli yerine. Austerlitz’in kendi kendine oynadığı, görüntüler arasındaki ailevi benzerlik karşısında her seferinde şaşkınlığa kapıldığı iskambil falı oyunu, Richter’in Atlas’ta yaptığından farklı değildir.

Sebald’ın fotoğraf stratejisi, soykırım araştırmaları tarihinden bilgilenmiştir. Bu konudaki tartışmaların, gerçek peşinde yürütülen sayısız araştırmanın, ortaya atılan yüzlerce yanıtsız sorunun, birbirlerinden tamamen farklı yöntemlerle çalışan tarihçilerin, araştırmacıların, sanatçıların, edebiyatçıların üretimlerinin izleri, dönüştürülmüş hatta başkalaştırılmış biçimde Sebald’ın yapıtına birer hayalet gibi sızar. Her tür temsil etme çabası, her tür anımsama, anımsatma yöntemi, metne, okurun serbest çağrışım yoluyla ulaşabileceği, kendi okur deneyimiyle bütünleyebileceği olasılıklar olarak yerleştirilmiştir.

2. Dünya Savaşı sırasında, Hermitage Müzesi’ndeki resimlerin tümü çerçevelerinden çıkartılmış, kasalara yerleştirilmiş ve Sverdlovsk’a taşınmış. Müzenin bütün koleksiyonu tahliye edilmiş, geriye yalnızca çerçevelerden oluşan bir hayalet koleksiyon kalmış. Pavel Gubchevsky adındaki genç bir müze görevlisi, ıssız müzeden ve yalnızca kendilerini sergileyen bu çerçevelerden sorumluymuş. Gubchevsky rehberli turlara devam etmiş, müzeyi ziyaret edenlere, kayıp resimleri tek tek anlatmaya başlamış. Resimler hakkında, çerçevelerinden başlayarak akılalmaz ayrıntılar dile getirmekte, adeta resimleri izleyicilerin önünde yeniden yaratmaktaymış. Ama bu resimleri daha önce hiç görmemiş, hatta hayatlarında sanat müzesine adım atmamış askerlerde bu anımsatma çabası hiçbir şey ifade etmemiş.

Sebald’ın okur karşısındaki konumu da müze görevlisi Gubchevsky’ye benzer. Görüntülerin yokluğunda, müze ziyaretçisi, rehbere güvenip güvenmeme konusunda kararsız kalır, orada olmayanı anlatılardan hareketle kendi belleğinde yeniden yaratmak, hiç görmediği bir imgeyi anımsamak zorundadır. Görüntüyle metin ilişkisinin temelinde de bu bellek yer alır. Didi-Huberman’ın ve diğerlerinin çalışmaları, kamp fotoğraflarının ancak bir metin eşliğinde “okunabileceğini” gösterir. Sebald’ın görüntüyle yazıyı birbirlerinden ayrılmamacasına birleştirirken bir yandan da aralarındaki korkunç mesafeye işaret etmesinin nedeni budur. İmge hem öne çıkartılır hem de ipek bir matem bandıyla örtülür. Hem yazıya eşlik eder hem de onu yarı yolda bırakıverir.

Soykırım tartışmalarındaki en önemli konulardan biri olan “Auschwitz’in Bombalanması” soruşturması, bir yönüyle, çekilen hava fotoğraflarının yorumlanması tartışmasına bağlanır. Auschwitz neden müttefik uçakları tarafından bombalanmadı sorusunu ikinci bir soru izler: Neden, bina kompleksi içinde sürdürülen korkunç faaliyetler fotoğraf yorumcuları tarafından saptanamamıştır? Havadan çekilmiş fotoğraflar aracılığıyla, Birkenau’nun alışılmadık boyutunu ve benzersiz dış görünüşünü saptamakta neden başarısız olunmuştur? Harun Farocki’nin bu konudaki yorumu, Sebald’ın imge kullanımını da açıklar nitelikte: “Auschwitz’i diğer yerlerden ayırt edenin ne olduğu bu fotoğraflarda hemen fark edilmez; o dönemde olup bitene kendi gözüyle tanık olanlar buralarda zaten bulunduğundan, fotoğraflar, başkalarının ortaya çıkardıkları şeyi tanımayı sağlarlar. Tarih yazımında görüntü ile metin yine çatışıyor: görüntülere nüfuz edebilmesi gereken metinler ile metinleri hayal edilebilir kılması gereken görüntüler.”³

Görüntüler metinlere, metinler görüntülere gereksinim duyar. Bir adım ötede, her ikisine farklı amaçlarla gereksinim duyan başka bir bellek mekânı yer almaktadır. Bugün her biri birer müzeye dönüştürülmüş kampların okunaklılığı da metinle görüntünün bu tuhaf ilişkisine bağlıdır. “Günümüzde ziyarete kılavuzluk eden ve dolayısıyla görülmeyen şeye görülecek bir şey katan bu albümdür. Bir fotoğraf ve bir metinle birlikte bir pano, parkuru, mecburi etaplar halinde belirtir; nerelerde durulması gerektiği, nerelerin yalnız nerelerin rehber eşliğinde dolaşılması gerektiği konusunda uyarır. Bu tanıklardan oluşan sınır işaretleri, okunamaz haldeki bir uzamın boşluğuna bırakılmış yamalardır.”⁴