Didem Zamanı (ve kadın ve şair)

Sadi- Bostan ile Gülistan’dan:
Cihan-Hâtun, ki Dünya Hatunu demeye geliyor, ulu hükümdarların sevmiş olduğu ünlü kadınların başta gelenlerinden biri değildir.
   Hanım bir gün hamamda yıkanırken, kocası Sultan, konuşturma niyetiyle, ona küçük bir toptak topağı attı, Hanım da İranlı ozanlardan Zâhir’in şu anlama gelen dizelerini söyledi:
  Dünya o yarı yıkılmış kâşanedir ki bir çağlayan en hızlı akıntısı üstüne kurulmuştur; ve çağlayan onun duvarlarından birini, temellerinden birini söküp sürükler durmadan; boşunadır onun bir gün bir toprak parçasıyla onarmaya çalışmanız.
  Cihan Dünya demektir bu idi kadının adı. (Luis Aragon- Elsa’ya Şiirler’den)

Ayşecik vazoyu kırıyor
Ve “tamir et bakalım” diyordu babasına.
   ( Didem Madak, Ah’lar Ağacı’ndan)

Kusur

İzmir’deki sempozyumda sunmaya çalıştığım bildiride Didem Madak’ın şiirine gündelik dili kullanışından mitolojik göndermelerine, ironisinden groteskine, gerçeğin imgelenmesiyle origamik diye adlandırdığım şiirsel oyununa kadar birçok yönden yaklaşmayı denemiştim. Ancak bildirinin son bölümünde “Madak’ın zamanı”nı daha çok yerel bir şiir zamanı içinde ve dar tutarak yazmış olduğumu fark ettim. Bu tutum fazlaca adaletsiz geldi bana. Onun eski ve yeni sesler arasında gezinen sesini hâlâ duyabiliyorsam, serüvenini tamamlanmış gibi yazamazdım. Şair oluş ve kadın oluşa dair onun şiirinde apaçık yankılanan sesindeki ısrarlı vurgunun düşünsel niteliğini bu sempozyumda tartışmak için özellikle denemek istedim.

Yazımın tezini şimdi de savunduğum taslağını yazdıktan sonra bir arkadaşıma (biraz da yalvar yakar) okuttum. Okudu ve bana şöyle dedi: “Hayır! Olmamış. Didem arkada kalmış. Senin savınla Didem’in bağını açık koymalısın.”[1]

Haklıydı, bu kusurum önceki bildiride de az çok vardı; sözüne uydum ve sorunumu şöyle belirginleştirdim: Madak’ın üç kitaplık bütün şiirine ses veren özne, şiirsel özneler içinde nasıl bir yerde, neden ve nasıl bir poetik tavır alışla o yerde? Bunu nasıl bilebilirdik?

Bu sorunun yanıtları içinde alışılmış tuzakları atlayamazdım. Çünkü öncelikle şairinin bildirisinden başlamak, şiire haksızlıktı. Şiiri şairin hayat öyküsüne indirgemek, kolaycılıktı. Yazanın cinsiyetine bağlamak, cinsel ayırımcılıktı. Didem’in şiirini kendi dertlerine bahane etmek, faydacılıktı. Tamam. Hepsi doğru ama bunca yanlış yolda doğru yolu bulmak mümkün müydü ve bu yol bir ve tek miydi?

Gelmiş bulunduğumuz bu yerde, şairin ölümü konulu mirası ister istemez devralmışlık durumu içinde, genel olarak şairin ölü zamanı ile şair Didem’in yaşayan zamanı nerde örtüşüp nerde ayrışıyor olabilirdi? Bu soruya yanıt ararken karşılaştığım Tırnak İçinde Ölüm adlı nefis kitap, bulanık bakışıma berrak bir yol açtı. Yazarı Svetlana Boym’a göre şiir tarihinden günümüze miras kalan en önemli konu, “şairin ölümü”ydü. Bu sıkı kitap, on dokuzuncu yy’da romantik şairin, yirminci yy’da devrimci şairin, bütün zamanlarda ve bir kez de Marina Tsevetava’nın şahsında kadın şairin ölümü, ne anlam ifade ediyor oluşu üzerineydi. Şiire ve şaire dair bu ölü mirası hem metaforik hem de somut gerçeğiyle ortaya koyan kitaptaki tez ile Didem’in şiire ve şaire dair ortaya koyduğu deneyim arasında ne bağ vardı? Didem bu ibretlik mirası kısacık yaşamı içinde kendi şiir sahnesine nasıl taşımıştı?

Yeniden doğmak

Şiirlerinin en başında, annesine yazdığı şiirde, Füsun’dan umutsuzca bir isteği vardı: Didem’i “iri, ekşi bir vişne tanesi olarak yeniden doğur”ması.

İnsanda kendi kehanetini gerçekleştiren korku vardır; ama kendini gerçekleştiren arzu da vardır. Didem, annesinden istediği o vişneli doğumu kendinde gerçekleştirmeyi -ve gene şiirinde belirtecek biçimde- şöyle denedi: Ölmüş kabul edilen şairler dünyasında, çıkmazda bulunan şiir içerisinde, bir dünya görüşü olan ve kararlıca seçtiği bir poetika doğrusunda yeniden doğmak; dirilmek. Kimin ne diyeceği umurunda olmadan.

Kimine anlaşılmaz gelse de şiirine neşe veren onun bu isteği şiirinde ve yaşamında neye karşılık gelmekteydi?

Yapıtının azımsanmayacak bölümü mektup havasındadır. Gerçek mektuplarda olduğu gibi hem kendisi olarak gerçek, (yani boşluğa seslenen bir şiir kişisi olmaya çalışmadan) hem de mektup yazdığı kişiler gerçektir; Ayşecik, Pollyanna, Zeyna, Ms Murple, Çalıkuşu ve birkaç başka arkadaş hariç. (Onlarsa gerçeğinden daha gerçekti: Ayşecik vazoyu kırıyor/ Ve “tamir et bakalım” diyordu babasına.)

Mektuplarda derdi besbelli bir kadın vardır; vardır ama onun mutsuzluk karşısındaki makul ihtiyatı size güven verir; hatta neşe verir. Mutsuzluğunu ironinin en üst noktasına kadar taşımış, bilincimizi sarsmıştır. Delirmiş demezsiniz, samimi dersiniz sadece, bunu da dizelere ışıyan gözünden anlarsınız. Ama samimi ne demektir?

Seslendiği kişilerin çoğunluğu kadındır ve bu kadınların dünya dertleriyle kendisininki özdeşmiş gibi seslenir. Dertleşir onlarla. Erkeklere yazdığı mektuplarda (ya da hitaplarda) hemen ve apaçık diklenir, ona ağzının payını verirken kalbini kanatacak derecede serttir. Sözü iridir ve ekşidir. Vişneye benzeyen bir yanı tazeliğidir, bir bahar buğusu, bir çocuksu neşesi… İronisi ve asıl tıpkı vişnedeki gibi ömrün azlığından/ zorluğundan/ yoksunluğundan kaynaklı iflah olmaz kederli sesi, hemen her şiirine içkindir.

Öyleyse, bu iri ekşi vişneli doğum zamanı kendisine miras kalan şiir tarihinde ne anlama denk geliyor? İfade aczime merhamet duyacağını hissettiğim için, konunun açık ve net bir tablosunu Svetlana Boym’dan ödünç aldım.

 “Teknolojik ilerleme, gazete ve dergilerin serpilmesi ve fotoğrafın (akabinde filmin) doğuşu sanatın yahut metnin statüsünü etkilemiş, yeni bir algılayışa, yeni bir alılmama alışkanlıklarına zemin hazırlamış ve “homme de lettres” (edebiyatçı, edebiyat adamı), ansiklopedi yazarı ve peygamber- şair figürlerini yok olma tehlikesiyle karşı karşıya bırakarak bunları salt uzmanlara dönüştürmüştür. Hamilik sisteminin yok olmaya yüz tutmasıyla ve yeni pazara geçişle birlikte, sanatçılar kendilerini şöhret ve para uğruna özgün ve yaratıcı eserler üretmeye teşvik edilen küçük işletmeciler olarak şekillendirmek zorunda kalmıştır. Yaşantı alanlarının parçalanması ve ayrışması, dünya görüşleri ve toplumsal söylemlerdeki çoğullaşma da sanatçılardaki yabancılaşma ve yalnızlığı daha da perçinlemiştir. Sanatçıların kültürel rol laboratuarı değişime uğramıştır: Mühendis ve bilimci, dâhinin karşısına rakip olarak dikilmiş, sanatçı fotoğrafçının arz ettiği tehdit ile karşı karşıya kalmış, şairin yerini ise profesyonel politikacı, profesyonel yazar ve profesyonel gazeteci almıştır. Şair adeta anakronik bir figüre –yabancılaşmış bir yazı şehidi, apolitik bir dandy ya da asosyal bir boheme- dönüşmüştür.” [2]

Bu alacakaranlık tabloyu Turgut Uyar da kendi tarzında resmetmişti: “şiir çıkmazda, çünkü insan çıkmazda.” Çıkmazın güzelliği’ içinde acil başka şeyler de söylediğini en iyi biçimde, şiiriyle hatırlattı bize Madak. İnsanın çıkmazı nedir? Bu çıkmaz kapitalizme, onun krizlerine mi benzer, yoksa kendine özgü bir yanı mı vardır? Çıkmazda şiirin rolü ne olmuş, öyleyse ne görev üstlenmiş ve daha ne üstlenebilir, diye sorarak yazmıştı Turgut Uyar. (Bu önermede, şiir çıkmazdan kurtulursa insan da kurtulur gibi ütopik bir çıkarsama da var ama kim o kadar umutlu olabilir ki!?)

“Şaire Babandır”

Bunları düşünürken Didem’in Maviş Anne’si sayesinde bir yazı okudum. Yazının başlığı şu: “Tomris Uyar yazardır, “İkinci Yeni’nin gelini” babandır! Yazan: Hazal Destina Alarcın.[3] (Şu günlerde yapılan bir kadın yürüyüşünde de benzer slogan dikkat çekmişti: “Kadın kadındır / Çiçek Senin Babandır.”) Alarcın’ın yazısı Tomris Uyar sevenlerin (ki elbet ben de onlardanım) gönlüne göre bir yazı. Konu da şu: Densizin biri, büyük bir ihtimalle erkek bir şahıs, Tomris Uyar için “İkinci Yeni’nin gelini” diye bir laf etmiş. Alarcın, bunu diyeni haklı bir öfkeyle yerin dibine batırıyor ve Tomrissever’lerin ve kadınların yüreğine su serpiyor. Serpiyor ama şu cümlesi tam buz etkisi yaptı bende: “Tomris Uyar, iyi bir öykü yazarıdır. Dikkat ederseniz bir “kadın yazar” değildir, o çok iyi bir öykü yazarıdır, kadınmış erkekmiş kime ne?” Bu cümleyi okuyunca dostça tartışacağım bir muhatabımı bulmuş gibi oldum.

Farkındayızdır elbet; şiire, şaire, yazara, sanatçıya, sanata dair düşünürken yaşadığımız zihinsel bükülme yerlerinde kimi zaman sert bir anafor oluşur. Şimdi oradayız ve bu epey çamurlu döngüde bir tutum almaya çalışıyoruz: Şöyle ki; sanatı kültürel zihnin çamurundan kurtarmak; bu mümkün müdür? Belki. Şiiri, öyküyü, romanı ya da her tür sanatı şu hayattan kurtarmak; imkânı var mıdır? Denemeli. Yaratıcıyı onu yaratan ortamdan arıtmak; yazdığı metni, onu yazandan koparmak. Neyin pahasına bunca zihinsel emek yatırırız buna?
Bu edebi- ebedi döngüde kadını erkekten, erkeği kadından kurtarmak. Peki bu mümkün mü? Taşıran damla bu soruda. İnsanlık tarihini de düğümleyen soru bu olsa gerek.

Kadınmış erkekmiş kime ne?

İzmir’de sunduğum bildiride bu konu açık değildi pek. Bence ihmal edilemez, atlanamazdı. Kanıt çok ama Didem’de duyduğumuz gongun sesini, kimi kadın şairlerin şiirlerinde ve hatta kimi erkek şairlerinkinde bile, ama daha çok da öykü ve romanda, daha önce duymuştuk. Nezihe Meriç, Leyla Erbil, Sevim Burak, Tomris Uyar, Latife Tekin ve arkadaşları çalmıştı benzer bir gongu. Yoksul ya da zengin, bunu da bazen ayırmadan bazen de özellikle ayırarak kadın oluşun anlamını “insan olmak” şemsiyesinden çıkarıp modern edebiyatta yeni bir edebi dile dönüştürdülerdi, bu kadın yazarlar.

Bildirisi bu kadar açık olan Madak için, “iyi bir şairdir. Dikkat ederseniz bir ‘kadın şair’ değildir, o çok iyi bir şairdir, kadınmış erkekmiş kime ne?” demek çok zor. Bu hak şairin kendisi tarafından çoktan alınmıştı elimizden; en başta yapıtları reddedecektir bu sözü.

Didem Madak yalnızca birincil öncülerinin bildirgesini değil, bugüne kadar kadın oluşa dair başka edebi deneyimleri de poetikasına işaretlemişti. Kendini bu deneyimin içinde bulurken bazen alaylı, bazen sahiden, bazen sırf kederiyle ağırlaşıp çökmesin diye bulduğunu düşündüren şu kimi yerde groteskleşen ironik dili, ona fazlasıyla yardımcı oldu. Rüzgârsı bir mecaz yaratsın diye (“iç ses/ yıldırım gürses”) filan gibi, somut konuyu adeta mitleştirip bunu da gündelik bir olguya dönüştürerek, kendisini de buraya yerleştirerek bir şiirsel dil kurabildi. Dişil bir dille kadınlara sesleniyordu: “kadınlar!” diyordu, muhtaç olduğunuz kudret….”

Bildirisi bu kadar açık olan Madak için, “iyi bir şairdir. Dikkat ederseniz bir ‘kadın şair’ değildir, o çok iyi bir şairdir, kadınmış erkekmiş kime ne?” demek çok zor. Bu hak şairin kendisi tarafından çoktan alınmıştı elimizden; en başta yapıtları reddedecektir bu sözü. Kestirmeden gidersek, Aslı Serin’e söylediği gibi: “Kadın şair mi, erkek şair mi, şair erkek mi tartışılsın bence. Böyle de cüretkâr falan olsun kadınlar, İddialı ve deli olsun. Yani bana şair kadın mı kadın şair mi tartışması falan çok çok oturaklı geliyor” diyecektir. (Heves dergisi, sayı 26)

Şiirsel derdinin eksenine en baştan “kadın oluş”u yerleştirmişti zaten. Çamaşır kurutmaktan, çorba yapmaktan tutun da dünyadaki mutsuzlara kaç anne yeter hesabına kadar herkese ait her konu vardır şiirinde. Erkeklik imgesinin konu olduğu her yerde belli ya da belirsiz bir tiksinti vardır.

Onun tartışılsın dediği şey ne zaman açılsa ortalık kaotikleştiği için konunun rüzgârı İzmir’de hızla bir çarpıp geçmişti hepimizi. Gerginlik şuradan olabilir: Madak’ın gongu, şiirin çıkmazda olduğuna dair o alarmlı önermeyi yeniden gündeme getiriyordu. Çıkmazdan etkilenmek yetmez, sorunla yüzleşmek gerekir, diyordu bir bakıma. Turgut Uyar’ın mesajını en iyi anlayanlardan biriydi: “Sorun: Şiirin, -üstelik insanın kendi şiirinin” çıkmazda olduğunun bilincine varmaktır. Bu çıkmazın bilincine varmak biraz da çözmektir onu.” (Sonsuz ve Öbürü, Çıkmazın Güzelliği.)

Şair Madak, “çıkmazda” önermesine ve çözümüne örnek bir deneyimdir. Çünkü: Hangi şiirine baksak, kendi şiirinin de çıkmazına ansızın ve şaşırtıcı biçimde müdâhildir. Şairanelikten kaçınmak için, şiirini “asgari sanat tarifesiyle” yazmaya özen gösterdiğini şiirinin içinde doğrudan söyler. Dalga geçer şairanelikle, Garip’ten sonra bir daha. Ama kendi estetik parodilerini de alaya aldığını biliyoruz. Böyle yapar ama neyi içermiş neyi dışlamışsa onun komik, simgesel bir işaretini de belirgin, figüratif ya da gölgeli biçimde taşır. Bu simgeler majör sistemin ideoloji yoluyla dile sızan göstergeleri olarak görünür ona. Büyük gemiler de yok artık/ Büyük yelkenler de demiştir. Majör denen şey şiir kuralları da olabilir, şiir cumhuriyeti alışkanlıkları da, cumhuriyet yasaları da. Pul Biber, bu majöre karşı direnişe karnaval tarzı bir örnektir. Didem’de şiirsel parodi gerçekle yarışır adeta. Durumları yüzleştirme ustasıdır. Olmadık imgeyi olmayacak şeyle buluşturur; evet ama simülasyon (gibi yapmak) denen şey, gerçeğe baskın çıktıkça Didem’in uzlaşmaz alaycı dili şiddetlenir, kendine ve her şeye. Örneğin en sertlerinden birini iyice bunalmış ne yapacağını bilemez halde yazar; daha ilk parçanın sonunda,“olmaz ki/ bir şiire böyle başlanmaz ki” der. Aslında şiire böyle başlanır da demektir bu; şiir çıkmazdadır, çıkmaz bir çırpınış ortamıdır. Bu ortamda iç sesten dış sese hızlı bir bağ kurar; kendi iç sesini hem yıldırım gürses majör buyrukla hem de somut gerçekliğiyle yüzleştirir.

Şiirsel derdinin eksenine en baştan “kadın oluş”u yerleştirmişti zaten. Çamaşır kurutmaktan, çorba yapmaktan tutun da dünyadaki mutsuzlara kaç anne yeter hesabına kadar herkese ait her konu vardır şiirinde. Erkeklik imgesinin konu olduğu her yerde belli ya da belirsiz bir tiksinti vardır. Bu imge kadim ideallerden bugüne epik imgeleriyle ve kültürel metaforlarıyla (Boym) diklenmişse ve diklenmekteyse, Didem’den sert yanıt alır.

Kendisine “kadın şair” denmesini istiyordu, evet. Kadının yazdığı şiiri bir üslup sapması olarak gören geleneksel eril düşünceye tepkidir bu aynı zamanda.[4] Bu sapma ithamını kibar kadın şair Emily Dickinson “cümlede devriklik” desek diye karşılamıştı. Didem’in bunları dikkatle okuduğu belli. Örneğin Kendine Ait Bir Oda’daki “şart”ı biliyordu. Kadın yazar olarak sana edebiyatın yakıştırdığı o anonim arzuya kaptırma kendini, kişisel sesini koru, gayrişahsileşme sakın diyerek kendi kendine şart koşan Wirginia Woolf’un sesini duymuştu. Lazarus’un kadın haliyle yazıyorum açık açık diyen Sylvia Plath da gözü önündeydi, “Edebiyat duygularımızın teşhir salonu olmamalı” diyen Leylâ Erbil de vardı zihinsel yaşamında. Erbil’in Mektup Aşkları’na şiir bile ithaf etmişti. Madak, yeni bir durum var diyordu apaçık. O illegal yağmurun o dişil sesi; eski köyde eskiden beri yeni bir durum var; kadın (şair) oluş durumudur bu, diyordu. (Bu sesi duymazdan gelemeyiz, şimdi aynı dertten türeyen bu tür bir ses Rojava’da canı dişinde devrim yapıyor.) Onun ısrarlı bildirgesindeki sorunu bugüne kadar her cinsiyetten şairler şu ya da bu biçimde dile getirmişti; evet ama o, konuyu tam da bugünde, kendi kadın oluşunda ve şiirinde sınamıştı.

Ejder ile oyuncu

Mallarme kendi biyografisinde “Kederlerini, bağrına bastığı ejderi yahut bir sevinci yazan kişi” diye nitelemişti kendisini. O kişi “kendini metinde ruhsal bir oyuncu olarak” kurar diyordu. (Boym, s. 94). Düzgün bir hayatı varmış sanılan Mallarme’nin sözünü okuyan herkes bu sözün Didem’in şiirindeki şair benlik konumuna uyduğunu hemen anlar. O da kederlidir, kederi uyum tanımaz yabanlıktadır; buna karşın sevinci ya da mutluluğu bu kederden koparmadan iç burkucu bir neşeyle yazabilmektedir. Çiçekli şiirler yazmaya yazgılı olduğunu, şu yağmurun yağdırdığı çamurlu elbiseden kurtulmak isteğini söyler. O şiirsel andaki kendisi tarafından kendiliği zapt edilmiştir adeta: “Bir ilaç içsem bari diye düşündüm,/ Biraz kolonya sürünsem, Ferahlasam,/ pencereyi açsam. /Şöyle bir şey yazdım sonra: /Yağmur, çamurlu bir elbise dikiyor şehre/ Sıkılıyoruz hepimiz bu çamurlu giysinin içinde./ Berbattı, /Bir şiire böyle başlanmazdı” diyerek sesinde birden sert bir ayak değiştirir.

Didem’in, “Hiçbir şey yok uyandığınızda/ Somurtmadan karşılayacağınız” diyen Mallarme’den ruhsal olarak ne farkı vardır? (Rondel şiirinden/ İlhan Berk çevrisi.)

Kadın oluş erkek oluş

 “İnsan içinde çevrilen çıkrığın sesini unutur mu?” diye baştan sormuştu. Madak, kadın oluş ve erkek oluş durumlarının artık açıkça hayatta, düşüncede, eylemde ve en karmaşık da dilde çatışmalı bir sertlikte yaşandığı bir zamanda doğmuştu; çıkmazda. Dünyada en eskiden bu yana, modern çağda 19. yy’dan, biraz daha karmaşık modern çağda 1960’tan bu yana sanatsal çıkmazı da doğrudan etkileyen “kadın- erkek” savaşının bir şiirsel deneyimleyicisi oldu Didem. Çiçekli şiirleri neden yazması gerektiğini baylara söylerken örneğin: “Çiçekli şiirler yazmaya kızıyorsunuz bayım/ Bilmiyorsunuz darmadağın gövdemi/ Çiçekli perdelerin arkasına saklıyorum” diyordu. Bu üç dize bugüne kadar kadın şairlerin 19. yy’dan bu yana hemen her dilde söylediği, erkek edebiyatın alaysadığı dille bu ülkede Didem’in yüzleşmesiydi, bir başka yanıyla (Yıl 2000/ (…) Ütüsüz giyerim karabasanlarımı.” diyordu. Hamlesini önceden haber edecek kadar da açıktı: (Ben) “yılladır kendini bulutlar ardına saklayan illegal bir yağmurum. / Bir yağsam pahalıya mal olacağım bayım”, demişti. Konuyu ironiye olduğu kadar acı söze çekmeyi maharetle dengelediği şiirini şöyle sonlandırmıştı:

Büyük gemiler de yok artık
Büyük yelkenliler de
Büyük kâğıtlar yakmak istiyor şimdi canım
İşte az önce karabatak daldı suya
Bir süredir de kayıp
Dünyayı yutmuş olarak çıksa da ortaya
Ölüm çok iri bir sözcük değil bayım
Kasımpatıları kadar acı kokuyorum biliyorum
Ama siz sobada sucuklu yumurta pişirip yiyen
Yoksul bir aşkın güzelliğini bilir misiniz?
Bir gül bir güle derdi ki görse…
Yalan söylüyorum
Güller bu sıra hiç konuşmuyor bayım.

Madak’ın şiiri insanlığın toptan yeni bir masalı gibi de okunabilir, istenirse tabii. Ama o daima bugündedir. “Baba”yı fotoğraftan çıkaran “pembe kanatlı makas” masasında hep durmaktadır. Hatta kendi bodrumunda rutubetlere bakarak şiir yazan bir kadın şair olmasını, kimliğinin “yoksul kadın şair”e indirgenmesini, bu kodlamaların kendini daraltacağını bile bile göze almıştı. Didem derdi açık olan bir şairdi ve başka türlü algılanmaya hiç yüz vermedi. Paul Celan’ı bütün ailesini kaybettiği Nazi zulmünü yaşadıktan sonra, onun bu onmaz kederi görmezden gelinip “saf şiir” akımına yerleştirenlere karşı duyduğu tedirginlik gibiydi onunki de. Sanki acı ona hiç değmemiş gibi algılanmak, korkunçtu. Sırf şair, saf şair, “iyi bir şair” olmaktansa, “bir kadın şair” olarak anılmayı yeğliyordu. Bolca mitolojik çağrışım, tanrı- tanrıça parodilerine bezenmiş gündelik dil, sanki günlükmüş gibi hissedilen bir tazelik içinde buluştular onunla. Kadınların artık meydana çıkıp çaldığı o büyük saatin gonguna kendi sesini de katmaktaydı.

Endam

Mallarme, kendi şiirinde o ruhsal oyuncunun nasıl sahne aldığını şöyle yazıyor: “erkekçe endamın ayakta duruşu etrafında tüllere bürünmüş.” Ama artık şu durumda; “hayali canavarlar orkestrası, esinleyicinin hâlâ yankılanan beyhude sözünü, bir soluk gibi içine çeker, bırakır bir soluk gibi.” O sahnede erkek endam, hayali canavarlar orkestrasının yutup dışla attığı sesler içinde kaybolmaktı. Bu idi, 19. yy’da şairin ölümü.

İroni düşkünü Didem ise bazen grotesk olmayı da seven edasıyla, şiirsel sahnede iç sesle dış sesin ironik tuhaflığıyla ve ama kadın endamıyla görünür o ruhsal oyun sahnesinde.“İç ses, diye söylendim, Ardından Yıldırım Gürses… Aptal aptal güldüm bir de buna.” Mallarme’deki hayali canavarlar orkestrası, Didem’in iç sesinde “yıldırım gürses”olma haliyle beliriyorsa, o sahnedeki kadın da bu dağdağalı uğultuya karışıp yitmeye karşı direniyordur. Çamurlu yağmurdan kurtulmak istiyordur.[5]     

Mallarme ve Didem için kadın ya da erkek oluş biyolojik değil, apaçık kültüreldir. Kültürel yazgı kaçınılmaz olabilir ama ona karşı direniş haktır, ister sertçe ister ironik, isterse “babandır” türü dile gelsin, erkek ya da kadın bireyin varoluş hakkıdır bu direniş. Didem bunu bazen şaka diliyle de söylemeyi yeğler: “Yapıştırsam da parçalarını hayatımın/ Su sızdırıyordu çatlaklardan./ Karnabahar kızartmıyordu asla/ Başroldeki kadınlar.” Mallarme’nin radikal suretsizleştirme tutumu ile Didem’in radikal yüzleştirme tutumu arasındaki farktır da bu fark.

İkisi de aynı yolda yürüyorlar ikisi de şiirlerinde kullandığı mecazdaki gibi çamurlu yağmur’dan kaçmaya çalışıyorlar. Yürüyerek geldikleri meydanda eski yapının avlusunda kumrular uğulduyordur. Ortam yeterince romantiktir; ama Didem ısrarla şunu sormaktadır Mallarme’ye: Kumruların hepsi de dişi mi?

 Şaire= Dişil sesli şair  

 Şaire konusunda Svetlana Boym’a başvuracağım gene:

“Şaire” sözcüğü “şair”den türemiştir; “şair”in sonuna bir fazlalık, bir “kötü beğeni” belirtisi, bir kültürel aşağılık göstergesi olarak dişilik belirten bir sonek (niyetine) iliştirilmiştir. İçinde yaşadığımız kültürde “şair” tarafından yazılmış metinler, “şaire” tarafından yazılmış metinlerden farklı okunur. Okurun zihninde, -dilbilgisel açıdan eril olan “şair” sözcüğü kültürel anlamda nötr, belirsiz olarak algılanırken, “şaire” rahatsız edici bir biçimde toplumsal cinsiyet belirtir. Mandelstam “Edebi Moskova” başlıklı denemesinde şairenin takındığı kültürel maskenin vasıflarıyla ilgili şiirsel bir sentez sunar; aşırı lirik yüceltme, istismar sayılacak kadar çok metafor kullanımı ve tarih vurgusu ya da tarihsel sorumluluk duygusunun eksikliği bu vasıflar arasındadır. Şaire tarihdışı ve aşırı öznel olmanın yanı sıra, kendi küçük duygu evinden dışarı adım atıp dilin tarafsız nesnelliğine girmekten acizdir. O evde dokumak için fark etmeden yanlış kumaşları –iplik yerine sözcükleri- seçmiş yüce ve edebi bir dokumacıdır.” (Sf. 251). 

Burada, kasten de olsa, kendisine “şaire” denilerek güya alay edilmeye çalışılmış bir “erkek” şairi de, Mayakovski’yi de düşünelim. Annesinin acıyarak (“Ah, iflah olmaz haylazım ah!”), babasının kırbaçla (“şaklatırdı kemerini babam”), bağlandığı devrimin otoritelerince kızgınlıkla, şair-i âzamlarca alayla eleştirilen Mayakovski’ye ikide bir “şaire” denmesinin nedeni neydi? (“Sarı bluzlu şaire.”)

Partiden kovulmuş, Lili ile görüşmesi yasaklanmış, serserinin teki diye aşağılanmış, artık ne yapsa boş bulunmuştu. Üstelik kadınlar gibi öznel, duygusal lirikler yazdığı için de A. Blok, O. Mandelstam ve başka iri şairler, “şaire” diyerek onunla alay etmişti.

Şu yönden bir daha bakalım: Şairin gereksiz bulunup “ideal Devlet”ten, “sapkın” sayılıp “Ümmet”ten, “beş para etmez” görülüp “sermaye düzeni”nden, “bulanık” bulunup Marks’ın sosyalizminden kovulduğunu biliyoruz. Kadın şairse baştan beri vardı; peki bu sistemlerden o nasıl kovuldu? Sistemin buyrukçu dili tabiatı gereği majör dildir. Bu dil ile buna direnen minör dil arasında çatışmanın olmadığını söylemek olanaksızdır; ve çatışmanın galibi yukarda, tepededir; tapınçlar, buyruklar modern çağın her türlü ideolojik savaşından zaferle çıkmıştır. Kaburga artığı kadından pleplik dışında bir şey çıkmaz diyen partici (babahan) erkeklere, aslında şair de çıkmaz, diyen zamane maçoları eklendi. Çoğunluğu süslü yalanlardan (“kadın zaten şiirdir, çiçektir, melektir, o zaten erişilmezdir” gibi) oluşmuş sahtelikler tortulaştı dilde. Zaten ve çoktan, şair de küçük dükkânında “işe yaramaz orijinallik yumurtlayan” bir “değersiz”di ya; cinsiyetinin bunda ne önemi vardı? Muhatabım Hazal Destina, belki de haklıydı.

Madak açık ama apaçık bir dille bir kadın şair olduğunu dile getirerek, kadınlığıyla barıştığını başka türlü söyleyerek, daha da öte hiçbir cinsi ya da cinsiyet seçimini dışlamadan cinsiyetiyle başka türlü övünerek, bu duyuş düşünüş tutumunu dilin en sıkı gözetilmiş biçimi olan şiire getirerek konuşmuştu. “Yazmak isteyen genç kadınlara sadece şunu söyleyebilirim: Cesur olun. Muhtaç olduğunuz cesaret, rahminizde her ay köpüren ve yeni bir hayat ihtimali taşıyan o kirli kanda saklıdır” diye seslenmişti, 21 Mart, 2003’te, Bilkent’te.

Madak, şairin sanatı ile yaşamı arasında simülasyonu reddediyordu; “gibi yapma”yı deşifre eden bir şiiri özellikle yazıyordu. Majör ölçülerle estetize etme gayreti olmaz benim işimde, diyordu; benim şiirim şu kendimce başkaldıran halimle varsayın ki bir anti-şiirdir; şiirimde en asgari sanat tarifesi uygulamaktayım. Ben şiirin nefret taşıyım/ … Hadi alkışlayın, demişti zaten. Kadınım ve şairim; şiir denen o filin içinden konuşuyorum, diyordu; ama bu sesteki, bu şiirdeki özne benim. Şahsi bir şeydir benim yaptığım diyordu bir bakıma; kadınlığım kadar şahsi. Ama durun, kadın oluş şahsi bir şey midir? diye de sormaktaydı şiiriyle.

Didem kanserden öldü, “çağın vebası” denen, kadın erkek çoluk çocuk ayırmayan kanserden. İstatistiklerde, onun ölümünden bu yana erkeklerce katledilen kadınların bugüne kadar beliren sayısı, kanserden ölenlerden daha fazla çıktı. Öyleyse bu veba neyin nesi, kimin eseridir?

O apaçık diliyle söylüyordu şair arkadaşı Aslı Serin’e; kadın- erkek şair” ayırımının sıkıcı bir saçmalığa dönüştüğünü söyleyen: “Kadın şair, erkek şair tartışılsın.(…) Bir gün bize bunları tartıştığımız için güleceklerini düşünelim de öyle tartışalım yeter.