Dilde karar verilemezlik: Ali Kemal Çınar

Diyarbakır’da yaşayan ve son dönemin başarılı yönetmenlerinden biri olan Ali Kemal Çınar sinemasını yine yaşadığı şehirde, kendi anadiliyle icra etmeye çalışarak sinema dünyasında adını duyurmayı başardı. Çınar’ın filmografisindeki Veşartî (Gizli), Gênco, Di Navberê De (Arada), Wenda (Kayıp) isimli kısa ve uzun metraj filmleri birçok ulusal ve uluslararası film festivalinden ödüllerle döndü. Bu filmler üzerine son dönemde çok önemli makaleler de yazıldı. Sinemasını geç keşfeden birisi olarak onu farklı bir açıdan ele almak –ve sinema diliyle ifade edersek– üç farklı epizot üzerinden değerlendirmek istedim.

1. Epizot: Koşullar ve varolmayış

Çınar’ın sinemasının bana göre genel anlamda esas derinliği, bilinenin aksine toplumsal koşulların sorgulamasını biçimsel ve deneysel bir kara mizahla yapması değil, koşulların kendisine bir rol veriyor olmasıdır. Çünkü bu koşullar yaşadığı coğrafyanın dışsal olanını temsil ediyor. Dışsal olan ise bugün kamusal alanın steril bir alana dönüşen kriminal halidir. Yani steril olan, artık kriminal olandır. Maurice Blanchot’nun Foucault hakkında dediği gibi: “Kapatılmış olan dışarısıdır.” Diyarbakır’daki dışarısı sterilize edilmiş koşullardır. Sterilize edilmiş bu koşullar bir özdeşlik ilkesi olarak iktidarın kendisidir. Dolayısıyla sterilize edilmiş bu durum Gênco için aynı zamanda kriminal bir kamusal alana dönüşmektedir. Gênco’nun anti-kahramanlığı ise her şeyin dışsal olarak steril olduğu bir yerde hiçbir şey yapamayıp temelde varolmamaya çalışmasıdır. Gênco içsel olarak bir varolmama halidir. Althusserci söylemle ifade edersek, ‘bir varolmayışın göstergesidir.’ Tıpkı Ali Kemal Çınar’ın bugün ‘kamusal alanın’ bir ‘iktidar alanına’ dönüştüğü yerde, kendisinin de artık orada varolamaması gibi. Bu bağlamda yönetmenin filmlerini genelde iç mekânda çekmesinin altında yatan, prodüksiyon olanaklarından ziyade, içerinin dışardaki dünya ile politik kopuşuna da bilinçli bir göndermesidir. Çünkü iç mekân hâlâ sterilize edilememiştir ve yönetmenin kendi koşulları altında hüküm sürmektedir.

2. Epizot: Karar verilemezlik ve diyalektik

Çınar genel anlamda filmlerini dil tandanslı yapmıyor, yaptığı filmlerin bir dili oluyor sadece. Yani Kürtçe üzerinden film çekmiyor, çektiği filmlerin dili Kürtçe oluyor. O yüzden bu ayrımı önemsiyor ve ben de bu durumun göz ardı edilmemesi gerektiğini düşünüyorum. Çünkü sinemanın sanat tarafını bilhassa vurguluyor yönetmen. Hatta politik kimliği de özellikle bu noktada bilinçli bir şekilde soyutluyor. Bu doğrultuda sinematografisindeki her bir filmi ayrı ayrı yazılmaya değerdir benim için. Çünkü filmlerinde fazlasıyla ilgi çekici, düalist nüanslar bulunmaktadır.

"Di Navberê De (Arada) filmindeki ana karakterin –yani Osman’ın– dil problemi hayli ilginçtir. Türkçe konuşmasına rağmen Türkçe anlamaz, Kürtçe anlamasına rağmen Kürtçe konuşamaz. Bu dramatik-politik durum, tıp literatüründe bilinmeyen patolojik bir vaka ya da psikanalizde hiç olmayan bir sendrom olarak görünür."

Benim üzerinde karar kıldığım ya da yazmak istediğim, Di Navberê De (Arada) filmidir. Filmdeki ana karakterin –yani Osman’ın– dil problemi hayli ilginçtir. Türkçe konuşmasına rağmen Türkçe anlamaz, Kürtçe anlamasına rağmen Kürtçe konuşamaz. Bu dramatik-politik durum, tıp literatüründe bilinmeyen patolojik bir vaka ya da psikanalizde hiç olmayan bir sendrom olarak görünür. Osman’ın dilde yaşadığı bu patolojik olguyu yahut sendromu nasıl yorumlayabiliriz?

Bana göre Osman’ın bu durumu için en isabetli okuma, Derrida’nın ‘‘karar verilemezlik’’ nosyonudur. Osman’ın dilde yaşadığı bu arada kalmışlığı, diyalektik bir analiz üzerinden idealist bir okumaya götürebiliriz pekâlâ. Hatta politik olarak en yalın ve reel yolun bu olduğu kanısına dahi varılabilir kuşkusuz. Ancak Derrida’nın karar verilemezlik nosyonuyla açıklamayı –bu film özelinde– daha sağlıklı buluyorum. Çünkü sanattaki ötekinin düşünce yapısı sürekli diyalektik üzerinden kuruluyor. Bir zıtlık üzerinden kendini var eden bu düşünce formülasyonu eninde sonunda metafizik bir ideaya bağlanıyor. Bu idea toplumsal ahlaki bir norm gibi hayatın her yerinde ve her ânında önümüze çıkabiliyor. Özne-nesne ikilemi, iyi-kötü ikilemi, doğru-yanlış ikilemi, ahlaki-ahlaki olmayan ikilemi, Türk-Kürt ikilemi gibi sanatın, edebiyatın, siyasetin ve dahası günlük hayatın her noktasında öteki’yi konumlandıran bir oluşla vuku buluyor. Bu idealizm bütün bir estetik algımızı ve düşünce hayatımızı bugün hâlâ şekillendiriyor. Ali Kemal Çınar’ın filminde yaptığı da bana kalırsa idealist bir düşünceyi Derrida gibi yapısöküme uğratmasıdır. İkilikler Derrida’ya göre Batı metafiziğinde zaten hep sorunluydu. Çünkü bu ikiliklerin biri diğerini dışarda bırakır ve dışarda bırakılanın daha önce gizli olan kimliği ifşa olur. İfşa olan bu kimliğin nesne, öteki, suçlu gibi mevcut antitez durumları belirgin bir konum kazanır. Derrida’nın asıl amacı ise karşıt terimlerden herhangi birini tümüyle dışarıda bırakmayı sonlandırmasıdır. Bunu da karar verilemezlik metodu üzerinden sağlamaya çalışmıştır. Ona göre karar verilemezlik zıtlıkları hiçbir şekilde birbirinin içine koymamaktan geçer, fakat bu zıtlıkları aynı zamanda ayrı da tutmamak gerekir. Çünkü bu sayede geçiş için sürekli açık bir müdahale alanı kalır. Bu durum erk olan bir tarafın eşit düzleme çekme gücünün erişimini sağlar ve böylelikle de biri diğerini dışlayamaz. Yani herhangi iki zıt olgu karşısında eşit mesafede bir diyalektiğe tabi tutmadan ikisine de karar verilemezlik bağlamında yaklaşılmasıdır. Aksi halde Osman’ın (filmde ironik olarak karar vermesine rağmen) karar verilemezliğini ortadan kaldırıp bir zıtlık teşkil ediyor düsturu üzerinden idealist bir düşünce içinde bu durumu değerlendirmeye tabi tuttuğumuz vakit, Kürtçenin bir dil olmadığı sonucuna varmamız zor olmayacak. Çünkü idealist düşünce –yani kabaca iktidar– diyalektik üzerinden her halükârda Kürtçeyi ahlaki bir norm gibi dışarda bırakacaktır. Son kertede iktidar paradigmasında Kürtçe bir dil değil, zamana göre değişkenlik gösteren, ahlaki bir normdur. Bu ahlaki normu Alain Badiou’nun ötekinin kaderini anlatan etkili ve kafa karıştırıcı şu cümlesi üzerinden betimlersek: “Benim gibi ol ki farklılığına saygı duyayım.”[1] Güncele uyarlarsak: “Benim gibi Türk ol ki Kürtlüğüne saygı duyayım.”

Badiou’nun bu cümlesini bir çelişki olarak algılamak yahut bir koşul içerdiğini düşünmek büyük bir yanılsamadır. Çünkü bu cümle Kürt’ü dışarda bırakan diyalektiğin bir sonucudur ve yine aynı diyalektiğin sonucunda da varılan oluş ise Türk’ün saygısıdır. Her ne kadar açık gibi dursa da bu cümle aslında kapalıdır, bitmiştir. Şöyle ki, Kürt’ü dili ve kimliği üzerinden asla tanımlamıyor, onun yerine kendi belirlediği ahlaki bir normu koyuyor ve bu ahlaki norm üzerinden bir tanımlamaya gidiyor. Bu tanımlama ise yine son kertede mesela lütfettiği saygısı oluyor ve nihayetinde Kürt’ün dili ve kimliği yine dışarda; misafirperverliği, özverililiği, dürüstlüğü, cömertliği vs. içerde kalıyor.

Dolayısıyla filmdeki Osman’ın bu durumuna neden olan şeyin kökenini bilmiyoruz, bir senteze ya da bir çerçeveye oturtamıyoruz. Bir oluşa izin vermeyen yönetmen zıtlığı da ortadan kaldırıyor. Her iki dili de sorunlu görüp aynı ve eşit bir düzlemde konumlandırıyor ve bu sayede de biri diğerini dışlayıp dışarda bırakamıyor. Özetle paradigmayı tersten kurup Türkçeyi sorunlu hale getirince, Kürtçeyi de trajik olan konumlandırmadan –bir nevi– kurtarıyor. Bunu da filmin sonlarına doğru Osman ve ailesinin belli bir aralıkta ses-konuşma-işitme duyularını yitirmeleriyle ortaya koyuyor. Oluşu tümden yapısöküme uğratıp idealize olandan koparıyor. Yani duygusal olarak bekledikleri, idealize edilmiş finali izleyiciye yaşatmıyor. Yönetmenin bu noktadaki karar verilemezliği, Ranciére’in sinema bağlamında dediği gibi:

“Şayet sinema sanatı yapımcıların ve senaristlerin canlandırmak üzere kendisine verdikleri programın kendi mantığıyla çelişmesi pahasına, yapımcılardan ve senaristlerden geri planda kalmayı kabul etmeye mecbur kaldıysa, bunun tek nedeni piyasanın katı yasaları değildir. Bunun nedeni aynı zamanda sinemanın sanatsal doğasının kalbinde yer alan karar verilemezliktir.”[2]

3. Epizot: Teknik ve Emil M. Cioran

Sonuç itibariyle Ali Kemal Çınar’ın sinemasının teknik olarak şüphesiz eksiklikleri söz konusudur. Kamera tekniği ve açıları, ışık ve sesin kullanımı, kurgudaki bölünen diyagram, bir dinginlik halindeki oyunculuklar, sentimental yoğunluk, bütün bir akışın tuluata bağlı kalması, epizotların zayıf durması, sekanslar arası geçişlerdeki kopukluklar, Grindhouse tarzı efektler, kısa süren kesik kesik diyaloglar gibi sinematografik parametreler açısından yetersiz gördüğüm noktalar tabii ki mevcuttur; eleştiriye her zaman tabidir ve olacaktır da. Doğrusu ben bu yazı özelinde işin teknik tarafıyla hiç ilgilenmedim. Esasında filmde tek rahatsız olduğum nokta, Cioran’ın bir aforizmasını dil bağlamında filmin orta yerine spot şeklinde yerleştirmesidir. Çünkü imajların bu kadar belirgin olduğu bir filmde böyle bir yazıya gerek olduğunu düşünmüyorum.

Ayrıca yeri gelmişken filmden bağımsız olarak Cioran’a da bir parantez açmak istiyorum. Bunun için de yine Althusserci bir dil ile şöyle bir örneklendirme üzerinden gitmeye çalışacağım. Mesela ötekinin, siyasal ve tarihsel olarak eşitlik düzleminde eşitlik statüsünü talep etmesiyle, düşüncedeki (felsefi kavram olarak) eşitlik sözcüğünün ‘yapı’ olarak aynı şey olamadığının en azından bugün sanat bağlamında farkına varılması gerektiğini düşünüyorum. Kısaca politikadaki eşitlik kavramı ile felsefedeki eşitlik kavramının temelde aynı şey olmadığını belirtmek isterim. Cioran herhangi bir kavramın politika ile düşünce arasındaki farklılığını hem ortadan kaldıran hem de yer yer aynılaştıran provokatif bir düşünce yapısına sahiptir. Kavramın düşünce geleneğini yok sayarak özünde de politik manipülasyona uğratan Cioran, daha çok refleksiyon üzerinden felsefe yapan, felsefi aksiyomu yine atonal felsefesine bağlı olan ve totalde de hiçbir düşünce geleneğine bağlı olmayan, nevi şahsına münhasır, bıçak sırtı bir karakterdir. Edebi yönüne bir eleştiri getirmemiz söz konusu bile değil, zira edebi tarafını bir kenara bırakırsak düşünce olarak elimizde traji-ontolojik bir söylem kalıyor. Bu söyleminin politik olarak her zaman bir karşılığı olduğunu tabii ki es geçemeyiz. Ancak bu söylem sanatın değil, politik alanın söylemidir. Sözgelimi en popüler olan çürüme, çürüklük, çürümüşlük gibi benzer kavramlar dahi politikanın terminolojisine aittir. Ya da örneği şöyle daha bir belirginleştirelim: Politikanın ve geleneksel söylemlerin haricinde hiçbir felsefi düşünce ekolü ‘toplum çürüyor’ söylemini kullanmaz. Cioran’ın bizim gibi coğrafyalarda aforizmaları ile her dönem popüler olmasının altında, politize edilmiş aşırı sloganvari ve nobran bir dilin yattığını düşünüyorum. Ki bunun sebebi de bana göre yine süreklilik halinde olan traji-ontolojik noktada düğümleniyor. Dolayısıyla estetik ve politika arasındaki ayrım da tıpkı Cioran’ın düşüncesi gibi ince bir çizgi; bu bakımdan herhangi bir üretim aşamasında bu ayrımın her daim farkında olunmasının önemli ve gerekli olduğunu düşünüyorum.

Bütün bunlara rağmen tekrar film bağlamına döner ve konuyu toparlarsak, Ali Kemal Çınar ile ilgili iddiamı bir adım öteye taşıyıp onun Türkiye’deki Kürt sinemasını bir ekole dönüştürme noktasında bir “auteur” olma yolunda ilerlediğini içtenlikle söyleyebilirim.

•

NOTLAR

[1] Alain Badiou, Etik, çev. Tuncay Birkan, Metis Yayınları, s. 38.

[2] Jacques Rancière, Sinematografik Masal, çev. Tacettin Ertuğrul, Küre Yayınları, s. 17.