İyi Bir Güneş, öyküden kanatlanan şiire

İyi Bir Güneş, Ece Ayhan’ın öykülerini bir araya getiren bir toplam. Fazla değil, yedi öykü var kitapta. Daha önceden bir biçimde, elime geçmiş öykülerdi bunlar. Ergin Günçe üzerine çalışırken, merakıma yenik düşmüş, Ece Ayhan öykülerinin de fotokopisini almıştım, Taksim’deki Atatürk Kütüphanesi’nin süreli yayınlar arşivinden. Çoğunlukla bu öyküler 1955-58 yılları arasında yayımlanan öykülerdi. Kitaba önsöz yazan Ahmet Soysal da, kitaptaki öykülerin 1959’da yayımlanan Kınar Hanım’ın Denizleri kitabına giren şiirlerle eşzamanlı yazıldığına değinmiş. Katılıyorum, eşzamanlı ama eşzamanlı olduğu kadar da şiirlerle “eşbiçim” arayışında olan öyküler. “Eşbiçim” dememin nedeni, bu öykülerin tür olarak da Ece Ayhan şiirinin “yapılmakta” olduğu bir dönemin taşıyıcısı olduğunu düşünmemden. Bu eşbiçim çalışmasının ilk verimi Bakışsız Bir Kedi Kara ile mümkün olacaktı.

Ece Ayhan, 1959’da ilk kitabı yayımlandığında, pek öne çıkmış bir şair değildi. En azından, Cemal Süreya’nın Üvercinka'sı ile kıyaslandığında, Kınar Hanım’ın sesinin pek yankı bulmadığı dahi söylenebilir. Bunun pek bir önemi yok, günümüzden bakınca. Peki, Kınar Hanım kimdir? Ermeni bir tiyatrocu hanımefendi. Sonraları şiirlerinde daha sık göreceğimiz, Kantocu Peruz’un kız kardeşi belki de, kim bilir? Ece Ayhan şiirindeki kadın tiplemeler üzerinden gitsek, şiir kitaplarında süreklilik taşıyan, belirgin bir izlekle karşılaşırız. Bunlar yoğunlukla hayatta istediğini bulamamış, intihar eden, ötekileştirilmiş kadınlardır. Yani Bakışsız Bir Kedi Kara’nın “Fayton” şiirindeki, “ablam” ne kadar Fikriye Hanım ise, Kınar Hanım’ın Denizleri’ne ismini veren darülbedayinin önemli bir simâsı olan Kınar Hanım’ın diğer bir yüzüdür. Dövülmüş, arka plana itilmiş, ayrımcılığa tabi tutulmuş birçok tipleme görürüz şiirde. “Kambiyo” şiirindeki, “neden dövülmüş bir kadın” aslında tüm poetikaya yayılan “yalnızların yalnızı” kadınlara da bir ithaftır. Ama sorunun kaynağına indikçe, bu kitaptaki öykülerde de görülen “anne” figürünün toplumsal yaşamdaki karşılığına ve ötekiliğine varılabilir.

“Sevinci sonsuzdu. Annesi yaşıyormuş. Orospuluk yapıyormuş. ‘Evet’ dedi. ‘Hani kendini satar’. Üzüldü. Ama asıl mesele, bir annesi olmasıydı.”   

Bu alıntı, “Doğmamış Bir Adamın Hikâyesi” öyküsünden. Ece Ayhan anlatısında, “doğmamış” olmak aslında, gerçekliğin bir biçimde örtükleşmiş hâline vurgudur. Toplumsal olarak kabul görmemenin de yansıması bir bakıma. Yine aynı öyküde Hans isimli bir karakter vardır. İsveçli mi Alman mı; hangi ülkenin vatandaşı olduğu belli olmayan bu tipleme, öykünün başından sonuna değin, aynı belirsizlikle kurgunun içinde dönenip durur. Bir tür milliyetçilik eleştirisidir, ait olmamanın serencamıdır eski bir ifadeyle. Annenin toplum tarafından kabul görmemesiyle ırksal olarak “hiç kimse” olmak kesişir. Bir Asyalı ile akraba çıktığı gibi, birden bir Güneyli ile aynı memleketten oluverir. Öyküdeki tipleme, “Alman mısın” diye sorana Alman, “İsveçli misin” diye sorana, İsveçli olur. Kabul görmemek, bir bakıma her kılığa girmeyi meşrulaştırır. 

Ece Ayhan şiirinde, saklı olan hikâye, çoğu zaman biçim değiştirerek kendini var eder. Kınar Hanım’lardaki kimi şifreler, Bakışsız Bir Kedi Kara ve Ortodoksluklar’da daha da örtük kodlara dönüşür. Ama anlatılan hikâye gizliden gizliye sürer metinlerde. Protopop Avvakum’a yapılan kimi göndermelerin, eseri aydınlatacağına daha da kararttığından söz ediyordu, Enis Batur Tahta Troya’da. Ama zaten esas hikâyenin kaynağı, Ece Ayhan şiirlerinde metinsel göndermeler değil, daha çok sessel ve bakışımsız atmosferin sağlanmasına dönüktür. Bu bağlamda, “kaynak” metin hem vardır hem yoktur. Şiirler, cins isimlerin kodlandığı, örtük bir otobiyografiden fırlamış bir hikâyenin ardına gizlidir. Oğuz Demiralp, Ece Ayhan şiirleri üzerine yapılmış en erken ve doğru yorumunda, şairin şiirlerindeki esas dertlerinden birinin, örtük bir eşcinsellik olduğunu vurgularken, aslında hikâyenin karartılmış biçimine de vurgu yapıyordu. Oysa sadece bununla sınırlı değil, aynı zamanda “anne”nin toplum dışı olarak konumlanması ile de alakalı. Hatırlayalım, Kınar Hanım’daki “kayıp” ve “örtük” ve şiddet gören “kadın” bir başka öteki olmakla eşitleniyordu (Ermeni ve Rum olmak). Sorabiliriz, Kınar Hanım, Ece Ayhan’ın annesi mi olur?

Ece Ayhan, modern devletin adaletinin sahte bir şey olduğunu ispatladığı gibi, “kovulmuşlar” ile “toplum dışı olanları” aynı yerde toplar şiirlerinde. Çünkü insancıl okullardan kovgundur.

İlk kitapta ve sonraki kitaplarda İsevî kaynakların sıklıkla kullanılması, aslında Ece Ayhan’ın kendini ve yaşadığı atmosferi bir yabancılık ile çakıştırmasından geçiyor. Buram buram “buralı değilim”, daha doğrusu “sizden değilim” vurgusu apaçık ortadadır şiirlerde. Bu yüzden “Doğmamış Olan Bir Adamın Hikâyesi”, “başka” bir yaşamı özlemenin ya da başka biri olma arzusunun farklı bir biçimi. Bir nevi, “ben bir başkasıdır”ın Türkçesi. Ece Ayhan’ın 50'li ilâ 60'lı yıllar arasında bu kimlik ve özlük bunalımını (cinsellik de dâhil buna) sıkça yaşadığını düşünüyorum, bu öyküler de aynı gerilimden besleniyor. Peki, Hristiyan kaynaklarına bunca yakınlık nereden kaynaklanıyor?

En kolay ve kısa cevabı, şairin büyüdüğü semte ve çocukluğunun geçtiği mekâna yorabiliriz. Zeyrek, tam da böyle bir yer, Balat’a çok yakın bir kere, kiliseye çok yakın geçmiş bir çocukluk. Muğla’dan veya Anadolu’dan ya da Kürdistan’dan göç edenlerin buluşma yeri olduğu gibi, göç edenlerin eski yerlilerle (Ermeni ve Rumlarla) kesiştiği ortak bir mekân. Bir etkilenme muhakkak var, ama bu durum sadece metnin “gizil” yanlarını açmaya yetmez. Asıl mesele, kültürel etkiden daha ziyade, Ece Ayhan şiirindeki “özel tarih”te saklı. Annenin toplum dışı konumda algılanması, İsa’nın doğumu ile ilgili tevatürün de bir parçası olmasında aranabilir mi?

Meryem’e sorarlar, “Bu çocuğun babası kim" diye. Herkes Yusuf’tan şüphelenmektedir. Meryem, Cebrail’i işaret eder. Burada, İsa’nın doğumu, Meryem’in yadırganması, Ece Ayhan şiirindeki “babasızlık” figürünü de besleyen bir etken. Hatta babanın reddi bile, böylesi bir “kutsal” söylemin şifreleriyle buluşmuş şiirlerde. Sanki kendini başka bir “yabancılık”a ikna ederek kendini bulmuş ve öfkesini kazanmış bir psikoloji var Ece Ayhan’ın dünyasında. Hristiyan kaynaklarına yakınlık, şiirlerdeki keşiş hikâyeleri toplum dışı olmanın birer parçası gibi. Daha doğru ifadeyle, kıssa ile kurulan “dolaylı” bağlantının, “gayrimeşruluk” övgüsüyle bir savunma biçimine dönüştüğü söylenebilir. Bu hikâyenin ardına gizlenmek, başlı başına bir neden olamaz elbette, ama Ece Ayhan şiirinin köklerinin neden dışarda olduğunu göstermesi bakımından önemli. Baba figürü ise, “Yaşam Sevinci” öyküsünde, anne ile oğulun “içerde” olduğu, babanın ise “dışarda” konumlandığı bir gerilime işaret eder. Aynı öyküde, anne ile baba arasındaki uçuruma bir mim koymak gerekir. “Annem arka odalara koşuyordu, babamla karşılaşmamak için kaçıyordu. Günlerce aç kaldım.” Diğer bir yandan, İyi Bir Güneş’te eski İstanbul’un eski ahalisinden çokça izler bulmak mümkün. “Gül Ağacından” öyküsünde; Rum madamların, laternaların havasını soluyan bir atmosferle karşılaşırız.    

“Ece Ayhan’ın Kadınları” diye bir başlık ise hâlâ işlenebilmiş değil. Devlet ve Tabiat’ta, Battal Mehetoğlu’nun annesinin, oğlunun katledilmesine dair söylediği, “ah ki oğlumun emeğini eline verdiler” serzenişi, ilk kitaptaki “neden dövülmüş bir kadın” nidası ile bakışımlıdır. Ama en önemlisi “Çanakkaleli Melahat” figüründe buluşmakla nihayete erecektir. Büstü, heykeli dikilesi kadına dönüşür, toplum dışılık. Bir ikonaklasttır artık. Şiirlerdeki diğer kadınların da ortak noktaları ezilmişlikleridir. Ece Ayhan şiirindeki “dişil savunma”ya eğilmeye değer. Ancak biz konumuza, İyi Bir Güneş’e dönelim.

Şiiri öyküdür şairin

Bu öyküler olmasaydı da Ece Ayhan'ın poetikası ile ilgili şöyle bir sonuca varabilirdik: “Modern Türkçe şiirde, öyküden beslenen tek şair.” Ancak kitapta yazılan önsöz ve sonsözde, Ece Ayhan’ın şiir tekniğinin öykü biçimi ile nasıl etkileşime girdiğine ve ortaya nasıl melezleşmiş bir tür çıktığına değinilmemiş. Böyle olunca, kitaba bakarak bu öykülerin aydınlatacağı bir Ece Ayhan edebiyatından bahsetmek zorlaşıyor. Oysa bu öyküleri incelerken, bundan daha iyi bir fırsat bulunamazdı. Neticede, modern Türkçe şiirde Ece Ayhan “öykünün” belirlediği tek şairdir. Ahmet Soysal, sadece bir yerde şairdeki Sait Faik etkisinden bahsediyor ama şairin modern şiire hikâyeden zuhur etmişliğine (teknik olarak) odaklanmıyor.

Düzyazı eğretilemesi tekniğinin, Ece Ayhan şiirinin ağırlıklı bir tercihi olması bir yana, şiirlerinde gizli tarih okumaları, bizi eğretilemeli bir otobiyografi yazını konusunda doğruluyor. Kısmen de olsa, biraz yukarıda değinmeye çalıştığım otobiyografik kesitler şiirin arka planını oluşturan bir beslenme kaynağı âdeta. İyi Bir Güneş’teki öyküler, 50’lerde öykü ile şiiri bir arada götürmeye çalışan “genç” bir şair-yazarın güncesine ışık tutuyor. Özellikle Ortodoksluklar ve Bakışsız Bir Kedi Kara’nın dizge dışı antilirik şiiri, öykü ile imge tekniğinin başkalaşmış bir biçimle iki tür arasındaki ilişkinin korunduğunu gösteriyor. Ortodoksluklar, üçüncü tekil şahısla yazılmış öykünün imkânlarından yararlanan süreğen, tek bir şiirden oluşan bir kitaptı. Bakışsız Bir Kedi Kara da biçimsel olarak Ortodoksluklar ile akrabadır. Sanki şair, anlatacağı hikâyeyi tarihselliği (Orhan Koçak’ın deyimiyle tarihimsilikle de diyebiliriz) dekorlaştırarak gizlemeye çalışıyordu. Enis Batur, Tahta Troya’daki Bakışsız’a eğildiği bölümde, “baba-oğul” bağlamında “İkaros” bağıntısına ve “Kılıç” şiirine odaklanmıştı. Ama her iki kitap da aslında bir anlatıya odaklanır. Şiirler arasında bağlantı gizlidir, Bakışsız Bir Kedi Kara’da. Ortodoksluklar’da ise hikâye parçalı bir anlatımla bütünlüğe kavuşur.

Ece Ayhan’ın Morötesi Requiem’i, anlatı olduğu kadar da öykü kitabıdır. Bence, bu öykü kitabına pekâlâ Morötesi’nden parçalar da alınabilirdi. Ahmet Soysal yazdığı önsözde aynı soruyu soruyor, “Ece Ayhan’ın, öykü ile ilişkisi nerede kesildi?” Kanımca asla kesilmiyor. Kesilmediğine en önemli kanıt, Ece Ayhan şiirinin öykü ile şiir arasında bir bireşime varması. Ayrıca Morötesi’ndeki kimi parçaların anlatıdan ziyade öykü olduğuna da şüphe yok. Bu kitaptaki öyküler, nasıl ilk üç kitap ile örtüşüyorsa; Morötesi de öykü ile şiirin yan yana duruşunu, geriye doğru tamamlıyor. Misal, Morötesi’ndeki şu parça aynı zamanda şiir ile öyküyü iç içe geçiren bir Ece Ayhan okuması için oldukça faydalı gibi görünüyor.

“…siz okurlara ünlü hikâyeci Sait Faik’in Küçük Ziba sokağıyla ilintili (yasadışı kerhaneydi, adım şimdi KURTULDU oldu, Dolapdere’dedir…) bir şiddet olayını aktarmak istiyorum.”

Ziba’nın ne olduğu ve şair açısından nasıl otobiyografik bir kesit taşıdığı daha da berraklaşır böylece. Ece Ayhan aktarmaya devam eder. “Günlerden bir gece (herhalde 1942-43 Alman Harbi yıllarıdır, Türkiye savaşa girmemişti ama ışıldaklı, uydurma sığınaklı, etüv makineli, Milli Koruma Kanun’lu, sıkıyönetimli, Yahudi dolu STRUMA gemisi’li, karaborsalı, karneli geceler) iyice sarışın patlak gözlü ve mor dudaklı Sait Faik ile sarışınla karaşın sınırında genç Cihat Burak’ı, onun mimar çıkması şerefine, Büyük Ziba’nın hemen bitişiğinde bulunan küçük Ziba’ya adeta sürüklemiştir/…/ Küçük Ziba’da ellerinde kısa mangal maşalarıyla uskumru kızartıyorlardır. Sait Faik, çakırkeyif oluşundan dolayı biraz öfkelidir.” (“Yaptıran Nesim Halyo 1889. Sadık Musevi Tebaasından”)

Bu öykü bir bakıma, Sait Faik’in kurgu içine yedirildiği “uydurma” bir metin. Cihat Burak ile gidilen Ziba’nın evi, “Çukur” diye adlandırılan Dolapdere civarıdır aslında. Sözüm ona öykünün belli yerlerinde Cihat Burak’ın ağzından anlatılıyor hikâye ama bir kurgu ile şekillenmiş bir anlatı. Çukur’u da şairin kendisi açımlar, bir ucu Taksim diğer ucu Kağıthane arasında kalan bölge, çukurdur, yani Dolapdere’dir.

Ece Ayhan şiirinde, kimi göstergeler anlatının tam da ortasında geçmektedir. Morötesi’nde sadece belli kesimler değil, “Zührevi Hastalıklar Hastanesi”nde (Morötesi Requiem, s.23-26.) anlatısı da öyküdür bir bakıma. Ama her şeyden önemlisi, “Zührevi” anlatısı da şairin Morötesi’nin bütünsel duran iki üç öyküsünden biridir. Anlatı ile öyküyü, şiir ile öyküyü ve nihayetinde üçünü de başarılı bir biçimde kaynaştırmış bir şairdi, Ece Ayhan. Bunların hepsi, Ece Ayhan şiiri için düzyazı eğretilemeleri, düzyazı şiir formu, Latin şiirleri gibi düzyazı koşuğa yatkınlık önemli kaynaklardır. Ama sonuç, sesi ve ritmi aksaklaştırılmış bir “Latinoluk”tur olsa olsa. Ustası Rimbaud’yu, Lautreamont’u, her şeyden önemlisi 1951 yılında yayımlanan Sürrealistler Antolojisi’ni gören (Seçilmiş Hikâyeler Dergisi Yayınları), Sait Faik ile bir etkilenme ağı kurmuş antilirik bir şiirle buluşuruz, onun şiirlerinde. Öyküler ise bu bağlamı görmek mânâsında, önemli. Önemli, ama şunu da unutmamak gerekir, bu üç tekniğin kaynaşması, Ece Ayhan şiirinin ilk dönemini, yani ilk üç kitabını kapsar. Ece Ayhan şiiri, Devlet ve Tabiat ile birlikte öyküden vazgeçer bir bakıma. Daha jestçi, daha bildiri içeren, daha ağdalı bir söyleme dönüşür. Parodi, pastiş daha öne çıkmıştır, şairin bu ikinci döneminde. Bu bağlamda, Kınar Hanım ile başlayan Ortodoksluklar ile son bulan ilk dönem, şairin öncülüğünü pekiştirdiği gibi, şiir ile öykünün eşbiçimli kurgusunun da zirve noktasıdır.