Edebî intihar ya da sonsuz bir şimdiki zaman

İngiliz şair, romancı Robert Graves 1929’da henüz otuz üç yaşındayken yayımladığı otobiyografisine üç amacı olduğunu belirterek başlar. Hayatının dört yılını alan savaşı hafızanın kırılganlığına kurban etmeden yazıya geçirmek ve para kazanmak istemektedir. Ama hepsinden önemlisi, onun gözünde, “sana ve sana ve sana ve bana ve bütün olan bitene elveda deme fırsatıdır”[i] bu kitap. Gelmiş geçmiş en iyi otobiyografilerden sayılan Good-Bye to All That (Hepsine Elveda) bir “son” arayışından, Graves’in hayatının bir dönemini kayda geçirip – nafile bile olsa – kapısını bir daha aralamamak üzere kapatma isteğinden doğar.

Graves’den yetmiş yıl sonra bir başka İngiliz yazar Doris Lessing, neden otobiyografi yazma ihtiyacı duyduğunu “Çünkü biyografiler yazılıyor”[ii] diye anlatır, başkalarına güvenmemektedir, hayatının hikâyesine sahip çıkmak, yaşadıklarını okurun hafızasına kendi kelimeleriyle nakşetmektir niyeti.

1931’de Dalgalar’ı tamamlayan Virginia Woolf, karakterlerin iç konuşmalarından oluşan kitabına “roman” mı desin “oyun-şiir” mi desin karar veremezken, “Buna otobiyografi de denebilir” diye not düşer defterine. Kitapta sessizce konuşan altı karakteri de, suskun Percival’i de aynı insanın – kendisinin – çoğulluğu olarak hayal etmiştir Woolf. O sıralarda arkadaşı yazar Hugh Walpole’a bir mektubunda, “Bazen yalnızca otobiyografinin edebiyat olduğunu düşünüyorum” diyecektir, “Romanlar, nihayetinde sadece sen ve ben olan o çekirdeğe ulaşabilmek için soyduğumuz şey aslında…”[iii]

İster Graves’in ve Lessing’in ima ettiği kayıt düşme derdinden doğsun, isterse Woolf’un tarifindeki gibi kurgulanmış bir anlatının çekirdeğinde gizlensin, otobiyografi her iki haliyle de edebiyata sıkı sıkıya kenetlenmiş bir tür. Hatırlamak başlı başına bir kurgulama edimi değil mi nihayetinde?

Yazarın “otobiyografik roman” olarak söz ettiği Min Kamp, Norveççe aslında ve mesela Almanca çevirilerinde de “roman” alt başlığıyla basılırken, İngilizce baskılarında herhangi bir tanımlamadan özellikle uzak duruldu.

Bir romancının kendi hayatını anlatırken metne yedirdiği kurmacanın ya da romanının kurgusal âlemine kattığı yaşanmış olayların izini sürmeyi sevenler açısından oyun içinde oyun içeren bir ilişki var edebiyatla otobiyografi arasında. Bense okurken hafiyelik yapmayı sevenlerden değilim. Yazarın hatırladıkları ne kadar sahte olabiliyorsa uydurdukları da o kadar sahici olabiliyor ve her iki aldanış şekli de, okurun “sen ve ben olan o öze” ulaşmasını, kendi hayatıyla, kendi çoğulluğuyla karşılaşmasını kolaylaştırdığı ölçüde değerli çünkü.

Yazı da zaten, son tahlilde, isme sığmayan bir şey. Yoksa Javier Marías, 1998’de yayımlanan Negra Espalda de Tiempo’yu (Zamanın Karanlık Sırtı) falsa novela (sahte roman) diye vaftiz etmek ihtiyacı duyar mıydı: “Bu ne otobiyografik bir kitap ne de anı kitabı, ama kurgu bir eser de değil. Belki buna sahte roman diyebiliriz!”

Min Kamp otobiyografi mi, roman mı?

Karl Ove Knausgård (d. 1968, Oslo) bugün edebiyat dünyasının en çok konuşulan isimlerinden, son yılların en çok okunan yazarlarından biri. Onu bu noktaya taşıyan toplam 3600 sayfalık kitabı Min Kamp (Kavgam) 2009’dan itibaren iki yıl içinde altı cilt halinde yayımlandı ve beş milyon nüfuslu Norveç’te yarım milyon satışa ulaştı. Sadece hacmiyle ve satış rakamıyla değil, adı ve kararsız türüyle de dünyanın hemen dikkatini çekti, çok geçmeden birçok dile peyderpey çevrilmeye başlandı. Yazarın “otobiyografik roman” olarak söz ettiği Min Kamp, Norveççe aslında ve mesela Almanca çevirilerinde de “roman” alt başlığıyla basılırken, İngilizce baskılarında herhangi bir tanımlamadan özellikle uzak duruldu.

Bir yanıyla, tıpkı adını alarak nazire yaptığı ve altıncı ciltte de Naziler üzerine 400 sayfayı bulan bir deneme yazarak kendince hesaplaştığı Adolf Hitler imzalı Mein Kampf gibi Min Kamp’ın da bir otobiyografi olduğundan kuşku yok. Knausgård’ın bu kitapta yazdıkları yüzünden amcası ve ilk karısı dahil bazı yakınları tarafından kişisel mahremiyetin ihlaliyle suçlandığını, dostlarını kaybettiğini biliyoruz. Yazarın çocukluğunu, evliliklerini, çocuklarıyla ilişkisini, yazarlığının çeşitli aşamalarını anbean yeniden yaşarcasına, hiçbir ayrıntıyı önemsiz saymadan anlattığı bölümlerde insanın otobiyografi dışında bir şey okuduğunu düşünmesi hakikaten zor. Diğer yandan, tam da bu nedenle, yaşanmış anları hafızada tutulması imkânsız bir zenginlikte tarif ederek birbiri ardına dizdiği için, yazarın hatırlamaktan ziyade hayal etmekle meşgul olduğunu, kurguladığını seziyoruz.

Kurguluyor ama bir olay örgüsü kurmuyor Knausgård; metni ne romanların az çok alışılmış iç dinamiğine uygun ilerletiyor ne de otobiyografilerde daha ziyade hayatı şekillendirmekteki göreli ağırlıklarıyla yer alan olaylar, kişiler, anlar arasında herhangi bir önem hiyerarşisi sunuyor okura. Hayatın kendisi gibi gelişigüzel akıtıyor sanki anlatısını, yaşadığımız anları neye göre imbikten geçirdiğini hâlâ keşfedemediğimiz insan bilincinin serseri hallerini zapturapta almaya yanaşmıyor.   

Min Kamp’ın esbab-ı mucibesi de Proustvari bu akışta gizli. Knausgård’ın böylesine hacimli ve riskli bir otobiyografik roman denemesine, kendi deyimiyle ayrıntılarda dozaşımını zorlayan bir “edebî intihara” kalkışmasının ardında romanlarla ilişkisinde yaşadığı “kriz” ve bu krizden çıkış arayışı var.

[Min Kamp’ın ilk cildini bugünlerde Norveççeden Türkçeye çevirterek yayıma hazırlayan Monokl baskı aşamasında ne karar verir bilmiyorum ancak yayınevinin kitabın duyurusunu yaparken seçtiği kategorinin – roman ya da otobiyografi değil – “kült” olduğunu burada not edeyim.]

“Burada ve şimdi” ile sınırlı bir hayat

“Kriz” diyordum, kelime Knausgård’ın tercihi. Min Kamp’ın ikinci cildinde şöyle yazıyor[iv]: “Bir krizdi bu… Uydurma bir olay örgüsünün içindeki uydurma bir karakterin düşüncesi bile içimi bulandırıyordu.” Yazarın, romanları dayanılmaz biçimde birbirinin aynı ve sahte bulmaya başladığı bir dönem bu; artık sadece günlüklere, denemelere, “bir sesi olan, senin kendi kişiliğinin sesini taşıyan, hayatı olan, yüzü olan, göz göze gelebileceğin bir bakışı olan edebiyat türleri”ni okumaya tahammül edebildiği bir kopuş süreci.

Min Kamp yalın hatta harcıâlem sayılabilecek bir dille, formsuz, okumayı zorlaştıran oyunlara hiç yeltenmeksizin akıyor. Sonuçta, sıradan olaylarla, sıkıcı bir rutinle, o rutinin içinden nadiren ışıyan ve ışıdığında insanı ürperten esrime anlarıyla başbaşa kalıyorsunuz. Tıpkı hayatın kendisi gibi.

Knausgård o sırada henüz kırk yaşında bile değil. İlki Norveç’in önemli edebiyat ödüllerinden birine layık görülen iki başarılı romanı var ve sadece gerçekten iyi yazdığı zamanlarda mutlu olabildiğinin farkında. Üstelik, sağlam bir okur, okumayı seven bir yazar: bu krizin hemen öncesinde, Tolstoy ve Dostoyevski’yi tekrar tekrar, aralarındaki farkları, birinde illâki özel bir anlam yüklenmeksizin büyük bir sükûnetle aktarılan olayların, edimlerin sessiz gücünü, diğerinde her şeyde içkin olan duygusallığı, insaniyeti, ruh dramını görerek okuyor; Kayıp Zamanın İzinde’yi ise “sadece okumuyor, içine çekiyor resmen.” Kendi kendine kaldığında geçmişi çok düşündüğü ve hemen hiçbir şeyi hatırlamadığı zamanlar bunlar, zira artık hayatı Vanja, Heidi ve John’la, yani üç küçük çocuğuyla dopdolu; “burada ve şimdi” ile sınırlı bir hayat.

Böyle bir anda çocukluğuna dönerek, hatırladıklarını hatırlamadıklarıyla bezeyerek, kırk yılın olaylarının, fikirlerinin ve duygularının içinden yalpalayan adımlarla zikzaklar çizerek, kendisiyle yarışırcasına, “önemli olan nitelik değil miktar” diyerek, günde beş, on, bazen yirmi sayfa yazmaya başlayan Knausgård’ın amacı ne? Graves ya da Lessing gibi “kayıt düşmek” değil, “beni benden okuyun” der gibi bir hali yok hiç. O, Woolf’un söz ettiği kabuğu soymayı deniyor daha ziyade: Yaşadığı çoğu gayet sıradan sayılabilecek olayları uydurduğu gayet sıradan ayrıntılarla bezeyerek bir “sahte otobiyografi” ile, aynı esnada, uydurma karakterlerinden, kurgusundan, örgüsünden azade kıldığı bir “sahte roman” yazarken istiyor ki sahici bir anlatı çıksın ortaya, “sen ve ben olan o çekirdeğe” ulaşabilelim.

Forma girmiyor ama oyun da oynamıyor

Bu başlıbaşına deneysel bir iş sayılabilir, zira Knåusgard’ın sahte romanı her şeyden önce biçime, roman deyince aklımıza gelen edebî forma bir başkaldırı. Bununla birlikte Ulysses ya da ondan yarım asır sonra yazılan Gravity’s Rainbow (Yerçekiminin Gökuşağı) romanlarındakine benzer bir deneysellik gelmesin aklınıza. Yeni bir form icat etmiyor Knåusgard. Min Kamp yalın hatta harcıâlem sayılabilecek bir dille, formsuz, okumayı zorlaştıran oyunlara hiç yeltenmeksizin akıyor. Sonuçta, sıradan olaylarla, sıkıcı bir rutinle, o rutinin içinden nadiren ışıyan ve ışıdığında insanı ürperten esrime anlarıyla başbaşa kalıyorsunuz. Tıpkı hayatın kendisi gibi… Anlatımın dolaysızlığı, anlatılanın okurun kendi tecrübesindeki izdüşümüne kavuşmasını kolaylaştırırken, kitabı elinizden bırakmanız da zorlaşıyor.

Ben bırakamadım. Min Kamp’ın İngilizceye çevrilen ilk üç cildini – 1450 sayfadan fazla – ve Paris Review dergisinin son sayıda İngilizcesi henüz basılmayan dördüncü ciltten aktardığı otuz sayfayı yenisini onunla yakmadan biten sigarasını söndürmeyen tiryakiler misali peşpeşe okudum. Devamını şimdi sabırsızlıkla, Norveççe bilmeyişime hayıflanarak bekliyorum. Okuyan herkeste aynı etkiyi yapmadığını görsem de, mesela Zadie Smith’in bu kitap için niye “İnanılmaz. Bir sonraki cilde kokain kadar ihtiyacım var” dediğini, Min Kamp’a başından beri sahip çıkan eleştirmen James Wood’un birinci cilt üzerine New Yorker’da yazdığı makalede “sıkıldığım zamanlarda bile ilgimi yitirmedim” derken ne kastettiğini anlayabiliyorum.

Henry James, Proust’un üç bin sayfalık eserinde “akıl almaz bir sıkıcılık ile tasavvur edilebilecek en aşırı kendinden geçiş halini” birarada bulmuştu. Aynı hükmü Min Kamp için vermek belki abartılı olabilir ama ben kitabın, benzer şekilde, sıkıntıyla esrimeyi bütünleştirebildiğini düşünüyorum. Bu etkide Knausgård’ın okura yazdığı her şeyin, uzak geçmişin bile “burada ve şimdi” olduğu, olabileceği hissini vermesinin, yazarın iç konuşmalarının okurun iç konuşmalarıyla sonsuz gibi görünen bir şimdiki zamanda buluşmasının payı olmalı. Hayat üzerine ve, aslında, kendi deyişiyle “hayatın en önemli boyutu olan ölüm” üzerine bir meditasyon yapıyor Knausgård; kendinizi bu meditasyona kaptırınca, kıpırdamak istemiyorsunuz.

“Kalp için, hayat basittir” diye başlıyor yazmaya, “çarpabildiği kadar çarpar. Sonra durur.” Ölüm üzerine, ölüm düşüncesiyle ölümün kendisi arasındaki mesafe üzerine, ölümün fiziksel gerçeğini reddedişimiz, her an her yerden ölüm haberleri alırken bile bir cesedin varlığına katlanamayışımız üzerine birkaç sayfalık bir deneme takip ediyor bu ilk cümleleri. Kavram olarak ölüm, kategori olarak ölüler bizi rahatsız etmiyor ama gerçek bir ölüyü görmeye tahammülümüz yok, ölmüş bir bedenin başına gelenleri bilmek istemiyoruz.

Kavram bir yana nesne bir yana

Knausgård denemesini kısa kesiyor, bir dehşet anlatısı peşinde değil. Fakat onun Min Kamp boyunca sadece ölüm değil, her şey konusunda aynı ayrımı yaptığını anlıyorsunuz. Bir nesneyle, bir olayla onu kavramsallaştırma biçimimiz arasındaki farkı hiç gözden kaçırmıyor. Bir yandan, iç konuşmalar ve gündüz düşleriyle kesintisiz bir terennüm halinde ilerleyen anlatısında sözü dönüp dolaşıp hep somut olana, kendinden başka özel bir anlam taşımayana, nesneye, olaylara, edimlere getirdiğini, sıradanlığın, “burada ve şimdi” olanın sessiz gücünü böyle yakaladığını fark ediyorsunuz.

Ölen alkolik babasının ardından, inanılmaz pis ve dağınık halde buldukları, odalar ve eşyalarla birlikte aklı ve bedeni de çürüyen yaşlı babaannesini barındıran çöpevi ağabeyi Yngve’nin de yardımıyla temizleyen Knausgård, duygularından ziyade deterjanları anlatmasa, hangi markanın hangi işe yaradığını tek tek hatırlatmasa,  kendimi o bölümün sonunda, bilmediğim bir evin yıllarla katılaşmış kirini amonyak ve klor kokusu soluyarak ellerimle bizzat kazımışçasına harap ve bitkin hissedebilir miydim emin değilim doğrusu.

Güçlü ve tanıdık bir his. Knausgård, nesnelere verdiği yoğun dikkatle her ânı, her deneyimi tekil, benzersiz, başka türlü olamazmışçasına sahici kılıyor; sizin bu deneyimleri, tam da tekil ve benzersiz göründükleri ölçüde kendi hayatınızdan hatırlamaya başlamanız da edebiyatın sihri bence. Knausgård’ın ilk gençliğini, ailesini, babasıyla olan zor ilişkisini, lise yıllarını ve babasının ölümünü ileri geri sıçramalarla yazdığı ilk ciltte; delice âşık olmasını, ikinci kez evlenmesini, karısının psikolojik rahatsızlığını, ağır bir yük olarak katlandığı babalık görevlerini, aile hayatı ile yazarlığı birarada sürdürmenin zorluklarını, edebiyatla ilişkisini yine kronoloji gözetmeden anlattığı ikinci ciltte; geriye dönerek, sekiz-dokuz yaşlarındaki oğlan çocuğu hallerini bu kez lineer bir izlekte kurguladığı üçüncü ciltte kendi geçmişimden o kadar çok şey hatırladım ki, yazarla birbirine pek de benzemeyen hayatlarımızın nasıl olup da bu kadar çok kesiştiğini ciddiyetle durup düşündüm. İşin sırrının, yazarın dünyayı dizginlemeyen dilinde olduğunu anlamam zaman aldı.

James Wood, geçtiğimiz eylülde Oslo’daki bir edebiyat festivalinde izleyiciler önünde Knausgård’la sohbet ederken sözü boşuna Adorno’ya getirmemiş. “Eğer düşünce nesneye teslim olursa, dikkat nesnenin kategorisinde değil de kendisinde yoğunlaşırsa, o nesneler gözünüzün önünde dile gelirler.”[v] Knausgård, ilk ciltte kendisiyle bir güzel dalga geçerek Adorno’yu kavramanın pek de kolay olmadığını, okurkenki en büyük kazanımının belki de “Ben Adorno okuyan biriyim” diyebilmenin hazzı olduğunu anlatıyor ama aslında yazarlığının ve özel olarak da Min Kamp’taki tarzının, Adorno’dan, Adorno’nun nesneleri kavramların tahakkümünden kurtarmak için Hegel’e karşı bayrak açmasından esinlendiğine kuşkum yok. Alman felsefeciyi okumaya çalışırken içinde “belli belirsiz bir arzu” uyandığını hatırlıyor Knåusgard, “dili belli bir ruhla kullanma arzusu bu; dili gerçek bir şey hakkında, yaşayan bir şey hakkında kullanma arzusu.” Şöyle devam ediyor: “Bir argüman hakkında değil ama bir vaşak hakkında mesela ya da bir karatavuk veya çimento karıştırıcısı hakkında kullanmak dili. Çünkü dilin kendi haletiruhiyesiyle perdelediği bir şey değil gerçeklik, tam tersine, gerçeklik bu şeylerden yükseliyor.” 

Ego-orgazm anlarını es geçmeden

Min Kamp’ın bir vaşağı, bir karatavuğu veya bir çimento karıştırıcısını ya da deterjanları, minik Vanja’nın altın rengi ayakkabılarını veya bir lise partisi öncesinde kar altında büyüklerden saklanan bira şişelerini uzun uzadıya anlatmayı seçmesi, duyguları es geçtiği anlamına gelmiyor. Acil bir durumda kırılması gereken bir kapıya omuz atmaya cesaret edemediğini yıllarca her hatırlayışında yüzü yanabiliyor koca bir adamın. Maç ortasında takımdan çıkarılan beceriksiz bir oğlan çocuğunun gözyaşları hem dışına hem içine akabiliyor. Sadece kalbin büzüldüğü anlar değil ama, hayat denen bu devâsâ sıkıntının orta yerinde göğsümüzdeki gümbürtüyü ansızın bize hatırlatan o ürpertiler, Winnicott’un“ego-orgazm” diye tarif ettiği[vi] o kısacık keskin coşku anları da yine Knausgård’ın kaleminde karşılığını buluyor. Bu anlardan birinde, Constable’ın “6 Eylül 1822” diye tarih ve isim verdiği resme bakıyor Knausgård. “Mavi, beyaz, turkuvaz ve yeşilimsi siyah. Hepsi bu kadardı” diye anlatacağı, ilk bakışta çok çarpıcı olmayan bir yağlıboya tablo bu; güneş ışığıyla buluştuğu yerlerde beyaz beyaz yanan bir bulut kümesinin daha ziyade karanlık, gölgeli bir tasviri. Resimde yazarın gözyaşlarına boğulmasını açıklayabilecek hiçbir şey yok. Boğuluyor. “Tükenmezlik hissi. Güzellik hissi. Var olma hissi” diyor, “Hepsi öyle keskin bir âna sıkışıyor ki bazen, bu hislere dayanmak çok güç.”

Bu resim, belki de tarihi düşülmüş bir günden, geçmişin çok somut bir kesitinden bugüne eriştiği için bu denli etkiliyor Knausgård’ı. 6 Eylül 1822’de, tuvalinin karşısında durup başını gökyüzüne çeviren Constable için o an o bulutlardan yükselen gerçeklik, Knausgård’ın Min Kamp’ta kurduğu dünyanın ortasında kolayca yer buluyor kendine. Resmin sonsuz şimdiki zamanı kitabın sonsuz şimdiki zamanına karışırken, o bulutların bir daha hiçbir zaman tam olarak o şekilde, o renklerde, o gözlerle görülmeyeceğini düşünmemek, sıradanlıklarla dolu hayatlarımızın sıradan bir sona doğru hızla aktığını hatırlamamak imkânsız.