Edebiyat, tiyatro ve sinemayı kat ederek kendini kuran bir hikâye: Drive My Car

 

Edebiyattan yola çıkıp sinemaya ve drama sanatına uzanacağımız bu yazı, temelde “hikâyeler” ve “hikâye anlatıcılığı” üzerine. Yazı boyunca, bir iyileşme imkânı olarak kaybın, aşk acısının ve yasın Ben’in ve Öteki’nin hikâyesinde temsil edilme biçimlerini ve hikâyelerin değiş tokuşunun yaşamsal önemini ele alacağız. Bütün hikâyelerin de te fabula narratur; “anlatılan senin hikâyendir” diyen Horatius’u yankıladığını aklımızda tutarak, Ben’in ve Öteki’nin içinde bulunduğu kültürel hikâyelere mukayeseli bakışlar da atabiliriz. Böylece Öteki’nin anlatısının bir yerinde, kim bilir, belki kendimizle de karşılaşabiliriz.

Başlayalım öyleyse: Müzmin hikâye anlatıcısı Haruki Murakami’nin Kadınsız Erkekler[1] adlı öykü seçkisinin açılış öyküsü olan “Drive My Car” / “Doraibu Mai Kā”, Japon yönetmen Ryûsuke Hamaguchi tarafından sinemaya uyarlandı, yakın zamanda da ülkemizde gösterime girdi. Auteur, auteur’ün külüne muhtaç: Otuz küsur sayfalık bir hikâye edebiyattan kopup geldi (Murakami), dramayla boyutlandı (Çehov), senaryoda çoğullaştı (Hamaguchi-Oe) ve sinema sanatının –hikâyelerin gücüne adanmış– bir başyapıtına, türler arası bir karnavala dönüştü. Üç saate yayılan film (kazandığı diğer birçok ödülle birlikte) Cannes’da 2021 En İyi Senaryo Ödülü’nü de layıkıyla aldı. Üstelik bu yazının kaleme alındığı günlerde, Akademi tarihçesinde bir ilke imza atılarak, diğer dallardaki adaylıklarının yanı sıra, “En İyi Film” dalında Oscar ödülüne aday gösterilen ilk Japon filmi oldu.

^{Ryusuke Hamaguchi (Fotoğraf: Kris Dewitte)}

Küresel edebiyatın velut kalemi Murakami, hacimli kitaplarının sinemaya uyarlanması düşüncesine pek sıcak bakmıyor; bu bakımdan sinema endüstrisi için, eh, yapacak bir şey yok, öyküler öne çıkıyor. Dolayısıyla, birlikte çalıştığı yapımcılardan biri bir Murakami öyküsünü sinemaya uyarlamayı gündeme getirdiğinde, Hamaguchi kendi filmleriyle arasında bir rezonans yakaladığı Drive My Car’ı önermiş. Esasen, iki ana karakter (dul tiyatro oyuncusu Kafuku ile şoför genç kız Misaki) arasındaki ilişki Hamaguchi’nin ilgisinin merkezinde yer alıyormuş. Senaryolaştırma sürecinde orijinal öyküdeki flashback’leri kaldırıp senaryoyu kronolojik anlatıma dayamış, Murakami’nin temalarını iyiden iyiye genişletmiş, öyküde ortada yer alan, sonu yeniden düzenlemiş ve izleyicinin taşıyacağı yükü hafifletmeyi de düşünerek filmin açılış jeneriğini film başladıktan neredeyse kırk beş dakika sonra, (Kafuku’nun çok sevdiği karısını yitiriş hikâyesinin ardından) vermek gibi marjinal bir karar almış. En önemlisi de, filminde Murakami’nin kendine özgü dünya görüşünü verebilmeyi, başka bir ifadeyle olabildiğince “Murakamik” bir film çekmeyi belli ki içtenlikle önemsemiş.[2] Gerçekten de Hamaguchi’nin, uzak planda akan kırmızı araba imgesini yol-hayat metaforunun içinden geçiren filmi, beyazperdede aktıkça (dört başı iyice mamurlaştırılmış) bir Murakami hikâyesine açıldığınızı –bahşedilen küçük, sırlı mutluluklardan biri olarak– zevkle hissediyorsunuz.

Peki, nedir “Murakamik üslup”? Murakami’nin post-modern edebiyat çerçevesinde değerlendirebileceğimiz kurmaca yapıtları; ana karakterler arasındaki ilişkinin doğrudan kendisini, mahremiyet, cinsellik, bağlılık, kayıp gibi temalarla metnin kalbine yerleştiren, nispeten sadeliğiyle öne çıkan kısa romanlardan (Sputnik Sevgilim, İmkânsızın Şarkısı…), Murakami’nin ol deyip oldurduğu, edebi Disneyland’ler, harikalar diyarları yarattığı, fantastik/gerçeküstü öğelerle bezeli, hacmi de giderek artan romanlarına (Zemberekkuşu’nun Güncesi, Kumandanı Öldürmek…) doğru uzanır. Batı edebiyat kanonu ve popüler kültürü dahilinde kendine has bir göndermeler ağı ve metinlerarasılık, bu üslubun belirleyici yönüdür.[3] Mekân ise çoğu zaman Japonya’dır, karakterler Kobe’li, Hokkaido’lu, Tokyo’ludur; ama bu karakterleri dünyanın İngilizce konuşulan herhangi bir metropolüne de yerleştirseniz sorun çıkmaz. Bu bakımdan, Japonca-İngilizce çeviri süreçlerini de hesaba katarak, küresel kültürün yerelle bir araya geldiği global, hatta belki de “glokal”[4] bir edebiyat denebilir Murakami’nin edebiyatı için. Batı dışı bir modernleşme ülkesinin, Batıyla ilişkisi kendi kültürünce “tekinsiz” bulunan yazarının ahvalini biz yine kendimizden biliriz: Murakami’nin ülkesi Japonya’daki alımlanışı, biraz da olsa Orhan Pamuk’un Türkiye’deki ikircimli alımlanışını anımsatır. Ya dışındasındır çemberin ya da içinde yer alacaksın: İki yazar da kendi ulusal edebi kanonlarının sınırında gezinir, ne tam dışlanır ne gönül rahatlığıyla kabul edilir.

^{Haruki Murakami}

Tipik Murakami anlatıcı-protagonistinin ise iddiasız bir “düz adam” olduğu söylenebilir. En fazla orta yaşlarda, ben diliyle konuşan, arabaları ve beysbolu seven, Batı popüler müziği ve kaset-plak meraklısı, zaman zaman klişe gündelik cinsiyetçilik örnekleri verebilen…[5] Ardında bir kadının (bazen de ayrıca küçük bir kız çocuğunun) yokluğu ve önünde başka bir kadının (ya da bir genç kızın) aniden ortaya çıkan varlığı arasında salınan... Kayıptan ikameye uzanan yolda bir gizemin çekimiyle sürüklenen, rengârenk dünyalarda kendisini “renksiz” bulmanın acısını nasıl yeneceğini anlamaya çalışan bir adam ve bu adamın içsel tekâmül yolu. Murakami kurmacalarının tipik bir yanı da “bir şeylerden söz ettiğimizde sözünü ettiklerimiz”le daima bir sorunu olmasıdır.[6] Metin, karakterlerin kısa ve düz cümleleriyle iletişimden ve iletişimsizlikten, anlaşılmama kaygılarından, sorulamayan sorulardan, bir türlü söylenemeyenlerin acısından, suskulardan, suskuların karşı tarafça yorumlanışından, yorumlanamayanların yarattığı belirsizlikten ya da aksine, suskunun birleştiriciliğinden, insanların sözcükleri kullanmadan anlaşmalarından, sessizliği huzurla paylaşmalarından ve de sessiz aydınlanma anlarından mürekkep bir akışla ilerlerken, bütün bu debelenmenin ardında her şeyi kapsayan büyük harfli Sessizlik’e dair bir sezgi de anlatıyı derinleştirir. Karakterler en nihayetinde içlerindekini söze döküp birbirleriyle paylaşabildiklerinde, hikâyelerini değiş tokuş ettiklerinde ancak, bu Sessizlik’i içselleştirerek ayrılmaya, kendi yollarına çıkmaya hazır hale gelirler. Şiddetli yağmurda bir şemsiyenin altında yan yana durup yağmur dinene dek birlikte titreşen ruhlardır sanki onlar. Tamamlanma yoktur bu edebiyatta. Tıpkı “Drive My Car”da sahnelenen Vanya Dayı’da da olduğu gibi, hüsranın herkesin kendi payınca bölüşülüp kabullenilmesi vardır. Çehov’un karakterleri de oyunun sonunda kendi yollarına böylece giderler.

Murakami’nin Zen sezgisini biraz açmaya çalışalım: Yakın zamanda, 95 yaşında içlere çekilen Vietnamlı Zen ustası Thich Nhat Hahn, İngilizcedeki “olmak” (to be) fiilinin yetersizliği nedeniyle birlikte-olmak (to inter-be) fiilini icat etmesiyle tanınıyor. Hahn, herhangi bir şeyin yalnız ve kendi kendine olmasının imkânsızlığı, bütün varlıkların birbiriyle karşılıklı bağlantı (inter-connectedness) içinde var olduğunu ifade edebilmek için bu sözcüğü bulmuş.[7]

Bireyin bütünlükle ilişkisini kuran kadim psikolojide olduğu gibi, Murakami’nin arabaları da birer taşıyıcı; gökyüzünün değişken bulutları, zihnin duyguları taşıyışı gibi, araba da kendi hikâyesini arayan benlikleri taşıyor, onları birbiriyle buluşturuyor, hikâyelerini değiş tokuş ederek kendi hikâyelerini kurup anlamlandırmalarını sağlıyor.

“Öz yaratımın poetikası” üzerine çalışan gerontolog William L. Randall da birçok açıdan kurmaca bir yapı olan ‘Benlik’imizin “geçmişimiz, bugünümüz ve geleceğimiz hakkında kendimize anlattığımız ve/veya başkalarından alıp içselleştirdiğimiz bir hikâyeler ağı, bir anekdotlar evi, bir masallar yumağı” olduğunu söylüyor.[8] Murakami’nin öyküsünün bereketi üzerinde yükselen senaryosunda da Hamaguchi çok sayıda hikâyeyi birbirine örerek filmini eşsiz bir “hikâyeler ağı” haline getiriyor.

Telaşsız bir film Drive My Car, filmin “sembolü ve fatalitesi”[9] diyebileceğimiz başrolünün, kırmızı Saab 900 Turbo’nun yol tutuş kabiliyetiyle maharetli bir şoförün elinde “şiir gibi” bir üç saat boyunca akıyor da akıyor. Esas adamımız tiyatro oyuncusu-yönetmeni Kafuku (Hidetoshi Nishijima) ile karısı, dizi senaryosu yazarı Oto’nun (Reika Kirishima) yirmi yılı aşkın evliliği, erken yaşta kaybettikleri kız çocuğu ve bu kaybın ardından hikâyeler anlatmaya ve başka erkeklerle birlikte olmaya başlayan Oto’nun ani ölümü Drive My Car’ın jenerik öncesi ilk kırk beş dakikasında hikâye ediliyor. Oto’nun zaman zaman başkalarıyla birlikte oluşu Kafuku’yu fena halde yaralasa da, kalbinin bir yerinde aralarındaki aşkın gerçekliğinden hiçbir şüphe duymuyor; ama karısıyla bu konu hakkında hiçbir zaman konuşamıyor. Her sevişmelerinde Oto, yazdığı dizi senaryosunun temelini oluşturan bir hikâyeyi anlatıyor Kafuku’ya. (Oto’nun “hikâye anlatıcılığı” da Murakami’nin öykü seçkisindeki “Şehrazad” adlı öyküden adapte edilmiş, başka bir ifadeyle Oto bir Şehrazad.) Bu hikâye, kimse yokken hoşlandığı çocuğun evine gizlice giren bir kızla ilgili. Kız, çocuğun odasına her girişinde oraya gerçekten girdiğine belki kendini de inandıracak bir hatıra alıp yerine kendinden bir işaret, hatıra bırakıyor; bu değiş tokuş sayesinde çocukla yavaş yavaş kaynaşacaklarına inanıyor. Derken Oto hem kendi hikâyesini hem anlattığı hikâyeyi gizler içinde bırakarak yaşama veda ediyor. İşte bu noktadan sonra, Kafuku ile şoförü Misaki’nin (Tôko Miura) hikâyesi başlıyor ve film iki karakterin kişisel yaslarını paylaştığı bir hikâyeye evriliyor.

Driving Miss Daisy, Green Book, hatta Les Intouchables gibi filmlerden de bildiğimiz gibi, kamusal ile özel alan arasında yarattığı kaçış çizgisiyle araba, şoför-işveren ilişkisi çerçevesinde asimetrik yakınlıkların kurulabilmesine de elverişli bir mekân olarak sinema tarihinde birçok kez kullanıldı. Hamaguchi de filmini arabanın mümkün kıldığı bu ilişkisel dinamik üzerine kuruyor. Karısının kaybından iki yıl sonra Kafuku, Hiroşima’ya çok-dilli bir Vanya Dayıuyarlamasını sahneye koymak için gittiğinde, düzenleyici kurul ona bir şoför tahsis edilmesinde ısrar ediyor. Hafif atlattığı bir trafik kazasının ardından sol gözünde glokom kaynaklı bir kör nokta olduğu ortaya çıktığından biraz da, araba kullanma ritüellerine tavizsiz bağlı Kafuku duruma itiraz edemiyor. Böylece, araba kullanmayı öğrendiği annesini bir heyelan sonucu kaybetmiş ve yolu Hiroşima’ya düşmüş Misaki, Kafuku’yu kaldığı ev ile tiyatro çalışmalarının yapıldığı kültür merkezi arasında getirip götürme görevini üstleniyor. Yol boyunca ezber çalışması için karısı Oto’nun Vanya Dayı’nın repliklerini kaydettiği teyp kaydını dinliyorlar: “Gel biraz çay iç… Peki, votkaya ne dersin? Vanya Dayı, seni dinlemek çok sıkıcı…”

Yoğunlaştırılmış, yani aynı anda birden fazla anlamı üstlenen bir imge olan araba, burada Kafuku ile Misaki’nin içinde yaslarını paylaştığı bir gezer-tapınağa dönüşüyor. Tekerleklerin ve teypteki kasetin biteviye dönüşü, Oto’nun teypten uzanıp yolcuları kendi içlerine çeken sakin okuma ritmi, yine Oto’nun seslendirdiği Vanya Dayı’da karakterlerin içinde yılgınlıkla devindikleri taşra yaşantısının bitmez aynılığı, Kafuku’nun yas ritüelinin Misaki’nin de kendi yasıyla iliştiği parçalarına dönüşüyor. Murakamik dünyanın acılı öğretisi, kadınsız erkeklerin vecizesi şu: “Bir kadını yitirmek, tüm kadınları yitirmek demek”tir.[10] Eşin kaybı, kız çocuğunun kaybı, kadim, arkaik ya da güncel, annenin kaybı. Freud-Lacan ekolünden psikanalist Nasio, yası şöyle tanımlıyor. Yas,

“… öleni, onun artık bizim dünyamızda olmadığını kabullenerek canlı tutmaktır. Bu kabullenme, bu çaba bir anda gerçekleşmiyor, zaman gerekiyor, bu yüzden buna yas çalışması deniyor. Çalışma nedir? Her gün, ‘O yok’ ve aynı zamanda ‘O ben’im içimde’ demektir. Burada yardımcı olan şey, ritüeldir. (…) Mezarlığa gitme ritüeli, onu düşünme ritüeli, bir sözcük ritüeli, bir varlığın kaybolmasıyla ilişkili tüm bu simgesel ritüeller, öznenin ‘O burada değil ve O ben’in içinde’ demesinin çeşitli şekilleridir.”[11]

Günlerce sürüyor arabada yolculuk ritüeli. Sonunda iki karakter, Oto’nun seslendirdiği tiyatro metninde, kendi yazgılarını zor da olsa kabullenen karakterlerle (Misaki Sonya’yla, Kafuku Vanya Dayı’yla) özdeşleşiyor. Yine Nasio, kaybın acısının ani ve beklenmedik bir saldırı olarak deneyimlendiğini, bu bakımdan sözcüklerin, kayıptan önce bilinen gerçeklikle bugün bilinmeyen gerçeklik arasında köprü kurmaya çalıştığını belirtiyor.[12] Sözler ve acıyı sembolize ederek katlanılabilir kılan hikâyeler bu açıdan yaşamsal önem taşıyor. Misaki ve Kafuku da hikâyelerini birbirlerine anlatarak kendi kayıplarını içselleştiriyor, birbirlerinin acısını soğutarak kendi acıları karşısında metanet kazanıyor ve birlikte ama ayrı, bir iyileşme imkânı buluyorlar. Misaki, benliği ikiye bölünmüş annesine dair hikâyeyi veriyor Kafuku’ya, hem aldatan hem de sadakatle seven bir eşin belki de bir çelişki olmayabileceği önerisiyle birlikte. Kafuku, annesinin söylediği gibi çirkin olmadığını söylüyor Misaki’ye (Misaki’yi Sonya’yla özdeşleşmeye götüren, Sonya’nın da kendini çirkin bulması biraz da), ben baban olsaydım sana sarılırdım diyor ve en değerlisini, kırmızı arabasını bırakıyor ona. Filmin sonunda, arabanın içinde maskesini çıkardığında, Misaki’nin yanağında annesini kaybettiği gün açılan sembolik yaranın da kapandığını görüyoruz. İki karakterin buluştuğu yerin, dünyanın insan eliyle yapılmış en büyük felaketlerinden biriyle kolektif bellekte onmaz bir yara açan Hiroşima olması, bu yas anlatısını genişletiyor. Nâzım’ın da dediği gibi: Kapıları çalan benim / Kapıları birer birer / Gözünüze görünemem / Göze görünmez ölüler. Filmde Hiroşima’da yenen bir akşam yemeğinde, geleneksel sofrada Sapporo birasıyla yan yana duran kırmızı etiketli Coca-Cola şişesinin sessiz imgesiyle, bu kez sözünü etmeden söz ettiklerimizi gösteriyor Hamaguchi.

Kafuku’nun acısı yine söylenemeyenlerle, karısına yaşarken soramadıklarıyla ilgili biraz da. Küçük kızlarının ölümünün ardından ve daima sevişmelerinden sonra gelen ilhamla hikâyeler anlatmaya başlar Oto; seks ve hikâyeler ayrılmaz bir bütündür. Hikâyeler doğurur Oto/Şehrazad, ancak bu hikâyeler sayesinde küçük kızın kaybının üstesinden gelirler. Oto başka erkeklerle de birlikte olur zaman zaman ama Kafuku onun aşkından hiçbir zaman şüphe etmez, aşkı kadar ihanetini de doğal bulur. Arabanın teybinde ise bunun tam tersini söyleyen Vanya Dayı replikleri duyulur: “– Peki ona sadık mı? – Maalesef… Bir kadının sadakati retoriktir, ortada belagatten başka bir şey yoktur.” Kafuku’nun sol gözündeki kör nokta, Oto’nun içindeki karanlık girdabı bir türlü görememesinin de sembolüdür. En nihayetinde, ortada da gezse, sorulmak/sordurulmak için çırpınsa da, ısrarla bastırdığımız sorunun yanıtını elbette alamayız, sağır olmuşuzdur: “Belki de Oto ona kulak vermeni isterdi” der Oto’nun ölmeden önce birlikte olduğu genç jön Takatsuki (Masaki Okada). Kafuku’nun hikâyesindeki eksik parçayı Takatsuki tamamlar: “Karşımızdakini sahiden görmenin, kendi içimize, taa dibimize kadar, dosdoğruca bakmaktan başka bir yolu yoktur.”[13]

Yaşamın tüm kayıplara rağmen devam ettiğinin göstergesi, Kafuku’nun Hiroşima’daki tiyatro festivalinde yöneteceği çok-dilli Vanya Dayı performansı olacaktır; bu performans için farklı kültürlerden, Japonca, Korece, Mandarince, Tagalog ve hatta Kore işaret dili gibi farklı dilleri konuşan oyuncular seçilir. Tüm sabırsızlıklarına rağmen oyunculardan, uzun haftalar boyunca sahneye çıkmadan metni birlikte okumalarını ister Kafuku. Küresel dille, “You don’t have to do better, just simply read the text” (“Daha iyisini yapmanız gerekmiyor, metni okuyun sadece”) diye hafifçe uyarır kendini rolüne fazla kaptıranları. Tek tek değil, birlikte ezber yapmalarının nedeni, birbirlerinin dillerini anlayamasalar da birbirlerinin hissettiklerini anlayacak ve böylece daha iyi oynayacak olmalarıdır. Kültürler, diller ve oyuncular farklı olsa da, metin daima aynı metin, hikâye daima aynı hikâyedir ve ortaya çıkardığı duygular insana ait olmak bakımından evrenseldir. Farklı dillerden bir replikler-ağını bir arada seslendirmek: “Olmak” değil, kendi özgüllüklerini koruyarak “birlikte-olmak”. Üstelik Vanya Dayı oyununa da çok uygundur böylesi bir anlayış; teatralliğe karşı olan Çehovyen tiyatro, karakterler arası hiyerarşiyi yıkmasıyla, farklı toplumsal katmanlardan, iki boyutlu olmayan, yaşamın kendisi gibi çelişkili ve derinlikli karakterleriyle tanınır. (Aksiyonlar yükselmez, doruk noktası ya da baht döngüsü olmaz bu tiyatroda, edebi adalet, poetic justice gelmez. Arada kayıp düşseler ve gülünçleşseler bile, her biri sanki sırtlarında kendi haçlarını taşırcasına, Yaşam’ın yükünü yazgının ayırdığı paya göre omuzlayan Çehov karakterleri, bir gündelik hayat kesitinde birlikte titreşen ruhlar gibi sunulur izleyene.)

Son olarak, kültürel hikâyelere de değinelim. Japonya menşeli bir sinema filminde, bir Rus tiyatro oyunuyla kurulan metinlerarası ilişki, Türkiyeli bir izleyici için belki de ayrıca ilgi çekici. Türk sinemasında Rus ve Japon kültürel etkisiyle gelişen bir damar her zaman mevcuttur. Çehov’dan Dostoyevski’ye, Tarkovski’den Kurosawa ve Ozu’ya,auteur’lerimizin filmlerinde aleni, endişesiz bir etkilenme –esinlenmeler, uyarlamalar, pastişler şeklinde– sık sık gözlenir. İkisi I. Dünya Savaşı, biri II. Dünya Savaşı’yla yıkılan üç büyük imparatorluktan tevarüs eden Batı dışı modernleşme ülkelerinden dünyaya bakmanın, bütün farklılıklara rağmen benzer bir kültürel yükü de vardır belki: Farklı kültürel, coğrafi ve dinsel düzeylerde Doğu olmanın, Ferguson’dan mülhem ifadeyle “the West” değil, “the rest” olmanın. Rusya’yla, belki Büyük Petro ve İkinci Mahmud’la başlayan modernleşme süreçlerimizin benzerliği açısından bir yakınlık (ve de rekabet) hissederiz; çar ile sultan, mujik ile köylü, step ile bozkır benzer birbirine. Japonya coğrafi olarak öyle ayrık, öyle uzaktır ki, daima biraz Japonisme’dir bizim için; kiraz çiçeğidir, Fuji’dir, samuraydır. Yine de tarihsel belleğimizde Japonya’ya bir yakınlık vardır; hızlı yükselişi, programlı modernleşme hamlelerinin başarısı, “Batıya kafa tutan Uzakdoğu ülkesi” algısıyla (Ertuğrul firkateyni faciasının kurduğu bağı, İstiklal Marşı şairinin Süleymaniye Kürsüsünde dizelerinde Japonlara gösterdiği sempatiyi hatırlayalım) hayretli/gıptalı, sonrasında da ibretli bir yakınlıktır bu. Modernleşme teorisinin çizdiği çerçeve iş görür, yine de tek başına birbirlerine tuttukları aynalar değildir sanki bu üç kültürü birbirine yakınlaştıran. Bir his belirli bir histir sanki; bir hayalet gibi filmlerimize sızar, edebiyatımızda dolaşır. Ruhsallığımızda, tutkuyla sevilmiş bir yalnız ve güzel ülkem imgesi olarak durur. (Mesela Emin Alper’de de, Zvyagintsev’de de, Hamaguchi’nin söz konusu filminde de hissedilir.) “Mother Russia”nın çocuğu Tarkovski’nin Nostalgia’sının sonunda ekranı bir ithaf kaplar: “Annemin hatırasına.” (On beşindeyken evden kaçmamış çocuklar: “Nereye gideyim? Her yeri sen dolduruyorsun.”) Bu hissi tanımlamak zor: Hüsran, hüzün, sadakat, gurur ve umut karışımı bir his. Bu hissi tanımlamak zor: Gurur, hüsran, hüzün, sadakat ve umut karışımı bir his. Musallat bir melankoliye karşı direniş. Herkes gittikten sonra dayısına sarılan Sonya’nın sözlerini tekrar ettiren bir kabulleniş:

“Ne yapabiliriz? Yaşamak gerek! Yaşayacağız Vanya Dayı. Uzun günler, boğucu akşamlar geçireceğiz. Alınyazımızın bütün sınavlarına sabırla katlanacağız. Bugün de, yaşlılığımızda da, dinlenmek bilmeden, başkaları için çalışıp didineceğiz. Ecel saati gelip çatınca da uysalca öleceğiz. (…) … ve biz seninle canım dayıcığım, parlak, güzel, sevimli bir hayata kavuşacağız...[14]

 • 

 

NOTLAR:

---

[1] Japonca aslı 2014’te yayımlanan Kadınsız Erkekler, 2017’de yayımlanan İngilizce çevirisinden bir yıl önce, 2016’da Ali Volkan Erdemir’in özenli çevirisiyle dilimize kazandırıldı.

[2] Hamaguchi’nin Aralık 2021 tarihli The Wrap dergisi röportajı için link, (erişim: 10.2.2022)

[3] Örneğin, burada sözünü ettiğimiz otuz küsur sayfalık öykünün The Beatles’ın “Drive My Car” şarkısına adıyla selam göndermesi, öykünün yer aldığı kitabın Kadınsız Erkekler adını doğrudan Hemingway’in öykü kitabından alması, içerikte Çehov’un Vanya Dayı’sı ile sürdürülen koşutluk, ana karakterin adı Kafuku’daki Kafka çağrışımı, Murakami edebiyatındaki metinlerarasılığın küçük bir örneği olarak ele alınabilir.

[4] “Global” ve “local” sözcüklerinin birleşmesiyle oluşturulmuş “glokal” sözcüğünün (Jap. dochakuka) Sony’nin kurucu ortağı Akio Morita tarafından bulunduğu söyleniyor. “Think globally, act locally” ve “Go global” de 1980’lerden bu yana Sony’nin marka ve reklam stratejisine ait ibareler. İş dünyasına ait “glocalisation” (Tür. küyerelleşme; küreselleşme + yerelleşme) terimi ‘90’larda sosyal teori alanında da kullanılmaya başlanıyor. Kavram, küresel-yerel ikiliğinin zıt kutuplar olmadığına, bilakis “küresel” ve “yerel”in karşılıklı bağlantı içinde ve birbirini belirleyerek geliştiğine işaret ediyor; kültürel melezleşmenin tartışılmasına da olanak sağlıyor.

[5] Örneğin, “Drive My Car” öyküsünün ilk sayfalarında Kafuku’nun yüzümüzü ekşiten “kadınların araba kullanma tarzları” tasnifi, tipik bir eril bakış (male gaze) örneği. Hamaguchi, metnin bu yönünü filmine yansıtmamış, hatta öyküdeki kadın karakterleri öne alıp Kafuku’yla eşitlemiş.

[6] Hayranlarının çok iyi bildiği üzere, birçok Murakami kurmacasında, bedenden bağımsız bir organ olarak “kulak”, metnin adeta bir fetişi halinde karşımıza çıkar. Örneğin, Dans Dans Dans’ta ana karakterin bir afişin ortasında tek başına yer alan kadın kulağına âşık oluşu örneğindeki gibi, bu durum bazen okur açısından yabancılaştırıcı bir okuma deneyimi haline de gelebilir.

[7] Uzakdoğu inanışlarının yaşam kavrayışını belirleyen, her şeyin birbiriyle bağlantı içinde ve esasen insanın atfettiği hiyerarşilerden vareste olduğu bilinciyle çağdaş sosyal teori arasında bir paralellik kurulabilir. İnsanın kendini (ve buna bağlı olarak kendi cinsiyetini, türünü, sınıfını, uyruğunu, vs.) tümgüçlü, Öteki’ne üstün, otonom ve hesap vermez bir varlık olarak merkezileştirip mutlaklaştırdığı sistemlerin giderek aşınmasıyla, değil sadece insanın, var olan canlı/cansız tüm nesnelerin fail olduğu ve tekliklerin kendi özgüllüklerini koruyarak çoğullaştığı bir perspektif ve söylem pratiği yerleşmekte sosyal teoride de. Psikodinamik yaklaşımın nesne ilişkileri ekolünden çağdaş felsefedeki nesne yönelimli ontolojilere ya da hiper nesnelere, Deleuze-Guattari’nin gösteren-gösterge rejimleri eleştirisinden Callon ile Latour’ün ağ-fail teorisine, post-hümanizmin insan kavrayışından trans-hümanizme, hatta metinsel düzlemde Bakhtin’in heteroglossia’sından el alan Kristeva’nın metinlerarasılık’ına, 20. yüzyılın ikinci yarısı itibarıyla ortaya atılan birçok teoriyi bu bağlamda anımsayabiliriz.

[8] Bizi “Biz” Yapan Hikayeler, s. 276.

[9] Tanpınar’ın Araba Sevdası romanı üzerine, Bihruz Bey’in arabası için kullandığı ifade.

[10] Kadınsız Erkekler, s. 192.

[11] Aşk Acısı, s. 127.

[12] Age, s. 80.

[13] Kadınsız Erkekler, s. 30.

[14] Vanya Dayı, s. 85.

 

KAYNAKÇA:

• Çehov, A., Vanya Dayı (21. baskı), çev. A. Behramoğlu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2021
• Murakami, H., Kadınsız Erkekler çev. A. V. Erdemir, Doğan Kitap, 2016.
• Nasio, J. D., Aşk Acısı, çev. H. Bakanlar, C. Coşkan, İmge Kitabevi Yayınları, 2007.
• Randal, W. L., Bizi “Biz” Yapan Hikâyeler (2. baskı), çev. Ş. S. Kaya, Ayrıntı Yayınları, 2014.