Felaket bağımlısı bir çağ için bir geç başyapıt: Don DeLillo’nun Sıfır K romanı

“Herkes dünyanın sonunun sahibi olmak ister.” Don DeLillo’nun henüz Türkçeye çevrilmemiş son romanı Zero K (2016) bu cümleyle açılıyor. Romanın anlatıcısı Jeffrey Lockhart’ın babası, milyarder finansçı Ross’un sözüdür bu. New York’taki geniş ofisine oğlunu çağırmış, ona üvey annesi arkeolog Artis’in (ki terminal evrede MS hastasıdır) kendi rızasıyla girmek üzere olduğu tıbbi deney hakkında bilgi vermektedir. Romanda birbirine bağlanarak işlenecek iki soru da bu kısa cümleyle açılır. Birincisi, Ross’un o anda üzerinde durmadan söyleyiverdiği “dünyanın sonu” fikridir. Öbürü, “herkes” ve “sahibi olmak” sözcüklerinin işaret ettiği bir bölüşüm sorunu. Çünkü tam ne demek istiyordur Ross; dünyanın sonuna herkes sahip olmak ister, başka herkes gibi biz de bir dünya-sonu durumunda kendimizi ayakta bulmak, eşiğin öte yanına başkalarıyla birlikte geçmiş olarak bulmak isteriz – bu mudur söylediği? Hayır, önemli sözcük “sahibi olmak”tır ve servet-yönetimi işlerinde canhıraş bir rekabet ortamının içinden gelen yatırım bankacısının da iyi bildiği gibi, böyle bir “ikinci hayat” ancak bir tür imtiyazlı kulüp üyeliği olabilir, ancak herkesin arasından sıyrılarak elde edilebilecek bir ihtimal – “ihtimal”, çünkü Artis’in gireceği deneyin nasıl sonuçlanacağı henüz bilinemiyordur.

Ama biz de bunları henüz bilmiyoruz. Ses çıkarmadan dinleyen Jeff’in gözünden sadece şunları görüyoruz o anda:

“… özel servet yönetimi, hanedan tröstleri, yükselen piyasalar. Zamanda ender bir ânı paylaşıyorduk babamla, düşünceli bir an, geceyi odanın içine taşıyan seçkin güneş gözlükleriyle bütünlenmiş. Odadaki sanat yapıtlarına baktım, çeşitli soyut tarzlarda; ve anladım ki cümlesini izleyen o uzamış sessizlik ne ona ne bana aittir. Karısını düşündüm, ikinciyi, arkeoloğu; zihni ve çökmekte olan bedeni yakında bir plan dahilinde boşluğa doğru sürüklenmeye başlayacak olanı.”

Bu kısa açılış pasajından sonra (“birkaç ay sonra ve bir yarım dünya uzakta”) Jeff’i camdan dışarısı görünmeyen zırhlı bir jipte, silahlı bir sürücü eşliğinde çölde yol alırken buluyoruz. Artis’in kaldığı tıbbi tesise gitmektedir.

Sonra öğreniyoruz ki “eski Sovyet coğrafyasının” gözden ırak bir yerindedir bu tesis, Orta Asya’nın ıssız bir noktasında. “Convergence” olarak anılır yöneticileri ve müminleri tarafından: “kavuşma”, çok farklı yerlerden, farklı deneyim ve inançlardan gelen insanların bir noktada buluşması, birleşmesi. Tesisin yaptığı, yapacağı iş, henüz biyolojik ömürlerinin sonuna gelmemiş insanların dondurularak geleceğe, belki de ebediyete, sonsuz ve sonrasız hayata aktarılmasıdır. Fikir “bilimkurgusaldır”, evet; ama büsbütün uydurma, kurmaca olduğunu düşünmeyelim. İlginç Rusya yorum ve haberleriyle tanıdığımız gazeteci Hakan Aksay, T24’teki bir yazısında (“Korona ve diktatörlerden kurtulmanın yolu: Eksi 196 derecede uyumak”, 17/5/20) şu bilgiyi veriyor:

“ABD’de Alcor Life Extension Foundation ve Cryonics Institute, Rusya’da KrioRus gibi bu alanda tanınmış bazı kuruluşlar, insan ve hayvanların dondurulması işlemiyle on yıllardan bu yana uğraşıyor. Çin de bu alanda denemeler yapıyor. Dondurma işlemlerinin maliyeti ABD’de 200 bin dolar (bütün vücut) ve 80 bin dolar (sadece beyin). Rusya’da ise bu ücretler 36 ve 18 bin dolar kadar. Hayvanların dondurulması da büyüklüklerine bağlı olarak 10 bin-30 bin dolar arasında değişiyor. Şu anda yüzlerce insan bir gün uyandırılabilme umuduyla dondurulmuş durumda. Anlaşma yapan bini aşkın insan ise ‘kuyrukta’ bekliyor.”[1] 

^{Kriyonik merkezleri, yapılan işlemin "dondurmak" olmadığını ısrarla vurgulasalar da "insan dondurma" olarak bilinen uygulama bazı bilimciler tarafından bir sözde bilim olarak görülüyor, kimileri için ölüme kafa tutmak gibi görülen girişim, kimileri için modern bir mumyalama tekniğinden ibaret.}

Türkçede Koşan Köpek, Libra, Beyaz Gürültü, Kozmopolis gibi romanları ve Beden Sanatçısı oyunuyla tanıdığımız DeLillo bu son kitabını tamamladığında 80 yaşındaydı. Amerikan romanının Hemingway ve Faulkner’dan sonraki en verimli kuşaklarından birine mensuptur. John Barth, John Updike, Donald Barthelme, Toni Morrison, Cormac McCarthy, E.L. Doctorow, Philip Roth, Thomas Pynchon…

Hepsi 1930’lu yıllarda doğmuş, yapıtlarını ‘60’lı yıllarda vermeye başlamış, bazısı hâlâ sağ ve aktif yazarlar, ilgileri ve üslupları birbirinden çok farklı. Mesela Barth ve Barthelme genellikle Calvino ve Eco gibi Avrupalı romancılarla yan yana, cilveli bir postmodern tarzın kurucuları arasında anılır. Updike, Morrison ve Roth belli bir oyun dozu katılmış bir eleştirel realizmin sürdürücüleridir. McCarthy’yi “kara” Western’leriyle (O Güzel Atlar, İhtiyarlara Yer Yok) ve son olarak da Mad Max tarzı bir distopya olan Yol ile tanıyoruz.

DeLillo ile Pynchon’un sık sık birlikte anılmalarına yol açan bir nokta, tarihle, Amerikan (ve dünya) güncelliğiyle çok daha yoğun, problemleştirici ve denebilirse “yapışkan” bir ilişki kurmaları olmuştur – ama bir travma olarak güncellik, sinsice ve muzipçe ilerleyen bir skandal olarak tarih (bu açıdan Doctorow da onlara yakın). İki yazarı birbirine yaklaştıran bir başka nokta da psikolojik tahlilden, özellikle bireysel psikolojiden genellikle kaçınmış olmalarıdır. Kişiden çok, kitlesel, yapısal oluşumlarla uğraşırlar. Mesela Kennedy suikastı çevresinde kurulmuş Libra’da (1988), tetikçi Lee Harvey Oswald’ın “iç dünyası” klişelerden ve kendisinin de anlayamadığı birtakım bulanık düşünsel/duygusal reflekslerden oluşur: kahramanın “psikolojisini” esas olarak arşivlerden ve istihbarat raporlarından izleriz. İç ile dış arasındaki sınır (hem gerçekçiliğin hem de daha eski bir modernizmin kutsal ayrımı) askıya alınmış gibidir.

Bir de “paranoya” konusu var bu iki romancıda öne çıkan, paranoya ve komplo teorileri (Oswald, “dünyanın içinde bir dünya var” diyecektir Libra’da). Ama şüphecilik ve marazi kaygı gibi psikolojik sonuçları kadar, belki daha çok, geç-modern toplumsallığın en geçerli ruhsal ve düşünsel alışveriş birimi olarak işlenir paranoya. Hem bir iletişim kolaylaştırıcısıdır, insanların “anlaşmasını” sağlayan kapsayıcı bir simgesel sistem, bir dil, hem de bir iktidar tekniği, onları birer yurttaş olarak devletlere bağlayan ideolojik mekanizma.

Bu mekanizma çoğu zaman bir “bulaş”, bir salgın olarak işler. Beyaz Gürültü’dür (1985) bulaşın bir adı: elektronik teorisindeki daha özgül teknik anlamının ötesinde, şehirlerde yaşayanların her an “sübliminal” olarak maruz kaldığı, o başsız sonsuz sinyal paraziti. Vitrinlerden, süpermarket raflarından, ekranlardan, plastik kartlardan, insanların yüzlerinde ve gözlerinde ışıyan iştahlardan, düş kırıntılarından gelen bir akış, bir “influenza”. Beyaz Gürültü’de tüketimcilik bir çevre felaketiyle ilişkilenir. İzleyen yıllarda Hindistan’da ve ABD’de ecza fabrikalarında ortaya çıkan öldürücü kimyasal sızıntılarla birlikte romana bir “kehanet gücü” atfedilmiştir bazı eleştirmenlerce (Çernobil felaketinin yaşanmasına da henüz bir yıl vardı). DeLillo’nun böyle ateşli yorumlara omuz silktiğini ve zaten demeçten, söyleşiden genellikle kaçındığını biliyoruz. Ama Beyaz Gürültü’yü otuz yıl sonraki Zero K’nın dolaysız “atası” kılan şey belki o eski kitaptan da önce kımıldanmaya başlayan bir dünya-sonu algısıdır: görünüşte sebepsiz ve yüzergezer bir kaygı gibi bulaşan ölüm korkusu – kişilerin haberlerle, kültürle, alışverişle (başta ilaç olmak üzere) bastırmaya, köreltmeye uğraştığı kemirici bir sonluluk sezisi.

“Convergence”da bir rehber Jeff’i tesiste gezdirmektedir, görevlilerin Artis’i yattığı odadan alıp dondurmak üzere aşağı katlara indirmelerinden sonra. “Kaç gündür buradayım,” diye düşünür, “daha görülecek kaç tane ilginç şey kaldı? Ekranlar, yeraltı lahitleri, taş odanın duvarındaki kafatası… Beni son şeylere boğuyorlar. Bu iki sözcüğü düşündüm. Eskatalogyadır bu, değil mi, kıyamet bilgisi? Kayıp giden bir hayatın gevşemiş yankısı değil sadece; etkisi her yere yayılan sözcükler, akla çağrıların da ötesinde. Son Şeyler. Dur artık, dedim kendime.” Daha önce de, tesisin koridorlarında rehbersiz gezinirken, dev ekranlardan çeşitli felaket görüntülerine maruz kalmıştır:

“Ekranda alev alev yangınlar ve bir hava tankeri filosunun kavrulmuş ağaçlara serptiği kimyasal bulutları. Sonra tek bir figür, ısı ve alevle içe çökmüş evler ve kavrulup büzüşmüş bahçe süslemeleriyle çevrili bir sokağın içinden yürüyüp geçen (…) Şimdi başka bir yerde, yüzlerine maske geçirmiş insanlar, yüzlercesi kamera hizasında yürüyor, yürüyor veya başkaları tarafından sürükleniyor; ve bu bir hastalıktı, bir virüs, yavaşça kımıldayan kadın ve erkek dizileri; böcekler veya zararlı hayvanların yaydığı ve havadaki tozların taşıdığı bir şey miydi, ölü gözlü bireyler, şimdi binlercesi, ebediyeti andıran yaralı bir tempoyla yürüyorlar.”

Sonra başka yangın görüntüleri, yanardağ patlamaları, çöken kuleler ve köprüler, yerleşimleri yutan dev tsunami dalgaları… Gerçekten de felaket imgeleri boca edilmektedir Jeffrey’in üstüne, “ustaca kurgulanmış ama sindirilmesi güç görüntüler”. Yaşanmıyor, hazmedilemiyor, kavranamıyor, deneyimlenemiyor ama yine de karşısında kayıtsız ve duygusuz kalınamıyordur. Tesisin yetkililerinden olduğu anlaşılan bir adam, Ben-Ezra, “Nasıl da kırılganız hepimiz,” der Jeff’e, “bu yeryüzünün her yerinde herkes”.

“Sadece günde bir iki kez yiyecek bir şey bulmak için değil, her gün ve günün her saatinde bunun için mücadele eden milyonlarla ve geleceğin milyarlarıyla ilgili sözlerini dinledim. Besin sistemlerinden söz ediyordu ayrıntılı bir şekilde; hava sistemlerinden, ormanların yitirilmesinden, kuraklığın yayılmasından, kuşların ve okyanus canlılığının kitlesel yok oluşundan, karbondioksit düzeylerinden, içme suyunun yetersizliğinden, geniş coğrafyaları kuşatan virüs dalgalarından… Bu küresel dertler tesisteki düşünce tarzının doğal bir bileşeniydi, ama ezberlenmiş, kalıplaşmış bir nutuk gibi tınlamıyordu söyledikleri. Biliyordu bu konuları, incelemişti, bazı yönlerine kendisi de tanık olmuş, düşlerinde görmüştü. Ve dingin bir tonda konuşuyordu, belagatini takdir etmemek imkânsızdı.”

Aylık Birikim dergisinin online çıkan Mayıs sayısında Tanıl Bora’nın Mustafa Arslantunalı ile söyleşisinde bilimkurgu türünün bir “hazırlık” veya “prova” olup olmadığı sorusu üzerinde duruluyordu. Şöyle diyor Arslantunalı:

“Peki, bilimkurgu, sinemasıyla, edebiyatıyla, dizi filmleriyle bizi bugünlere hazırladı mı? Tabii ki hazırladı. Bizi felaketlere ya da bilinmeyen bir geleceğin tehlikelerine hazırlamakta bilimkurgular ve apokaliptik eserler ön saflarda yer alıyorlar, öte yandan bütün anlatıların temel işlevlerinden biri değil midir zaten bu? Mitler, masallar, hikâyeler: Hepsi birer provadır bir bakıma. Hem prova hem de eğitim (…) Bu bakımdan masalın bilimkurgudan çok büyük bir farkı var mı? Çocukları günümüz dünyasına hazırlamak üzere masalları değiştirmek, dönüştürmek fikri önemli. Masalları günümüzde bu nedenle ayıklıyorlar; üvey anneyi, kurdu kötü olmaktan çıkarıp ‘siyaseten doğru’ bir Kırmızı Başlıklı Kız elde ediyorlar; işin tuhafı, aynı işlem 19. yüzyılda masal yazarları tarafından uygulanmıştı! O zamankiler müstehcen kısımları törpülemişlerdi, bugün dramatik gerilimi de budamak moda. Bir yandan da masalların çocukları korkutmamasını istiyoruz, ama ya masalın esas işlevi buysa? Kendisi de masal yazan (Göçmüş Kediler Bahçesi) Bilge Karasu masalların ‘korku eğitimi’ olduğunu söylemişti.”

Prova, hazırlık… Bunlar daha bulanık, daha uğursuz bir şeyin önsezisi de olabilir. Cemal Süreya’nın Güz Bitiği’ndeki ünlü dizelerini hatırlayalım: “Merdivenlerin oraya koşuyorum, / Beklemek gövde kazanması zamanın; / Çok erken gelmişim seni bulamıyorum, / Bir şeyin provası yapılıyor sanki. // Kuşlar toplanmışlar göçüyorlar / Keşke yalnız bunun için sevseydim seni.”

Başından beri ayrılığa, eksikliğe mi ayarlıydı her bekleyiş, bütün kavuşmaların içinden aslında oraya mı yöneliyordu? Kaygının (“anksiyete”) arzuyla girift bağını Lacan deşmiştir. İkisi de o belirsiz “bir şey” tarafından harekete geçirilir, onun yörüngesinde dönenir. Karasu’nun aklında muhtemelen Aristo’nun “katharsis” kavramı vardı: trajedi de insanları üzüyor, korkutuyor, ama onun çok kurcalamadığı sahne mesafesi sayesinde temsil bittiğinde seyirciler bu olumsuz duygulanımlardan arınmış oluyordu. Bilmiyorum. Hazırlık, prova, korku eğitimi… Bu deneyim bir iptilaya da dönüşebilir. Dört yaşındaki bir çocuğu dedesinin cep telefonundan deprem ve büyük yangın görüntüleri talep ederken izledim; yangın görme arzusu, büyüyünce itfaiyeci olma isteğini aşıyordu.

Zero K’nın ikinci kısmında, Jeff’in sevgilisi Emma’nın 15 yaşında ve iki metre boyundaki Ukrayna kökenli oğlu, yutar gibi bilimkurgu tüketir. Aynı zamanda internette bir kumar sitesine yazılmıştır: Facia bahisleri! “Düşen uçaklar,” diye anlatır annesi, “gerçek kazalar, havayoluna, ülkeye, zamana, başka etkenlere bağlı olarak farklı bahis oranları… Dron bombardımanlarına oynuyor. Nerede, ne zaman, ölü sayısı… Terörist saldırılar… Hangi ülke, hangi grup, ölü sayısı… Zaman dilimi önemli. Belli sayıda gün, hafta, ay içinde olmalı, başka değişkenler de var. Devlet başkanlarından ayaklanma liderlerine kadar kamusal figürlerin katledilmesi. Kişinin rütbesi ve ülkesine göre bahis oranı da değişiyor.” Çocuğun ayrı yaşayan ana-babası yasaklamaya çalışırlar.

Ekran, katharsis kuramının gizli içerimi olan sahne uzaklığını hem artırır hem azaltır. Facia hem başka yerdedir hem de tuş mesafesinde. Oğlan şimdilik sadece uzak görüntülerle, sayılarla, ihtimal hesaplarıyla oynuyor gibidir: hâlâ temsilin, simgeselin alanındadır. O “bir şey”in çevresinde dönüp duruyordur, çok yaklaşmaksızın, elini değdirmeksizin. Ama yine Lacan’ın deyimiyle söylersek, bir “edime geçiş” ânı da (passage à l’acte) ufukta görünmüştür: O “şey”in çekiminden çok, simgeselin kendi yapısal yetersizliği nedeniyle. Ama şimdi romana dönelim, kadroya ve mekâna.

Ross Lockhart… “Paranın şekillendirdiği bir adamdı,” diye anlatıyor babasını Jeff,

“doğal felaketlerin kârlılık etkisini tahlil etmekle erken bir ün kazanmıştı. Bana paradan söz etmeyi severdi. ‘Ya seks ne olacak,’ demişti annem, ‘oğlanın asıl ihtiyacı’. Paranın dili karmaşıktı. Terimleri tarif ediyordu babam, diyagramlar çiziyordu; hep bir teyakkuz halinde, bir olağanüstü hal içinde yaşıyor gibiydi, günde 10-12 saat ofisinde veya havaalanlarına koşarak veya konferanslara hazırlanarak. Evde bir boy aynasının önünde, risk iştahları ve off-shore alanların yasal çerçevesi üzerine ezberlediği konuşmaların provasını yapardı, jestlerini ve yüz ifadelerini işleyerek. Bir ofis çalışanıyla ilişkisi olmuştu. Boston maratonuna katılmıştı.”

Oğlu on üç yaşındayken ailesini terk etmiştir Ross. Sebebini ne annesi söyler ne de o sırada Ross’un kendisi. Yıllar sonra TV’de, “alakasız bir kanalda” babasını Cenevre’de bir konuşma yaparken görür, Fransızca konuşmaktadır. “Babamın Fransızca bildiğini biliyor muydum? Bu adamın babam olduğundan emin miydim? Altyazıda, işsizliğin ekolojisinden söz ettiği belirtiliyordu. Ayakta izledim.” Ama “Ross Lockhart” adamın asıl adı değildir, sonradan mahkemede almıştır bu adı. Asıl adı Nicholas Satterswaite’dir. Annesi, “kendini gerçekleştirmek” diye aktarır kocasının o zamanki açıklamasını. Adam “bir sınav” demiştir karısına, “bir müşevvik, bir yönlendirici. Ona daha sıkı çalışma motivasyonu verecek, daha berrak düşünmeye, kendini farklı görmeye yöneltecek.” Jeff:

“İcat edilmiş bir ismin ayartıcı cazibesini anlıyordum. İnsanlar gölgede kalmış benliklerden sıyrılarak ışıltılı kurmacalar haline geliyor. Ama bu babamın tasarımıydı, benim değil. Lockhart adı benim için büsbütün yanlıştı. Fazla sıkı, fazla perçinli. Sağlam ve kararlı Lockhart; Lockhart sözcüğünün sımsıkı kapanışı. Bu ad beni dışlıyordu. Yapabildiğim tek şey ona dışardan bakmaktı (…) Gerçeği daha önce öğrenseydim ne olurdu acaba? Jeffrey Satterswaite… Sözleri yutmaktan, gevelemekten vazgeçebilirdim belki, kilo alabilir, kas yapabilir, çiğ midye yiyebilir ve kızların beni ciddi bir değerlendirmeye almalarını sağlayabilirdim. Ama kökenlere gerçekten önem veriyor muydum ki? Satterswaite’in soykütüğünü araştırmaya, isme kayıtlı insanları ve yerleri aramaya kalkışmak – bunu yapabileceğime inanmak zordu. Bir geniş ailenin parçası olmak, birinin torunu, yeğeni, kuzeni olmak ist'iyor muydum? (…) Anneme asıl isminde Ross’u rahatsız edenin ne olduğunu sordum. ‘Belirginlik eksikliği,’ dedi, ‘seçilememesi. İmlasının ve hatta telaffuzunun değişebilirliği.’ Sırf Amerikan bir açıdan bakıldığında, bu isim hiçbir yerden gelmiyor ve hiçbir yere gitmiyordu.

Bir gün de babasını Newsweek kapağında görür, “dünya finansının iki büyükbaşıyla birlikte”. Ross para ve etki kazandıktan sonra sanata, özellikle modern sanata da bir koleksiyoner ve hami olarak el atmıştır. Bir gün “monokrom” odasında, yapıtların bir bölümünü kurumlara bağışlamak ve bazılarını da dostlara hediye etmek istediğini söyler oğluna; Jeff de bunlardan birini alabilecektir: “[Ross’la] resimleri tartıştık. Sanatın dilini öğrenmişti, ben bilmiyordum bu dili, ama görme biçimimiz o kadar da farklı değildi. Işık, denge, renk, mantıksal kesinlik… ‘Birini seç,’ dedi, ‘senin olsun, birden fazla da alabilirsin’.” Almaz.

Jeff’in “Convergence”a Artis’i görmeye ilk gidişinde, “ben de onunla gidiyorum” der babası; dondurulma kapsülüne girecektir. Jeff anlamaz, adamın bilinen bir hastalığı yoktur, formdadır, henüz 60’larında. Şüphesiz karısına tutkundur (Artis de bir “yapıt” gibidir, art, sanat), onu “sonsuzluğa” yalnız göndermeye içi razı değildir. Ama Jeff burada başka saiklerin de rol oynadığını düşünür.

“Sadece sevgi miydi babamı Artis’e katılmaya yönelten? Galiba onun karanlık bir özlemle hareket ettiğini düşünmek hoşuma gidiyordu, kendinden ve sahip olduklarından yoksun kalma ihtiyacı, her şeyden sıyrılmış, içi boşalmış, organlar depolanmış, vücut başkalarıyla yan yana bir kapsüle konmuş. Adını değiştirmeye yönelten o aynı kendini-inkâr alt-akıntısı burada da etkiliydi, ama daha derin ve daha güçlü. Karanlık bir özlem, bunu sevmiştim. Ama ne demek istiyordum? Niye babamı böyle hayal etmek istiyordum? Çünkü bu mekân beni kötü kana boğuyor. Çünkü kendi kendilerini inşa eden adamların başına gelenin daha şamatalı versiyonu budur. Sonunda kendi kendileri yok ederler.”

Babasıyla diyaloglarında, bu “karanlık özlem” fikriyle çelişmeyen, ama biraz daha farklı motivasyon da sezdirilir: Lockhart, en büyük destekçilerinden olduğu “Convergence” projesine yaptığı maddi vedüşünsel/ruhsal yatırımın sonuçlarını tahsil etmek, sadece dışardan izlemeyip kendisi de bu ölme/dirilme deneyini bilfiil yaşamak istiyordur (Emma’nın oğlu Stak’ın simgeselin alanından reel’in alanına geçme isteğiyle paralelliği not edelim). “Dünya-sonuna herkes sahip olmak ister” demiştir Ross; Jeff de içinden ekler: “Kapsül onun son imtiyaz mihrabı olacaktı.”

Ama son anda cayıyor. Babasının Artis’e yolculuğunda eşlik etme kararından vazgeçtikten sonraki halini tasvir etmeye “bunu en kısa yoldan anlatmam gerek” sözüyle başlar Jeff. Adam tesiste kendisine ayrılmış özel ofiste boş çuvala dönmüştür; yüzü düşmüş, omuzları düşmüş, bütün bedeni sarkmış. Artis’i gönderdikten sonra ABD’ye birlikte dönerler. Aradan iki yıl geçer. Bu süre içinde Jeff babasını ara sıra görür. Adam gün günden dalgınlaşmakta, işe, hayata, sanata tutunma çabası eriyip gitmektedir. Hırpanileşir, saçı sakalı uzar. Sonra bir gün Jeff’e bir haber gelir: Lockhart yine “Convergence”tadır, ölüme giderken oğlunu da yanında istiyordur; Jeff süreci izlemelidir. Özel uçak Jeff’i yine New York-Brüksel-Bişkek tarikiyle tesise götürür. “Convergence”ta Esperanto gibi soyut bir dil geliştirilmektedir; Jeff, “öğrendin mi bari” diye sorar. Öğrenememiştir. Cayılan eylemin sonraki gerçekleşmesi pek zavallıcadır: Jeff babasının kapsüle yerleştirilişini değil, sadece bütün tüyleri tıraş edildikten sonra, bir odada tesis yetkilisinin o soyut dilde yaptığı konuşmanın ekrandaki İngilizce altyazısını kendisi gibi birkaç “gönüllüyle” iskemlelerde yan yana izleyişini izler. Reel’e geçebilmiş midir Ross ve bu alanda Gerçek’in statüsü ve ihtimali nedir?

Ya Jeff, o nasıl biri, kırgınlıkla kabullenme, inançsızlıkla beğenme arasında?

Jeff sevgilisinin oğlu Stak gibi sırık değildir ama o da cılızdır baba evi terk ettiğinde, güçsüzdür. Daha önce öyle değilse bile, adam gittikten sonra ev bir neşesizlik mekânı haline gelmiştir, Libra’da Oswald ile annesinin ışıksız, kasvetli sıradanlığından da bildiğimiz. Defanslar geliştirir, obsesif huylar… Sayılara girer, bine, üç bine, on binlere doğru. Zor kitaplar okumaya kalkışır, “1930’ların uzun ve çok yoğun bir Avrupa romanı, Almancadan çevrilmiş”. “Hırpalama kendini,” der annesi Madeline, “üç yıl sonra okursun.” “Ama şimdi okumak istiyordum, ona şimdi ihtiyacım vardı, bitiremeyeceğimi bilsem de. Beni nerdeyse öldürecek kitaplar okumayı seviyordum, bana kim olduğumu söyleyecek kitaplar, böyle kitaplar okumakla babasını küçümseyen oğul.” Lisan öğrenmez. Ama “Gombrowicz’i Lehçeden okumak istiyordum. Tek kelime Polonyaca bilmiyordum. Sadece yazarın adını biliyordum ve bu adı bazen içimden, bazen yüksek sesle telaffuz etmek hoşuma gidiyordu: Witold Gombrowicz. Onu orijinalinden okumak istiyordum. Bu laf da hoşuma gidiyordu: onu orijinalinden okumak”. Evde karşılıklı sessiz bir yemek yerken boyuna bu adı tekrarlar. “Yeter” der Madeline. “Kitap kurdu olmak istiyor ama yapamıyordum. Avrupa edebiyatında derinleşmek istiyordum (…) Asıl önemlisi bu derinleşmesözcüğüydü. Bir kez derinleşmeye karar verdikten sonra, kitabı okumama gerek kalmıyordu.”

On dört yaşındayken kasıtlı “bir topallama geliştirir”.[2] Annesinin ihtarlarına rağmen sık sık başvurur bu tekniğe, tıpkı sayı saymak, bitiremeyeceği karmaşık romanlara girişmek gibi. Kızlarla nerdeyse başlamadan biten ilişkileri olur. Ama öyle ya da böyle büyür; Ross’un da karşısına alıp konuşmak, hatta iç dökmek isteyeceği bir genç adam haline gelir. Ya Madeline, sönük evin annesi? Arizona taşrasından gelme bir kadın, bir işte de çalışıyor. Daha serin obsesif davranışlar: tüketimci değildir, çarşıdan aldığı şeylerin üzerindeki fiyat ve marka etiketlerini birer birer ayıklamaya uzun zaman ayırıyor. TV’yi sesini kapatarak izliyor. Bulaşıkları yıkadıktan sonra, yıkanmış tabak ve çatalları çekmecede her seferinde mutlaka daha alta yerleştiriyor, yeni yemekte üstte duranları kullanmak üzere. Madeline’in ölümüne yetişemeyecektir Jeffrey, komşunun telefonu üzerine eve koştuğunda annesi artık yoktur.

Kolayca arınamayacağı bir hınç birikmiştir Jeff’in içinde. Tesiste Ross “geleceğin güvenceye alındı” der oğluna. Jeff’in cevabı: “Soğuk depodan yönetim kararları verebilecek misin? Ekonomik büyümeyle özkaynak verimliliği arasındaki bağları inceleyebilecek misin? Müşteri portfolyolarını? Çin’in ekonomik performansı hâlâ Hindistan’ınkini aşıyor mu?” Adam vurur. Bir kez bile annenin adı çıkmamıştır babanın ağzından; “Madeline” adını da mı unutturmuştur kendine: “Söyle onun adını” diye bağırır Jeff, “Madeline’di! Bir kere telaffuz et!” Ross öldükten sonra onun ayarladığı işleri de reddedecek ve bir lisede idari bir işte çalışmaya başlayacaktır. Yine de babasının TV’deki Fransızca konuşmasında geçen “işsizliğin ekolojisi” teriminin Jeff için bir büyüleyiciliği vardır: “İngilizce çevirisi bile Fransızca gibiydi…”

DeLillo’da “psikolojinin” çok önemli olmadığını öne sürmüştüm: Jeff ile Ross arasındaki iyi anlatılmış gerilime rağmen bu roman bir “Oidipal drama” değildir. Ya da şöyle diyelim: Freud’un deyimiyle “aile romansı”, başka temaların, başka sorunsalların işlenmesi için sadece bir çerçeve, bir format sağlamaktadır burada. Ve bu sorunsallardan belki en önemlisi de zaten anlamlı ve tutarlı bir iç dünyanın, süreklilik içeren bir zihin hayatının şu uzayıp giden tüketim kapitalizmi çağında mümkün olup olmadığıdır. Bellek nedir ve gücü neye yeter? Kimlik, hatta kişilik – bunlar tercihe bağlı olarak çarşıdan alınabilir mi, Ross’un ad değiştirmesinde olduğu gibi? “Bizden öncekiler kendi kendilerini yeniden icat edemediler” demişti Turgut Uyar 1950’li yıllarda, seleflerinin yeni şiirin eşiğinde durakalışlarından söz ederken – o sırada hiç kimsenin kullanmadığı bu deyimin zamanla bir alışveriş mantra’sına indirgeneceğini öngörebilir miydi? Şimdiki bizler, bir tüketim enternasyonalinin evrensel orta sınıfı, giyim kuşam ve tatil tercihlerimizle birlikte kendimizi her an yeni baştan icat edebiliyoruz.

Artis… Arkeolog; demek bir bellek koruyucusu, tarih inşacısı. Romanda az yer kaplamasına rağmen en iyi onun durumunda izlenebilir sorunsalın açılımı. O kadar inanıyordur ki girmek üzere olduğu deneyin sahihliğine, etkinliğine, “Sen de bizimle gel” diye fısıldar üvey oğluna, bütün arızalarına rağmen sapasağlam ve henüz otuz yaşındaki Jeff’e! (Birbirlerine yakındırlar, oğlan babasından çok onu sever.) Daha önce bir göz ameliyatı geçirmiş ve ameliyattan sonra sargılar çıkarıldığında “her şeyi yepyeni ama asıl halleriyle, en sahici halleriyle” görmeye başlamıştır. Ertesi gün cisimler yine her günkü hallerine bürünürler. Ama Artis bu körelme-ve-asıl-görüşe-kavuşma deneyimini şimdi “Convergence”ta tekrar ve daha yüksek bir düzeyde yaşayacağına inanmıştır: çözülüp parçalanacak ve tekrar inşa edilerek daha yoğun bir varoluşla birlikte mümkünse ebediyete adım atacaktır. “Bir klinik örnek olacağım,” der Jeff’e, “yıllar içinde ilerlemeler olacak. Bedenin parçaları değiştirilecek veya yeniden kurulacak (…) Burada insanlarla konuştum. Atom atom yeniden birleştirilmek… Yeni bir dünya algısına uyanacağıma inanıyorum (…) İkinci doğumumda daha derin ve daha hakiki bir gerçeklik bulacağım. Parlak ışık çizgileri, her maddi cisim olanca doluluğunu yeniden kazanmış, bir kutsal nesne.” Jeff yine inançsızlıkla kapılma arasındadır:

“Onu ben kışkırtmıştım bu Ebedi Hayat şarkısına ve şimdi nasıl karşılık vereceğimi bilmiyordum. Benim erişim alanım dışındaydı bunların hepsi. Artis bilimin sert mantığını bilirdi. Birçok ülkede çalışmış, birkaç üniversitede ders vermişti. İnsan gelişiminin çeşitli düzeylerini gözlemlemiş, tanımlamış, incelemiş ve açıklamıştı. Ama kutsal nesneler, neredeydi onlar? Şüphesiz her yerdeydiler – müzelerde, kütüphanelerde, tapınma mekânlarında ve kazılmış toprakta, taş ve çamur yıkıntıların içinde. Ve onları kazıp çıkarmış, ellerinde tutmuştu. Minicik bir bronz tanrının kopmuş kafasından tozları üflerken hayal edebiliyordum onu. Ama bu betimlediği gelecek büsbütün başka bir şeydi, daha saf, katışıksız bir aura. Aşkınlıktı bu, normal deneyimin dışında kalan bir lirik yoğunluk vaadi.”

Artis’in inancına inanamaz Jeff, anlamaya zorlar kendini, anlamlı (ve güzel) kılmaya.

Roman üç bölümden oluşuyor. Baba-oğul geriliminin yanında esas olarak “Convergence” tesisinin anlatıldığı ilk bölümün başlığı, “Çelyabinsk Zamanında”. Merkezinde Emma’nın oğlu Stak’ın ve çevresinde de Jeff’in bir baltaya sap olamayan dağınık hayatının bulunduğu son bölüm, “Konstantinovska Zamanında” başlığını taşıyor. Bunlar, bu yazı bitmeden görmüş olacağımız gibi, travmaların etiketleri, başa gelen felaketlerin katalog isimleri. Aradaki daha kısa ve tümü italikle yazılmış ikinci bölümün başlığı ise “Artis Martineau”: Kadının soyadını, demek nüfusa kayıtlı kimliğini ilk ve son kez burada okuyoruz.

Zero K, DeLillo’nun bilimkurguya en çok yaklaştığı kitaptır; belki tek. Kitap çıktığında Guardian gazetesinde bir yorumcu, ilk bölümdeki “nekropolisten sonra tekrar New York’un sıradan, gündelik hayatına geçilince bir ‘oh!’ dedim” diyordu. Ben ne bakımdan rahatladığını anlayamadım. Çünkü o son bölümde de rahatsız edici bazı deneyimler anlatılıyor; tam gevşeyemiyoruz. Ama yorumcunun yorumunda asıl tuhaf olan, ikinci bölüme, “Artis Martineau” kısmına hiç değinmemesiydi. Oysa romanın asıl “bilimkurgusal” yeri orasıdır. İlk bölüm, “Çelyabinsk Zamanında”nın “nekropolisi”, gerçekçi anlatının konvansiyonlarından uzaklaşmaz: Sadece olabilecek bir şeyi değil, şu anda dünyada (Rusya’da, ABD’de, Çin’de, belki İsviçre’de) zaten olan bir şeyi anlatmaktadır: kriyonik göçürtme enstitüleri. Ara bölümdeyse okurla yazar arasındaki “inanma sözleşmesinin” dışına çıkılır: bu kısmı okurken kontrol noktamız, “referansımız”, gerçek hayattaki herhangi bir olgu ya da durum değildir artık. Artis’in kapsül-sonrası “hayatında” “zihninden” geçen düşünme kırıntılarını okuyoruz burada. Böyle bir şeyi bildiğimiz hayata vurarak değerlendirmemiz, kabullenmemiz imkânsız: Tek referansımız, bu “cümleleri” yine de kısmi bir inançla okumamızı sağlayan tek kefil, tek şefaatçi, romanda daha önce söylenmiş olan “Artis’in bedenini ve zihnini boşlukta yüzmeye bırakmak” sözüdür. Çünkü o söz, Jeff’in sözü, henüz gerçekçi anlatının, demek sözel de olsa “gerçeğin” bir parçasıdır. Okur-yazar sözleşmesine dahildir.

Artis Martineau’nun post-kapsül zihinsel süreçlerini aktarmak, hele başka dile çevirmek çok zor: “Boşlukta” gramer de eğriliyor, yabancılaşıyor. Belleğin ve tanışıklığın sağladığı orta(k) alan kaybolmuştur. Önce Artis’e (ya da bir zamanlar o adla tanınan varlığa) ait olduğu varsayılan cümleler geliyor, bunları italik dizilmiş bir açıklama pasajı izliyor.

“Ama eskiden olduğum muyum.

Sanırım biriyim. Burada biri var ve onu içimde veya yanımda hissediyorum.

Ama burası nerede ve ne kadardır buradayım ve sadece burada olan mıyım.

Bu sözcükleri biliyor. Sırf sözlerden yapılmış, ama bu sözcüklerin içinden bir kişi olmaya nasıl çıkacağını bilmiyor, bu sözcükleri bilen kişi olmaya nasıl çıkacağını bilmiyor.

Zaman. İçimde her yerde hissediyorum onu. Ama ne olduğunu bilmiyorum.

Tek bildiğim zaman nasıl hissettiğim. Her şey şimdi. Ama bu ne demek bilmiyorum.

Tekrar tekrar bana bir şeyler söyleyen sözcükler duyuyorum

Her zaman aynı sözcükler uzaklaşan ve geri gelen.

Ama eskiden olduğum muyum. (…)

Sözcükler mi var sadece. Sadece sözcükler miyim. (…)

Ama eskiden olduğum muyum. Ve bu ne demek. Ve bunu bana biri mi yaptı.

Kaskatı bir benliğin içinde sonsuza kadar hapsedilmenin karabasanı mıdır bu. (…)

Sözcükleri görmeye çalışıyorum. Her zaman aynı sözcükler.

Sözcükler akıp geçiyor.

Sadece sözcükler miyim. Daha fazlası olduğunu biliyorum.

Üçüncü tekil kişiye ihtiyacı var mı. Bırakalım kendi içindeki seslenmeler arasında yaşasın. Başka hiç kimseye değil, sadece kendine sorular sorsun.

Ama eskiden olduğum muyum.

Tekrar tekrar. Gözler kapalı. Kapsül içinde kadın bedeni.”

Ama kime “aittir” bu italik şerhler? Ardında belli bir özne yok gibidir. Sondaki şefkatli, anlayışlı cümleye rağmen (“bırakalım…. seslenişler arasında yaşasın”) romanın anlatıcısı Jeff’e ait olduğunu düşünemeyiz. Yazar da ne önce ne sonra kendi yorumlarıyla araya girer. Şu halde bir çeşit “yayıncının notu” mudur bunlar? Ama dikkat edelim, anahtarı belli ve zarif bir “üst-kurmaca oyun” oynanmıyor burada: Elden kaçırılan kimlikler, silinen aidiyetler, yitirilen ve geri alınamayan benlikler var. “Artis”in sözlerindeki bağlamsızlık, yabancılaşma, onları açıklayacak olan şerhe de bulaşıyor. Ama belli bir post-modern anlayışın o kendinden memnun “saf metinselliği” değil bu: Saf söz olmaktan çıkıp bir yere, bir tarihe bağlanmak istemenin sancısı, sürtünmesi var.

“Convergence”ta hepsi adsız çeşitli yetkililerin uzun açıklamalarını dinler Jeff. Bu kişilere uygun birer ad bulmaya, onları belli tarihlere yerleştirmeye, olup biteni haritalandırmaya çabalar. Etkili konuşmacılardır hepsi. Genellikle sorular sorup cevabı dinleyicilere bırakırlar. Başörtülü bir kadın yetkili, Vatikan’da Papa’yı dinlemek üzere toplanmış on binlerce mümini örnek gösterir, kutsanmak ve inanç tazelemek isteyen kitleler. “Bizim burasıysa,” der, “küçük, titiz ve özel. Birer birer, ara sıra, insanlar odaya giriyorlar. Ortalama bir günde kaç insan? Ortalama gün yoktur (…) Ama daha eski inanç ve pratiklerle bir bağ var mı? Ebedi hayat vaat eden o sayısız eski geleneği basitçe yenileyen ve genişleten bir radikal teknolojiden mi ibaretiz?” Sonra kel kafalı bir erkek yetkili; bir Orta Avrupa dilindeki konuşması “pürüzsüz, dijital, cinsiyetsiz bir İngilizceye” çevriliyor: “Burası gelecektir,” der, “bu uzaklık, bu çökmüş boyut. Som, sağlam, ama bir bakıma firari, ele geçmez. Uzamdan haritalandırılmış bir dizi koordinat. Ve amaçlarımızdan biri de çevreyle iç içe geçen bir bilinç tesis etmek.” Sonra şunu sorar: “Kendimizi zamanın dışında, tarihin dışında yaşıyor olarak mı görüyoruz?” “Sonra kadın bizi tekrar dünyaya indirdi” diyor Jeff:

“Geleceğe ilişkin umutlar ve düşler çoğu zaman bu gezegendeki hayatın karmaşıklığını, gerçekliğini açıklamakta başarısız kalır. Bunu anlıyoruz. Açlar, evsizler, kuşatılmışlar, savaşın hizipler, dinler, mezhepler ve uluslar. Lime lime olmuş ekonomiler. Vahşi hava dalgalanmaları. Terörizme karşı bir bağışıklığımız var mı? Siber-saldırı tehditlerini savuşturabiliyor muyuz? Burada gerçekten kendine-yeterli bir varoluş içinde kalabilecek miyiz?”

Sonra söz yine adama geçiyor, daha şedit metaforlarla konuşan:

“Felaket bizim ninnimizdir, uykuya dalmadan önce dinlediğimiz öykü. Bir ölçüde, gezegeni vuracak herhangi bir muhtemel faciaya karşı bir cevap geliştirmek için bulunuyoruz bu mekânda. Peki, bir kıyamet simülasyonu mu yapıyoruz, onu incelemek ve mümkünse sağ çıkmak amacıyla? Geleceği ayarlıyor, kendi dolaysız zaman çerçevemizin içine mi çekiyoruz?”

Sonra şu akıl almaz, doğurgan, doruk cümle:

“Geleceğin bir noktasında, gezegenin hayatı gittikçe daha kırılganlaşırken bile ölüm kabul edilmez olacak.”

Jeff haritalandırmaya çalışır: “Onu evde düşündüm, yemek masasının baş köşesinde, aile yemeği. Bir profesör, diye düşündüm, ama kendi deyimiyle bu ‘çökmüş boyutta’ fikirlerin sınavına girmek için üniversiteyi bırakmış.” Ona bir isim vermelidir, “Miklos Szabo” der. Adam devam eder: “Facia erken beynimize kaydedilmiştir. Kişisel ölümlülüğümüzden bir kaçıştır. Felaket… Bedenlerimizde ve zihinlerimizde zayıf ve ürkmüş olan her şeye fazla gelir, başa çıkamayız. Sonla yüz yüze kalırız ama tek başımıza değil. Kendimizi fırtınanın yüreğinde kaybederiz.” Jeff:

“Söylediklerini dikkatle dinledim. Güzel tercümeydi ama tek kelimesine inanmıyordum. Arzulu, hüsnükuruntulu bir şiirdi, bir çeşit. Gerçek insanlara, gerçek korkulara dair değildi. Yoksa fazla basit kafalı mı davranıyordum, fazla pinti, perspektifleri fazla sınırlı?”

Adamın bıraktığı yerden yine başörtülü kadın alır.

“Lahitte, kapsül içinde yapayalnız ve donmuş olmayı düşünün. Yeni teknolojiler beynin kimlik düzeyinde işlemesine izin verecek mi? Yüzleşmeniz gereken soru bu olabilir. Şuurlu zihin. Uç noktada yalnızlık. Tek başına. (…) Kişi maskedir, hayatınızı oluşturan o dramlar bulamacı içinde yaratılmış olan karakter. Maske düşer ve kişi en sahici anlamıyla sen haline gelir. Benlik… Nedir benlik? Olduğunuz her şey, başkaları olmaksızın, arkadaşlar yok, yabancılar veya sevgililer veya çocuklar ve yürünecek sokaklar veya yenecek yemek veya kendinizi göreceğiniz aynalar, hiçbiri yok. Ama başkaları olmadan siz herhangi biri olabilir misiniz?”

Bu propagandistler de tıpkı romanın yazarı gibi iyi diyalektikçilerdir: Kendi tezlerini, projelerini zor durumda bırakabilecek karşıt soruları sormaktan geri durmazlar. Yine de bu fikir sağanağı fazla gelir Jeff’e, fazla lüks, pahalı ve ağır bir yemek gibi. Ama söylev curcunası içinde şu iki şey de dolaylı biçimde hissettirilmiştir: birincisi, DeLillo’nun nedense daha az altını çizdiği, bütün bu deneyimin, bu ikinci hayatın cinsiyetsiz tasarımıdır – hayır, yanlış, cinselliksiz demeliydim: “İnsanı” insan yapan, onu başka canlılardan ayıran asıl etken olan seksin üzerinden atlanarak, o yokmuş gibi yapılarak tasavvur edilmiştir yeni hayat.[3] (Bu çerçeve içinde, üreme de gündemden düşüyor. Öte yandan, pek çoğumuz gibi Jeff’in de buna ciddi bir itirazı olabileceğini sanmam.) Bununla ilişkisiz olmayan ikinci ve romanın bütünü açısından asıl önemli noktaysa, çoğalmaya, çokluğa, kalabalığa zaten yer olmamasıdır: gönüllüler (tesiste “haberciler veya “müjdeciler” denmektedir onlara) ancak “birer birer, ara sıra” giriyorlardır içeri.

“Convergence”, personeliyle, iç iletişimi ve mimarisiyle pürüzsüz bir bütün gibi görünür; arızalanmayan, açık vermeyen bir sistem. Büyük kısmı toprağa gömülü de olsa, modernizmin en “aerodinamik doruğu”, bir bakıma. Bu çerçeve içinde oyun oynamaya, hatta zaman zaman “zıpçıktılığa” bile yer var gibidir. Ama sistemin kapsayıcı, saydam ve mutlak bir iç tutarlılıktan yoksun olduğunu hissettiren bulanma anları da belirir. Mesela kitaba da adını veren “Zero K” (Sıfır K) terimi: Gönüllülerin dondurulmak üzere indirildiği yeraltı katının adı. Tesisi gezdiren rehberlerden biri, terimin “mutlak sıfır” denen bir sıcaklık derecesini gösterdiğini söyler; eksi iki yüz yetmiş üç nokta on beş santigrat. Kelvin adında bir fizikçinin buluşudur ve “K” de onu gösteriyordur. Jeff: “Ama rehberin söylediği en ilginç şey, dondurma depolarındaki derecenin aslında hiç sıfır K’ye yaklaşmadığıydı. Öyleyse terim saf drama idi.”

Jeff’in gezinmelerinde karşılaştığı tuhaf bir kişi de “Keşiş” diye anacağı bir figürdür. Yemekhanede görür onu, üstünde çuvalı andıran bir cüppe vardır, yedikleri bulamacın içinde ne olduğunu sorar. “Havuç, soğan, biraz koyun eti, biraz pirinç.” “Pirinci görebiliyorum” der Jeff, sonra tesiste ne iş yaptığını sorar. “Ölmekte olanlarla konuşuyorum.” “Onları rahatlatıyor, inanç aşılıyorsun.” “Neyin inancını?” “Devamlılık. Dirilme, yeniden uyanma.” “Sen buna inanıyor musun?” der adam. “Sen inanmıyor musun?” diye karşılık verir Jeff. “İnanmak istediğimi sanmıyorum,” der Keşiş, “sadece son hakkında konuşuyorum. Sakince, sessizce.” “Ama fikrin kendisi… Bütün teşebbüsün gerisindeki sebep… Onu kabul etmiyorsun.” “Ölmek ve ebediyen sona ermiş olmak istiyorum. Sen ölmek istemiyor musun?” “Bilmiyorum.” “Eğer sonunda ölmeyeceksek yaşamanın ne anlamı var?”

Projenin kurucu fikrine zerre kadar inanmayan, hatta potansiyel bir gönüllüyü de caydırmaya çalışan bir görevli… Şeytanın avukatlığını da yapmıyordur; ölüp dirilmeye değil, düpedüz ölmeye “inanmaktadır”. Onu buraya getirenin ne olduğunu sorar Jeff. “Yolum düştü” der Keşiş. Daha önce, dünyanın çeşitli yerlerinde kolları olan bir “post-evanjelik” tarikatın üyesiymiş, son bulunduğu yer Taşkent’miş. Sonra tarikatın felaket-tapıncı damarı daha da güçlenmiş, “beklemeye” başlamışlar:

“Yılı, günü, ânı şiddetle bekliyorduk. Ne olacaktı bu? Bir meteor, yekpare bir taş veya metal kütlesi. Uzaydan düşen bir asteroid, iki yüz kilometre çapında. İşin astrofiziğini biliyorduk. Dünyaya çarpan bir cisim.”

“Olmasını istiyordunuz.”

“Şehvetle bekliyorduk. Durmadan dua ediyorduk olsun diye.”

“Sonra bir gün oldu.”

“Cisimler okyanusa düşer. Yörüngelerinden çıkan uydular, uzay keşif araçları, uzay molozları, insan yapısı uzay çerçöpü… Hep okyanusa… Sonra bir gün oldu. Bir şey sıyırarak çarptı.”

“Çelyabinsk,” der Jeff.

İlk bölümün başlığının anlamını da burada öğreniriz. Vikipedi’den:

“15 Şubat 2013 tarihinde, yerel saate göre sabah 09:20 civarında parlak bir meteorun Rusya semalarında belirmesiyle başladı. Saatte yaklaşık 60.000 km hızla hareket eden cisim Güney Ural bölgesini geçtikten sonra parlak bir ateş topuna dönüştü ve Çelyabinsk oblastı semalarında yerden 15 ila 25 km yukarıda patladı. Yaklaşık 500 kiloton TNT gücündeki açığa salınan enerjinin tamamına yakını atmosfer tarafından emildi. Çoğunluğu şok dalgasının etkisiyle parçalanan pencerelerden dolayı 1.500 civarında kişi yaralandı.”

Göktaşının parçaları yakındaki göle ve toprağa gömülmüşlerdir. “Çelyabinsk Zamanında”: bölüm başlığı, “Convergence” projesiyle ona hiç inanmayan Keşiş’in arayışını kendinde aynılaştırıyor: Keşiş uzaydan gelecek felaketi beklerken, büyük kısmı yere gömülü gibi duran “Convergence” da zaten başından beri bir felaket simülasyonudur, sağ çıkmak amacıyla kurulmuş da olsa. İkisi de “Çelyabinsk(ler) Zamanına” kayıtlıdır. Kıyamet tapıncı, ebedi hayat tasarımının içine de sızmıştır; proje başından beri saydamlıktan ve iç tutarlılıktan yoksun, kendi karşıtına bağımlı.

• 

---

[1] KrioRus’un web sitesine girince de ilk elde şunu öğreniyoruz: o âna kadar 74 insan ve 41 ev hayvanı bu şekilde dondurulmuştur. İzne bağlı olarak bu bireylerin adlarını ve kimliklerini öğrenmek de mümkün.

[2] “Topallama inancımdı benim, kasları germenin, 400 metre engelli koşmanın bendeki versiyonu. Birkaç gün ayrı durdu ama sonra doğal gelmeye başladı. Okulda oğlanlar sırıtıyor veya taklit ediyorlardı. Bir kız kartopu fırlattı (…) Topallama tutunacak bir şeydi, kendimi bunu yapan biri olarak adım adım tanımanın dolantılı bir yolu.”

[3] Tam da altını çizmiyor değil. Jeff tesiste dolaşırken oraya buraya yerleştirilmiş çeşitli mankenler görür, sentetik malzemeden, bazen kafa da dahil olmak üzere çeşitli organlarından yoksun heykeller. Bunlardan aniden karşısına çıkan bir tanesi ürkütür onu: “Beni korkuttu, yüz çizgileri olmayan bir şey, çıplak, sekssiz.”

 

EDİTÖRÜN NOTU:

İki bölümden oluşan bu yazının ikinci bölümü, "Don DeLillo'nun Sıfır K'sında Tarih ve Güncel Sanat" adıyla birkaç gün sonra yayına girecek.

 

GİRİŞ RESMİ:

Don DeLillo, 1990'lar, New York.