1993 yılındaki ölümüne kadar sadece dostlarının ve sınırlı bir edebiyat okurunun tanıdığı bir yazar olmuştu Feyyaz Kayacan. Eserleri neredeyse hiçbir şekilde kapsamlı bir mercek altında incelenmemişti...
21 Şubat 2019 09:00
Ölümüne kadar Londra’da yaşamını sürdüren Feyyaz Kayacan, hayatının büyük çoğunluğunu yurtdışında geçirmiş olması gibi ‘görünür’ bir nedenle Türk edebiyatında çoğunlukla gözden kaçan isimlerden bir tanesi olmuştur. 1950’li yıllarda öykülerinin dergilerde ilk yayımlanmaya başladığı yıllarda, döneme büyük ölçüde hâkim olan toplumcu gerçekçi edebiyat anlayışı düşünüldüğünde ayrıksı duran Kayacan’ın ancak bu nedenle o yıllarda gündeme geldiği söylenebilir. Yurtdışında yaşayan bir yazar oluşu, sürrealist bir anlatı dilini kullanışı, öykülerinin ‘yabancı’ diyarlarda geçiyor oluşu, onu yerel edebiyat tartışmalarının odağı haline getirir.
Yazları geldiği İstanbul’da vaktinin büyük çoğunluğunu Kadıköy, Yeldeğirmeni ve Moda’da geçiren Kayacan, 1993 yılındaki ölümüne kadar sadece dostlarının ve sınırlı bir edebiyat okurunun tanıdığı bir yazar olmuştur. Dolayısıyla hayatına olan tanıklıklar ve bunların kamusal alanda paylaşılması pek fazla söz konusu olmadığı gibi, eserleri neredeyse hiçbir şekilde kapsamlı bir mercek altında incelenmemiştir.
Tek tük de olsa edebiyatı üzerine fikir beyan eden kişilere göre Feyyaz Kayacan yazını deyince ilk akla gelen anahtar tanımlar, şenlikle kara mizah arasında gidip gelen kendine has bir ironi ve şaşırtıcı bir imgelem dünyası, Batı edebiyatındaki modernist / avangard gelişmelerin büyük ölçüde etkisi altında oluş ama eski ve yeni Türk edebiyatından hiçbir şekilde kopmamak ve dili son derece korkusuz bir biçimde kullanarak şiir ile düzyazının olanaklarını zorlamak yönündedir. Edebiyatla uğraşmaya sürrealist şiirler yazarak başlayan Kayacan’ın ileride çoğunlukla yazacağı düzyazı yapıtlarında da sürrealist teknikler ve şiirsellik kendini gösterecektir. Nitekim öykülerinde dil ve sürrealizm arasında kurduğu muazzam ilişki, Asım Bezirci’nin onu II. Yeni’nin kaynakları arasında göstermesine sebep olur.[1]
Feyyaz Kayacan, 1950’ler Türk yazınının toplumcu-gerçekçi hâkimiyeti havasında gerçekçi bir yazar olmaması ve anlatım olanaklarının sınırlarını zorlaması nedeniyle göze çarparken “Batı etkisindeki yazar” ya da “gerçeküstücü” tanımlamalarına maruz kalır. Ne var ki bu durumdan duyduğu rahatsızlığı belirtecek ve Batı edebiyatıyla kurduğu ilişkinin mahiyetini şu şekilde açıklayacaktır:
Avrupalı yazarlar arasında beni en çok etkiliyen [sic] James Joyce ile Dylan Thomas oldu. Faulkner’dan da yararlandım. Sonra Sığınak Hikâyeleri’ni, belirli insanlar çevresinde döndürmeği, Sherwood Anderson’un Wisnesburg Ohio adındaki öykü kitabından öğrendim. Avrupalarda uzun zaman yaşamış bir Türk yazarının yabancı romancılar, ozanlar ve öykücülerden yararlanması, onlardan öğrendiklerini kendi yapıtlarında yansıtmağa çalışması doğal. Bir yerinde ödevi de.[2]
Feyyaz Kayacan, bildiği yabancı dillerin ve Batı edebiyatının yazarlığının gelişmesinde büyük etkisi olduğunu bu şekilde belirtir. Gerçekten de, özellikle 20. yüzyıl başında moderniteye duyulan güçlü tepkinin Batı edebiyatının içeriğine ve teknik uygulamalara yansıma biçimlerinin, Kayacan’ın tüm yazınının belirleyici özellikleri olduğunu yadsımak zordur. “Yurtdışında yaşıyor oluşu, gündelik dilden uzaklaşmasına ve abartılı bir Öztürkçe kullanmasına neden olmuştur”[3]türünden yaklaşımlara da maruz kalan Kayacan, aslında Batılı veya yerel, Araf’ta ya da sürgünde yazıyor olmayı yazarlık olanaklarını geliştiren bir durum olarak görür. İçinde bulunduğu “arapsaçı” durumu lehine dönüştürmesini öğrenirken Türk yazınının onun üzerindeki etkisini özellikle vurgular:
Yalnız şunu belirteyim: Geliştirmeğe çalıştığım deyim yoluna, Sait Faik olmasaydı ben zor girerdim. Alem Dağında Var Bir Yılan ve özellikle Hişşt, Hişşt adını taşıyan öykülerinin üzerimde çok sürekli, çok derin etkileri oldu. Dostoyevski, bir yerde Rus romancısından söz ederken, “Biz hep Gogol’un paltosununun cebinden çıkmış yazarlarız” der. Bizde bu görevi Sait Faik görmekte.[4]
Feyyaz Kayacan, “Batı etkisindeki yazar” olarak etiketlenirken, kendisi de bu etkinin nedenlerini açıklar. Ancak yukarıdaki alıntıda görüldüğü gibi Türkçe öykücülük serüveninin gene bir Türk yazarın, Sait Faik’in öykücülüğünden etkilenerek şekillendiğini vurgulama ihtiyacı duyar. Öte yandan Sait Faik, başucu kitabının Lautréamont olduğunu söylemektedir.[5]İlhan Berk, Sait Faik’in Lautréamont’un “Hünsa” adlı şiirsel öyküsünü çevirdiğini ve kendi öyküsünü de şiir gibi kurduğuna dikkat çekerek iki yazar arasındaki yazınsal kardeşliğin altını çizer. Ona göre, Lautréamont kaynaklı olan “öyküyü şiir gibi kurma”, sürrealizmin etkisi altında olan 1950’ler dönemi yazarları için yakalanmak istenen dil adına önemli bir çabadır. Berk, bu durumu şöyle açıklar: “Alemdağ’da Var Bir Yılan’ın ilk baskısı 1954’tür. Bu Sait Faik’in ve benim, hele de benim, gerçeküstücülükten çok etkilendiğimiz bir çağdı. Özellikle André Breton’un yarattığı ‘ham, saf dil’ dediği şey bizi çok etkilemiştir.”[6]
Özellikle etkilendiğini söylediği Alemdağ’da Var Bir Yılan’ın yayımlanmasından üç yıl sonra, 1957’de ilk öykü kitabı Şişedeki Adam’ı çıkaran Feyyaz Kayacan’ın da öykülerinde biçimsel olarak en çok dikkat çeken unsur, kullandığı dilde ve bir edebiyat türü olarak öykünün sınırlarını zorlayarak şiirsel olana yaklaşmasında kendini gösterir. Enis Batur’a göre Kayacan, 1950-65 yazını için önemli bir gelişme olarak gördüğü “şiir ile anlatı arasında atılan köprülerin” mimarlarından bir tanesidir. Batur, edebi türler arasındaki bu alışverişi gerçekleştiren bazı isimleri sayarken, düzyazıda şiirselle uğraşan biri olarak Kayacan’ı da zikreder: “Anlatıda sözgelimi Feyyaz Kayacan ve Onat Kutlar yer yer şiirselin olanaklarını değerlendirirken, şiirde sözgelimi Edip Cansever, Turgut Uyar ve Ahmet Oktay öyküleme tekniklerini sık kullanır oldular.”[7]
Türk edebiyatında Sait Faik’in, Batı’da sürrealistlerin baş tacı ettiği Lautréamont’un sözkonusu mecralara ve elbette Feyyaz Kayacan’ın bu karışık kaynaktan beslediği yazınına etkisi, türsel ihlalle sınırlı değildir. “Düzyazıda, tıpkı şiirde olduğu gibi kolaylıkla yakalanamayacak türden bir anlamsal çoğulluk, metnin ‘rastlantısallıkla’ oluşturulmuş havası, bilinçle ve ironiyle türler arasında oyuncu bir gidiş geliş, orijinalliği sorunsallaştırmak.”[8]Tüm bu özellikler, Lautréamont yazını için saptanan özelliklerken Kayacan yazının deneyselliğine, zamanlamasına ve Kayacan’ın etkilenme kaynaklarına izdüşümleri olduğu rahatlıkla gözlemlenebilir.
Sait Faik’te de özellikle Alemdağ’da Var Bir Yılan’dan itibaren gözlemlenen bu algı ötesi yaklaşım, doğası gereği son derece rastlantısal gibi görünürken gerek Lautréamont’ta gerek Sait Faik ve Feyyaz Kayacan’da, imgeler sınırsızca kullanılır ama tutarlı bir mantıksal örgü içinde sunulur. Kayacan’ın dil ve anlatıma sürekli sataşan öykülerinin her biri adeta sürrealist bir zıtlığa bürünmek istercesine tek ve kolay ulaşılır olmasa da anlam ve hikâye peşindedir. Bu esrik görünümlü biçimsellikle klasik ve hatta zaman zaman masallardan gelen arkaik bir tonla, geleneksel biçimde hikâye anlatma derdi, Kayacan yazınının birbirini tamamlayan zıtlıklarıdır.
Feyyaz Kayacan tıpkı sürrealistler gibi; sarhoşluğu, deliliği, çocukluğu, masalları, bilinçaltı ve rüyaları sıklıkla kullanır ki; öğretilen görme biçimleri ya da bilgi ve gerçek sayılan görmenin kendisi yerle bir edilebilsin. Öğretilen görmeyi bozmak için, öğretilen ve alışılagelmiş anlatma yöntemlerini de bozmak gerekecektir. Bu nedenle yine sürrealistler gibi, dili ve gelenekseli bozup dönüştürmek onun için başvurulacak etkili bir deneysel yöntem olacaktır. Hikâye anlayışından bahsederken, öyküleri ve tek romanı Çocuktaki Bahçe’de de yansımalarının görülebileceği bir biçimde, çocukluğunun Kadıköy, Yeldeğirmeni’nde, babasız bir şekilde, annesi çoğunlukla dışarı çıkmasına izin vermediği için konağın arka bahçesinde ya da bir pencerenin önünde geçtiğinden dem vurur. Bu durum, edebiyatının barındırdığı zengin ve çarpıcı imgelem dünyasını şekillendiren önemli bir unsur olmuştur.
1982’de yayımlanan tek romanı –romanın ilk kısımları 1969’da yayımlanan Hiçoğlu’nun Serüvenleriadlı öykü kitabında “Bir Romana Başlama Denemesi I ve II olarak yer alır̶ şimdilerde Kırmızı Kedi Yayınları tarafından tekrar yayımlandı. Çocuktaki Bahçe’de Kayacan, yazın hayatı boyunca sorunsallaştırdığı görmenin zihinde gerçekleşen doğasını, sürrealist bir sahiplenmeyle çocukluk ve nostalji eşliğinde, retrospektif bir bakış açısını olağanüstüyle birleştirerek bütün yazın hayatının özetini sunarcasına şahikasına ulaştırır. Ölüm döşeğindeki bir ben anlatıcının sanrılarıyla –fiziksel dünyada görülenler bir kenara itilir- başlayan roman, karakterin çocukluğunu hatırlayışı üzerine kuruludur. Ancak bu geçmişe bugünden bakış da tamamiyle fiziksel dünyanın deforme olup olağanüstü biçimler aldığı, Kayacan’ın kendisinin “oşarma” olarak tabir ettiği biçimde zuhur eder.
Kayacan, hikâye anlayışının çocukluğundan kalma yaralarla zenginleştiğini, şimdilerde mevzubahis zenginliği bir anlamda sömürdüğünü söyler. Çocukluk yıllarını zindana benzettiği bir bahçede geçirdiğini belirten yazar, bu zindan olma durumunun onda görünmeyenden görüneni yaratmayı, kendi tabiriyle “oşarma” eğilimi doğurduğunu söylemek ister:
Ben gerçekçi yazar değilim. Olamam da. Buna engel, duygu evrenimin biçimlendiği çocukluk yıllarımdan kalma oşarma eğilimi. Bir yere dek bir eksiklik bu. Ama olanakları türeten de eksiklik gene. Alegorik öykü yolu bende bu oşarma eğilimine denk düşen biricik yol. Öykülerimin çoğunda bir destan niteliğinin göze çarpması da bu oşarmanın sonucu.”[9]
Sürrealistlerin “saf dille” ulaşmayı hedefledikleri “saf görüntü”, tam da fizik-optik görü dışına çıkıp olağandışı imgeler yakalandığında ortaya çıkacaktır. “Oşarma”ya karşılık gelen bu durum, barındırdığı saflık nedeniyle bir çocuğun ellerinde/görüsünde gerçek denilen fenomenden ve gözün gördüğünden üstün bir hale gelir. Perspektifsiz, fizik kuralları olmaksızın bir görünün gerçekleştiği, rasyonellikten uzak, toplumsal normların ve yargıların henüz ulaşamadığı bir dünyadır çocuğun dünyası. Konağın bahçesinden dış dünyaya çıkması yasaklanan çocuğun fiziksel sınırı bahçenin bittiği yerken, bu sınırlı alan dış dünyanın fiziksel imkânlarını da aşan, sınırsız bir imgelem dünyasına açılan bir kapıdır çocuk için. Başka türlü bir görme söz konusudur artık. Çocuğun önünde uzanan bahçenin görülmesi değil, çocuğun gözlerine yansıyan, onun algısıyla şekillenen bir görme biçimine maruz kalan bahçedir burada önemli olan.
İmgeleri özgür kılmaya çalışmak, gerçekliğin dokunulmamış yanlarına ulaşmak adına önemli bir adımdır. Bu alanlar, şimdiye kadar gözle aydınlatılmış alanlar olmaktan çok, başka bir gerçeklik sunabilecek puslu ve karanlık alanlardır. Breton, Çılgın Aşk’ta Leonardo’nun öğrencilerine eski bir duvara dikkatle bakmalarını salık verdiği dersin anlamını şu şekilde açıklamaya çalışır:
Her yaşamda, herkesin kendi geleceğini okumak için sadece bakmasının yeterli olduğu çatlak görünümlü, bulutlu olgulardan oluşmuş bu homojen bütünler vardır (…) Gerçeğin nesneleri sadece oldukları gibi var olmazlar: İçlerinde en bildik olanı oluşturan biçimlerin incelenmesinden –gözleri kırpmaya bile gerek kalmadan- insanın bütünleştiği ve olası bir hata söz konusu olmaksızın bize arzumuzun sadece gerçek, güncel nesnesinden söz eden ilginç bir bilmece-imge doğar.[10]
Çocuktaki Bahçe'de de Leonardo'nun öğrencilerine öğütlediği eski duvara bakma biçimi, çatlakların arasındakini görme çabası vardır. Çocukluğu bir pencereden bahçeyi izleyerek geçmiş karakter, pencereden gördüğü bahçeyi hatırlamaya çalışırken, "Bir şey göremiyorum külçeleşmiş anıların içinden. [...] Anıların direngen dehlizlerinde kötümser, kocamış bir köstebek gibi dolaşmaktan, didinmekten, us sürtmekten bıktım, [...] hangi anının üstüne eğilsem huni gibi içine çekiyor, bensizlik oluyor," diyerek isyan eder.Yasak olduğu için bahçeye çıkmak yerine, pencereden bahçeyi seyreden çocuğun sınırsız bir düş âlemine dalması, aynı şekilde olgunluğunda da pencerede zuhur eden bu dönemi hatırlama çabası, başlı başına bir hesaplaşma deneyimidir. Nitekim karakterin pencere aracılığıyla yaşadığı içsel deneyimin izleri şu cümlelerde gizlidir: “Çocuk içindeki bahçeyi atamıyordu pencereden. [...] Ben burada mıyım? Ayak bastım mı dilimdeki toğrağın anahtarındaki dönemece? Bu bahçedeki hangi örümcek ağında, hangi taş kesilmiş yankılarda arıyacağım sicilimi?"
Anlatıcı, belleğin posasındakileri eritmeye çalışacaktır ve bunu yaparken İstanbul'a safi bir nostalji duygusuyla bakılarak anlatılan naif çocukluk masallarından farklı olacaktır anlatısı. Hatırladıklarının, aslında hatırladıkları gibi olmadığını da peşinen söyler. Zira Kayacan'ın kendi yazma biçimi için söylediği, kendi çocukluğundan itibaren meylettiği düşsel gerçeklik bu anlatıda da daha çocukluktan başlamıştır: "O yaşta başlamıştı Feyzi'de imgelerle düşünme, imgelerle davranma alışkanlığı. Düşündüğünü görmek istediğinden, usunun uzak bir yerinden." Kitabın ilk dört bölümü boyunca, antik ozanların ilham perilerini çağırışı gibi kıvranarak, Nabokov gibi "konuş hafıza!" diyerek direktifler vererek çocukluk bahçesine ulaşmaya çabalar.Ne zaman ki bahçesine ulaşır, en ince ayrıntılarla köşkü, annesini, duvarları, kapısına varana kadar bahçeyi, diktiği ağaçları hem çocukluğunun hem de mevcut imgeleminin sınırsız özgürlüğüyle kendince tanımlar.
Feyyaz Kayacan'ın bölümlerine Behçet Necatigil, Oktay Rifat, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Arthur Rimbaud gibi şairlerin şiirlerinden alıntılarla başlaması, onun düzyazıyı şiir gibi kurgulama anlayışının çerçevesini çizer niteliktedir. 14. bölümün başında Bedri Rahmi'den alıntıladığı, "Büyük bir ayna kırılmış / Kırılmış yere dökülmüş / Kâinat içine düşmüş / Düşmüş ama paramparça" dizeleri, bir kez daha yeni ve daha kapsamlı bir görme biçimi için Leonardo'nun duvarın çatlaklarına bakma talimatını hatırlatır niteliktedir. Karakter çocukluğuna dönmekle kalmaz, çocukken yaşadığı köşkün geçmişini çocukça hayal edişini de hatırlamaya ve anlatmaya girişir. Büyükbabanın şimşek çakınca canlanan portresi, karakoncolosvari gölgeler, kaleydoskop görüntüler, sağlam bir aynada değil, ancak ayna kırıklarında yakalanabilecek imgelerdir. Kayacan, görmenin ve anlatmanın sınırlarını zorlamak konusundaki inadı neticesinde, "göz sökücü, göz kaçırıcı bir çıldırı", "mezarcının oynattığı bir gölge oyunu, [...] gözüne kaçmıştı", "gözkapaklarının arkasında bir yapıştırmaydı artık" gibi sıklıkla kullandığı ifadelerle, göz ve görmekle ilgili deyişleri bozar, yeniden kurgular. Çocuktaki Bahçe'nin tamamı, "ilk geldiğinde ağaçların çoğu kundaktaydı daha", "bahçeye hamallık eden dalgın çocuk, "pencereler müdürü küçük çocuk", " pencerede oturan anılar", "şişe başında ebelik ederdi sabahlara" gibi örneklerde görülebileceği üzere şiir diliyle yaratılmış bir düzyazı metnidir. Daha önceki bölümlerde kullandığı dizelerin ve imgelerin devamını getirir, onlara cevap verir, onları yankılar. Çocuğun pencereden seyrettikleri oyuncakları olur, onlara hikâyeler yazar, onları konuşturur, onların gözünden kendine de bakar. Metne horoz şekerinden, ağaca kadar farklı ben anlatıcılar dahil olur. Dolayısıyla, Bedri Rahmi'nin dizelerinde yer alan ayna kırıklarındaki yeni kainat görüntüsünü, kendi metninde parçalı bir şekilde inşa eder.
Feyyaz Kayacan'ın imgelerinin bir önemli özelliği de, çarpıcı ayrıntılara ve bu ayrıntıların barındırdığı güçlü zıtlıklara yer vermesidir. Ölmeye yaklaşmış yaşlı anlatıcı, retrospektif bir pencereden çocukluğuna baktığında aklına düşen imgeler bütün çarpıcılıklarıyla hâlâ canlı ve seyredilesidirler:
Reçeller, zeytinler, yemişler, balık yumurtaları başka bir yerde olsaydı, tadına, rengine, görünümüne bile doyum olmazdı. Ama kilerde korkunçtular. Reçel kavanozlarının arasında, ağzı kalınca bir mantarla kapalı uzun bir şişe dururdu. İçindeki alkolde parmak boyunda bir et parçası yüzmekte. Erkek kardeşimin düşütü:
-Düşürmeseydim, Rüçhan koyacaktım adını.
[…] İyi ki doğmamıştı Rüçhan. “ŞİŞEDEKİ ÇOCUK” daha mutluydu BAHÇEDEKİ ÇOCUK’tan.
Bu satırlar, annesi dışarı çıkmasına izin vermediği için dışarıyı seyretmek zorunda kalan çocukla, çocuk olamamış ama seyredilmek durumunda kalmış şişedeki çocuğu yan yana koyarak bir zıtlığa yer verir. Sürrealistlere göre “en vurucu imgeler, dile getirilmesi en güç, en çelişkili ve en keyfî olanlardır.”[11]Çocuktaki Bahçe’de, ceninin bulunduğu şişenin reçel kavanozlarının yanında yer alması, sürrealist bir zıtlığın çarpıcılığını barındırır bünyesinde. İnsan ‘olamamış’ bir nesnenin, ceninin “dokuları teyel teyel sarkık” bir et oluşu, sürrealist yadırgatıcı / rahatsız edici imgeleri andırır.
Başta Fransız kültürü sevdalısı anne olmak üzere aile fertlerinin ve köşk sakinlerinin yanı sıra, Doktor Panayot, çocuğun çıkamadığı sokakta Ermenisi Rumu futbol oynayan çocuklar, Yahudi Benyamin, bisikletçi (o dönemde çocuğun sokağında bisiklete viluspit deniyor) Fahri bey, çocuğun tabiriyle "cinnet mühendisi" Şiirci Ozan Abdi Sena bey, çocuğun yarattığı hayali karakter Löklök Baba, Hampik usta, kedi Hortlakyan, Laz Nuri, Bulgar sütçü Blagoev, fırıncı İhsan, sobacı Hüsnü, koltukçu Hasan, mağaza veznedarı Ercüment Daniş, bakkal Muhtar Bey, Kelam Bey (Kamil), Kavalalı Necmettin Bey, savaş görmüş Rıza/Süngü paşa ve kimin neden "efendi", kimin neden "bey" olduğunu çocuk Feyzi'nin bir türlü anlamadığı bir dizi karakter; dönemin sosyal, ekonomik ve siyasi koşullarının başlı başına yansıması olabilecek nitelikleriyle bu romanda yer alıyorlar. Ne var ki başka bir yazarın elinde kolaylıkla didaktik ya da naif, nostaljik bir İstanbul güzellemesine dönüşebilecek bu karakterler ve temalar Çocuktaki Bahçe'de, Feyyaz Kayacan'ın tamamiyle kendine özgü "saf diline" harç olup her şeyden önce saf bir edebî lezzetin oluşumuna katkı sağlıyorlar. Yazarın 1950'lerden itibaren yazdığı öykülerinin, İngiliz gerçeküstücülerin dahi zamanında sahiplendiği şiirlerinin, tiyatro oyunlarının da en kısa zamanda yeniden gün yüzüne çıkması dileğiyle.
[1]Asım Bezirci, İkinci Yeni Olayı, İstanbul: Evrensel Basım Yayın, 1999, s.42.
[2]Ömer Lekesiz, Yeni Türk Edebiyatında Öykü 3, İstanbul: Kaknüs, 1999, s.168.
[3]Necip Tosun, “Erken Bir Postmodern: Feyyaz Kayacan Öykücülüğü,” Kitap-lık 118, (2008): 106.
[4]Lekesiz, s.168.
[5]Sait Faik Abasıyanık, “Lautréamont Üzerine,” Sevgiliye Mektup, haz. Muzaffer Uyguner, Ankara: Bilgi Yayınevi, 1990, s.99-100.
[6]İlhan Berk, “Alemdağ’da Var Bir Yılan’da Dil”,Bir İnsanı Sevmek: Sait Faik, Bilkent Üniversitesi Türk Edebiyatı Merkezi “Ölümünün 50. Yılında Sait Faik Sempozyumu” Konuşmalar, Bildiriler, haz. Süha Oğuzertem, İstanbul: Alkım, 2003, s.25.
[7]Enis Batur, E/Babil Yazıları, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1995, s.189.
[8]Lautréamont, Maldoror and Poems, çev. Paul Knight, London: Penguin Books, 1978, s.12.
[9]Lekesiz, s.166.
[10]André Breton, Çılgın Aşk, çev. İsmail Yerguz, Ankara: Dost, 2003, s.91.
[11]Yvone Duplessis, Gerçeküstücülük, İstanbul: İletişim, 1991, s.59.
