Sinema tarihi, malûm, geçmişin çeşit çeşit hayaletinin mesken tuttuğu evlerle doludur; evin sakinlerine görünen ya da görünmeyen...
03 Ocak 2019 14:54
Fritz Lang’ın 1947 tarihli filmi Secret Beyond the Door, öldürdüğü eski eşlerinin cesetlerini malikânesindeki kilitli bir odada biriktiren zengin bir adamın öyküsünü anlatan Mavi Sakal masalının serbest bir uyarlamasıdır. Filmin kadın kahramanı Celia, yeni tanıştığı gizemli bir adam olan Mark’la yıldırım hızıyla evlenip onun malikânesine taşınır. Mark’ın koleksiyonu Mavi Sakal’ınkinden biraz farklıdır gerçi. Bir mimar olan Mark, evinde öldürdüğü eski eşlerini değil, içerisinde cinayet işlenmiş olan odaların koleksiyonunu yapar. Evet, Mark evinde oda biriktirir. Tarihin farklı dönemlerinde işlenmiş cinayetlerin içlerinde işlendiği odaların birebir kopyalarını yapmaktadır malikânesinde. En ince detayına kadar taklit edilmiş bu cinayet odalarını, yeni karısıyla birlikte malikânede düzenledikleri bir parti esnasında konuklarına gezdirir Mark; cinayetlerin hikâyelerini anlatır. Bu tuhaf tur, yedi numaralı odanın önünde biter. Konuklar yedi numaralı odayı da merak etmektedirler elbette. Fakat Mark, henüz bitmemiş olduğunu söylediği bu odanın kapısının kilidini onlara açmaz. Zira tahmin edilebileceği gibi, bu oda yeni eşi Celia için hazırlanmıştır ve oda hazır değildir; cinayet henüz işlenmemiştir.
Mark, odaları konuklarına gezdirmeye başlamadan önce, insanların içinde bulundukları mekânların onların davranışları üzerine etki edebileceğine dair açıklamalar yapar. Malûm, insan mekânı, mekân insanı şekillendirir. Secret Beyond the Door’un oda koleksiyonu buluşu, yani öldürülenler yerine mekânların koleksiyonunu yapma fikri uç bir örnek gibi görünse de, sinemada mekânın bir karakter olarak hikâyenin merkezinde olması ya da mekân ile karakterin ayrıştırılamayacak şekilde birbirlerinin içine geçmesi az rastlanır bir durum değildir.
Secret Beyond the Door’da evin gizli, kapalı, kilitli odalarının bilinçaltının derinliklerine denk düşmesi metaforu neredeyse biraz fazla kabaca çizilmiştir. Fakat nihayetinde ev ile benliğin üst üste yazıldığı filmlerin tamamında olduğu gibi, metafor kaçınılmazdır. Tıpkı rüyalar gibi, bu tür filmler de, anahtarı bir türlü bulunamayan kapalı kapılar, girilmemesi gerektiği sıkı sıkı tembihlenen odalar, türlü korkuları karanlık köşelerinde barındıran çatı katları, bastırılmış olan travmaların istiflendiği kilerlerle doludur. Bizi diğerlerinden ayıran benliğimizin sınırları gibi, ev de dışarısı ile içerisi ayrımını sağlayan güvenli bir korunak işlevi gördüğü kadar; dışarısı ile bağlantıları koptuğu ölçüde karakterleri hapseden, onları kendi korkularında boğan tekinsiz bir mekâna da dönüşür. Evin en beklenmedik köşelerinden en dışarıda bırakılmak istenenler sızar. Sinema tarihi de malûm geçmişin çeşit çeşit hayaletinin mesken tuttuğu evlerle doludur; evin sakinlerine görünen ya da görünmeyen.
Akademisyen Giuliana Bruno, Atlas of Emotions: Journeys in Art, Architecture and Film adlı kitabında, Hollywood’un Altın Çağı’nda tutunabilen neredeyse tek kadın yönetmen olan Dorothy Azner’in yönettiği 1936 yapımı Craig’s Wife filminden bahseder. Filme adını veren aslında bir kadındır ama kendi ismi ortada yoktur; o, Craig’in karısıdır. Craig’in karısı, kendi eviyle takıntılı bir ilişki geliştirmiş bir evkadınıdır. Evine kimsenin girmesine izin vermeyen, tek bir obje yerinden bir milim kımıldasa hizmetkârlarına kök söktüren bir kadının öyküsüdür bu. Bruno, filmin ev ve kadın (evkadını) ilişkisini mekânsal olarak ele almasını çözümlerken, ev ve kadının artık tek ve aynı şey hâline gelmiş olmasından dem vurur. Öyle ki, kadının (Harriet) kadraja yerleştirilme biçimi onu âdeta evin sütunlarından biri hâline getirir bir noktada. Kadın eve, ev kadına dönüşmüştür; zaten filmin sonunda da kocası ve hizmetkârları dahil herkes evi terk ederken, ev ile kadın baş başa, yapayalnız kalırlar. Bruno, Harriet’in bu takıntısını bir tür başkaldırı olarak da okur. Tıpkı erkek egemen bir sistemde lezbiyen bir kadın olarak var olmaya çalışan yönetmenin kendisi Dorothy Azner gibi, kahramanı Harriet’inki de, kendi konumuna boyun eğmek yerine, Craig’in karısı olmaktan çıkarak kendini eviyle var etme çabasıdır bir anlamda. Fakat mekânı kendine ait kılma çabası çığırından çıkmıştır. Bruno’nun ifadesiyle evkadını’ndan evkadını’na geçişi her ne kadar bir sınır ihlali olarak okunabilirse de, film mutlu sonla bitmez. Mekân kadının üzerine kapanır. Belki Craig’in karısı olmaktan kurtulmuştur, fakat ev ona ait bir mekân olma işlevini üstlenememiştir, çünkü sınırları bellidir ve bu sınırlar kalın duvarlarla örülüdür.
Malûm, evin sınırları en çok kadınlar için belirlenmiştir. Sinema tarihi de en az tarihin kendisi kadar dışarıdaki kocalar ile eve hapsolmuş kadınlarla doludur. Koskocaman, yıkık dökük malikânelerin çatı katlarına kapatılan deli kadınlar boşuna delirmemişlerdir. O koca evlerde, geçmişin hayaletleri o kadınlara boşu boşuna musallat olmamıştır. Gotik edebiyattan mirasla, sinemada da deliren kadınların hapsolduğu evler genellikle devasa malikânelerdir. Bu malikânelerin bodrum katlarında, ayak basılmamış odalarında beliren korkular; kilerlerde yer etmiş karanlık güçler, travmalar; pencerelerinde aniden beliriveren hayaletler genellikle evin biriktirdikleridir. Ev, en çok travma biriktirir. Camları açıp havalandırmakla uçup gitmeyenler, halının altına süpürülemeyenler, sıvayarak kapanmayan çatlaklar, ovarak çıkmayan lekeler, evlerde birikir de birikir. Yorganları havalandırılmamış yatakların kâbusları biriktirdiği gibi. İlgilenmedikçe bir köşede çürümeye yüz tutan, nemden çürüyen eşyalar gibi.
Büyük, kasvetli, lanetli, hayaletli evler (metaforik evler diyelim biz onlara), palimpsest misali üst üste yazılmış hikâyeleri biriktirirler. Evin önceki sahiplerinden kalma izler üzerlerine kazınmıştır. Bedenin sınırlarının genişletilmiş bir hâli olarak işlev gören ev, dış dünyaya karşı bir kabuk olarak iş gören ev, o korunaklı alan; kapalı kaldıkça hapishaneleşir, bedenin üzerine yapışır. Hayaletler de belki bu yüzden oralarda birikir; şimdisi ya da geleceği olmayanlar, geçmişin hayaletleriyle birlikte yaşamaya başlarlar o evlerde. Ev giderek içinden çıkılamaz bir hâle bürünür.
Alfred Hitchcock’un Rebecca’sı (1940) da tıpkı Craig’in Karısı gibi adını filmin başrolündeki kadından almaz. Rebecca, filmin asıl başrolü olan malikânenin, Manderlay’in eski sahibesinden, Mr. de Winter’ın ilk eşinden alır adını. Filme de, filmdeki malikâneye de, yeni Mrs. de Winter ile Mr. de Winter’ın ilişkilerine de Rebecca’nın hayaleti/gölgesi damgasını vurur çünkü. Manderlay’ın hayaleti Rebecca, korku sinemasının temsil ettiği hayaletlerden biraz farklı olsa da varlık sebebi aynıdır. Geçmişin hayaletidir Rebecca. Yokluğu âdeta fizikseldir; bir an evin hiç girilmeyen batı kanadından bir hayalet olarak karşınıza çıkacak sanırsınız ama buna gerek dahi yoktur. Evdeki tüm eşyalarının üzerine işlenmiş olan isminin baş harfi ile, evin hizmetkârlarının anılarındaki canlılığıyla, evin her köşesi Rebecca’nın hayaletiyle sarmalanmıştır. Yeni Mrs. de Winter, Rebecca’nın varlığı/yokluğu altında ezilir. Sınıfsal olarak daha düşük bir pozisyondan geldiği, aristokrasinin adabı muaşeretine yabancı olduğu için, kendini evin sahibesi olarak konumlandırmayı beceremez bir türlü. Varolmadığı için, iyice “ideal bir kadın”, “ideal bir eş” olarak tanımlanan o hayalî Rebecca’nın hayaleti ruhunu kemirir. Rebecca, sadece bir erkek fantezisinden ibaret olan o “ideal kadın”ın hayaletidir âdeta. Rebecca’nın sonu, bu anlamda özgürleştirici dahi sayılabilir; Rebecca ve beraberinde temsil ettiği her şey yanıp yok olur. Manderlay kül olur; külkedisi özgürleşir.
Oysa, Manderlay gibi malikânelerin lanetinden kurtulmak çoğu zaman imkânsız gibidir; sinema perdesinde hayaletli evlerin kazanmışlığı çoktur. Malikhâne, heybetli lanetiyle tek başına bir tepede durmaya devam eder. Alejandro Amenábar imzalı Diğerleri (The Others, 2001), bir tür olarak ele alabileceğimiz bu lanetli ev hikâyelerine beklenmedik bir twist getirir. Gün ışığına alerjisi olan çocuklarını korumak için koca evdeki tüm perdeleri her daim kapalı tutan, onları dış dünyadan koruyan, bir kapıyı kilitlemeden diğer kapıyı açmanın yasak olduğu malikâne, bu kez iki çocuklu bir kadın olan Grace’in kapandığı evdir. Evin babası/erkeği, İkinci Dünya Savaşı'nda Nazilere karşı savaşmak üzere cepheye gitmiş, ailesini arkada, evde bırakmıştır. Solgun yüzlü Grace ve iki çocuğu, eve yeni gelen hizmetkârlarla da birlikte evin tuhaf kurallarına uyarak yaşamaya çalışırlarken, evdeki başka varlıkların hissi yavaş yavaş kendini göstermeye başlar. Türün klasik örneklerinden aşina olduğumuz üzere, ilk önce çocukların hissettikleri görünmeyenler, fiziksel olarak evdeki varlıklarını kanıtlamak üzere sesler çıkarmaya, eşyalara müdahale etmeye başlarlar. Evdekiler bir sabah uyandığında örneğin, tüm perdelerin ortadan kaybolmuş olduğunu görürler. Filmin, o âna sakladığı sürprizi açık edeceğinin de bir habercisi olan bu eylemle, gerçekler gün yüzüne çıkar. Kocası savaştayken iki çocuğuyla bir evde kalan ve giderek aklını yitiren Grace, önce çocuklarını sonra kendisini öldürmüştür. Evin hayaletleri bizzat onlardır. Önceki hizmetkârlarının gidişini, "Bu evden çıkamayacağımı biliyorlardı yine de beni bıraktılar" diye anlatan; evin düzeninin bozulmaması için takıntılı bir şekilde didinen; kimse bizi bu evden çıkaramaz, diyen Grace, çocuklarıyla birlikte evi terk etmemekte kararlıdır. Fakat zaten bu onların lanetidir; evin öldürdükleri evi terk edemeyeceklerdir. Ev hayaletlerindir. Bilindik hikâyeyi hayaletlerin gözünden anlatan Diğerleri, madalyonun öte yüzünü göstererek bize geçmişin hayaletlerinin kimler, neler olduğuna dair açık bir ipucu sunmuş olur. Evin hayaletleri geçmişin travmalarından başka bir şey değildir; hayaletler de bizizdir.
Jennifer Kent imzalı Karabasan (The Babadook, 2014) kocasını kaybetmiş ve çocuğuyla eve kapanmış bir başka kadının evdeki karanlıkla baş etme çabasının yakın tarihli bir diğer örneği. Bir masal kitabıyla evde beliriveren karanlık canavar Babadook önce oğula, sonra anneye musallat olur. Önce tek başına büyütmekte zorlandığı canavarlaşan oğlu ile, sonra ise giderek bütün eve musallat olan karanlık Canavar ile nasıl baş edeceğini bilemeyen anne akıl sağlığını koruyamayarak, oğlu ile birlikte kendisini eve kapatır. Karabasan’ın hayaletinin ne olduğu az çok ortadadır; oğlunu doğurmak üzere hastaneye giderken trafik kazasında ölen babanın ölümünün ağırlığının travmasını paylaşmaktadırlar anne-oğul. Babanın ölümünden ayrışamayan oğulun doğumu, hem oğulda hem annede duygusal bir karanlık yaratmış; baş edilemeyen duygular yatak altlarında saklanan bir canavara dönüşmüştür. Karabasan, türlü badireler atlatan bu anne-oğulun travmalarının üstesinden gelme hikâyesine dönüşür nihayetinde. Babadook’u, babanın eşyalarının saklandığı kilere hapseder ve orada bahçeden topladıkları solucanlarla beslemeye başlarlar filmin sonunda. Canavar hâlâ oradadır ama ehlileştirilmiştir. Anne-oğul hayatlarına devam ederler.
Tüm bu kadın karakterlerin ve çok daha fazlasının baş etmek zorunda oldukları türlü türlü hayalet, eninde sonunda patriyarkanın hayaletinden başkası değildir. Kapatıldıkları evler, git gide onları daha obsesif hâle getiren evin sürdürülmesi gereken düzeni, kilerdeki canavarlar, ideal eş hayaleti, evlere ve o evlere yeni gelen kadınlara musallat olurlar en çok. "Lanetli ev" ile "ideal ev" arasındaki sınırın muğlaklığıdır belki de bu kadınları delirten. Netflix’in son döneme damgasını vuran hayaletli ev dizisi Haunting of Hill House’da (2018 -) olduğu gibi; asıl lanetin tepedeki ev mi yoksa o evi yenileyip sattıktan sonra taşınacakları “ebedî ev” (forever house) mi olduğunun belirsizliği gibi. Sürekli planları çizilen, hayali kurulan ideal ev ile lanetli ev arasındaki sınırın yok oluşu gibi. Ebedî ev, lanetli evden de korkutucu bir fikir nihayetinde. Sözün özü, tebdil-i mekânda ferahlık olduğu herhalde. Kendi üzerine kapanan, hapseden, her şeyi biriktirerek içindekilerin hareket edebileceği alan bırakmayan evler yerine, pencereleri her daim dışarı açılan havadar evlerde yaşamaktır belki de hayaletleri savuşturan.
