Juan Carlos Onetti: Hayalgücünün yükselişi ve istifası

Uruguaylı/Arjantinli romancı Juan Carlos Onetti’nin yapıtları 1994’te seksen beş yaşında ölümünden nerdeyse çeyrek yüzyıl sonra art arda Türkçeye çevriliyor. Önce Tersane (Alef, 2015 [1961]), ardından Veda Ederken (Alakarga, 2018 [1954]) ile son kitabı Artık Fark Etmediğinde (Alakarga, 2018 [1993]), Yarın Başka Bir Gün Olacak (hikâyeleri, Alakarga, 2018) ve şimdi de Kısa Hayat (Alef, 2019 [1950]).[1] İngilizce ve Fransızcaya çevrilmesi de kendisinden epeyce genç Carlos Fuentes, Garcia Marquez ve Vargas Llosa gibi başka bazı Güney Amerikalı yazarlardan sonra olmuştu. Geç anlaşıldığı, yeterince takdir edilmediği söylenebilir mi? Belki. Mesela, Güney Amerika romanının son şiddetli parıltılarından Şilli yazar Roberto Bolaño (1953-2003), Roberto Arlt’ın Yedi Deliler’i üzerine yazdığı bir denemede bir çeşit modernist soy ağacı çıkarırken Borges’ten Carpentier’e, Arlt’tan Cortazar’a (“en büyüğümüz”), Severo Sarduy’e, hatta pek sevmediği Marquez’e kadar birçok yazara değinir de Onetti’nin adını anmaz. 1920’lerin sonlarında Onetti’nin Buenos Aires’te Arlt ile düşüp kalktığını, uzunca bir süre onu kendine model aldığını bilmiyor muydu acaba?

Öte yandan, bugünden bakıldığında şu da kesinleşmiş görünüyor: Bolaño’nun ihmali bir istisnadır; Onetti’yi sevmek, ondan zevk almak bugün özellikle yazarlardan oluşan daha dar bir izlerçevre içinde bir çeşit ayrıcalık haline gelmiştir, bir mecburiyet değilse eğer. “Yazarların yazarı” gibi bir konum. Şöhretlerden “blurb”ler, arka kapak yazıları bu konumu sergiler ve pekiştirir. Vargas Llosa: “Bir insanın bu kadar iyi yazabildiğini gördüğünüzde, şu dünyada işlerin o kadar da kötü olamayacağına inanmak istersiniz.” Veya Fuentes: “Onetti’nin roman ve hikâyeleri modernitemizin kurucu taşlarıdır. O, ustaca kurulmuş anlatılarıyla, biz takipçilerine, edebi hayâlgücünü, risk almayı ve ironiyi sevmeyi öğretmiştir.” – Belki düpedüz “benim kadar sıkıcı değildi” demiştir de yayıncı bu cümleyi arka kapakta basmayı uygun bulmamıştır.

Avrupa ve ABD’deki alımlanma sürecine baktığımızda, “kentsel” teriminin ortamı işgal ettiğini görüyoruz. Mesela, “kadri bilinmemiş” yazarları savunmayı meslek edinmiş İngiliz şair ve biyografi yazarı Martin Seymour-Smith’e göre “yaşayan en büyük kentsel romancı”dır Onetti. “Latin Amerika” edebiyatı uzmanlarından çevirmen Gerald Martin’in yargısıysa daha abartısız:

“Geçmişe, 1930’lara doğru bakan çoğu edebiyat tarihçileri şu konuda anlaşmış gibidir: eğer Ciro Alegria eski tarz ‘bölgeselci’ romancıların sonuncusuysa, Juan Carlos Onetti de yeni bir kentsel romancı kuşağının ilk ve belki de en önemli temsilcisidir.”

Şunu da söylüyor yazar:

“1939’da çıkan ilk romanı Kuyu, Buenos Aires’te veya Montevideo’da yaşayan romancıların kendilerinin yabancılaşmış veya boğuntulu olduklarını farketmeleri için Céline, Sartre ve Camus’yü beklemelerine gerek olmadığını kanıtlar.”

Ama işte böyle bir mukayeseye “gerek” duyulması bile bu noktada bir sıkıntı (bir kaygı, bir “boğuntu”) olduğunu kanıtlar ve üstelik, aşağıda göstermeye çalışacağım gibi, tam da bu sıkıntı giderek Onetti’nin kurucu motiflerinden biri olacaktır.

Şehirlilik konusunda şunu söyleyeceğim: Onetti’nin romanlarında başkişiler şehirlidir, evet, ancak bir şehir anlatısı içinde ilginç olabilecek bir sıradanlık veya zillet hali içinde yaşıyorlardır; biri reklam yazarıdır, öbürü kerhane yöneticisi, bir başkası avukat veya polis veya gazeteci, önemlice bir bölüğü Komünist Parti üyesi ve daha çok da sempatizanı… Ve ancak şehirde ya da şehir hayatının etkisine girmiş bir dünyada belirebilecek bir öznelliği taşımakta, oraya buraya sürüklemektedirler: başkalarına söyleyemedikleri şeyler vardır, ancak bölük pörçük iç konuşmalar içinde kendi kendilerine düşünebildikleri, hissedebildikleri yarım sezişler, arzular, önyargılar, utanç verici budalalıklar. Çoğu da sonunda bir şekilde sağ çıkan “tutunamayanlar”dır. Zillet devam eder.

Ama Oğuz Atay’la veya Aylak Adam’ın Atılgan’ıyla bir paralellik varsa bile bu noktada bitiyor. Sadece bizimkilerin “kriminalite”den, tehlikeli sefillikten uzak durmasından söz etmiyorum: Onetti’de şehir her zaman “kır” ile, “orman” ile, “nehir” ile etkileşimli bir karşıtlık içinde tanımlanır. Hayır, Borges gibi pampalardan, goşoların kan ve intikam serüvenlerinden hayranlıkla söz etmez; en büyük korkusu “turistik” görünmektir. Ama şehir her an onu çevreleyen “vahşetin” tehlikeli yanaşmasını, sızma çabasını hissediyordur, Artık Fark Etmediğinde romanında (bu başlık, Cuando ya na importe, “battı balık yan gider” diye de çevrilebilir belki) eski “Santa Maria” şehriyle yenisini ayıran ırmağın üzerinden geçen yolun tam ortasında uzun süre onarılamayan bir yarığın, bir sel çukurunun bulunması gibi. Şu var ki sonunda pırıl pırıl asfalt yapılacaktır ve zaten orman da cazibesini henüz korusa bile (70’li, 80’li yıllar) bakirliğini çoktan yitirmiştir: “Kuzey Amerikalı çokuluslu şirketlerin” (terim kendisinin) faaliyet alanıdır.

Ama daha önemlisi, az önce değindiğimiz sancılı mukayeseyle ilgili bir durum var Onetti’deki şehir-kır karşıtlığında: deyim uygunsa “jeo-kültürel” bir hiyerarşik düzenin simgesidir. Hayali “Santa Maria” (ki ne oradadır ne burada, ne Arjantin’de ne Uruguay’da) kendi vahşi çevresine oranla medeniyettir, ama Montevideo’ya oranla kendisi de vahşet kalır ve o güzelim şehir de ırmağın öte yanındaki Buenos Aires’le kıyaslandığında acınası bir taşra kasabasıdır. Ve bunların tamamı da, temsil ettikleri koca kıtayla birlikte, Atlantiğin kuzeydoğu yakasını özlüyor gibidirler. – Şunu söylemeye uğraşıyorum: Onetti’de ve başka bazı Güney Amerikalı yazarlarda şehir sadece “kentsel” bir konu değildi, koloni teriminin içerdiği bütün çatışkılarla gerilmiş, çeşitli yerlerinden çatlayıp yarılmış bir lanetli jeo-kültürel mirastı. Arlt’ın veya Onetti’nin kendilerindeki “yabancılaşmayı/boğuntuyu” keşfetmeleri için belki bizim Baylancılar gibi 50’li yıllarda Sartre’ı, Camus’yü beklemelerine gerek yoktu, bilemem. Ama yaşadıkları yabancılaşma/boğuntunun sadece öznel, bireysel, psikolojik bir mesele olmadığını anlamaları için 1970’lerde Edward Said veya Ranajit Guha gibi eleştirmenlerle ortaya çıkan “post-kolonyal” tartışmayı beklemelerine de hiç gerek kalmamıştı. O tartışmanın verilerini de büyük ölçüde onlar sundular zaten.

Onetti’nin bazen çıldırtıcı, sık sık yorucu ve hemen her zaman hazine-benzeri kitaplarından söz edeceğim; ama kent de, kentsel yeraltı da, yabancılaşma ve beyhudelik duygusu da Güney Amerika’da romana ilk onunla girmiş değildir.

^{Luis Pérez Ortiz'in çizimleriyle Juan Carlos Onetti}

Çıkmaz sokaklar, sahiplenilemeyen toprak

Güney Amerika 1850 ile II. Dünya Savaşı arasında oransal olarak dünyanın en çok göç alan ikinci bölgesiydi (birincisi ABD). 20. Yüzyılın başında Buenos Aires bir milyonu aşan nüfusuyla sadece kıtanın değil, dünyanın en kalabalık şehirlerinden biri olmuştu.  Ama edebiyat 1930’lara kadar daha çok toprak ve “yerlilik” sorunu üzerinde yoğunlaştı. Kübalı yazar Alejo Carpentier, 1960’ların başında çok ses getiren bir denemesinde, Latin Amerikalı yazarların Dickens’ın Londra, Balzac’ın Paris, Dostoyevski’nin Petersburg ve Joyce’un da Dublin için yaptığını kendi şehirleri için yapmakla “yükümlü” olduklarını söyleyecek ama görevin zorluğuna da işaret edecekti: “üslupsuz” şehirlerdi bunlar, ya da bir “üçüncü üslubun, üslupsuz şeylere özgü bir üslubun” geçerli olduğu şehirler.

Hayır, milli bir turistik misyon yüklemiyordu Carpentier kıta romancılarına, “Joyce nasıl Allahın Dublin’ini meşhur etti ve şehre para kazandırdıysa siz de Lima’ya, Mexico City’ye, Buenos Aires’e öyle para kazandırın” demiyordu. Sanırım hissettiği ve söylemek istediği şey şuydu: Bizim şehirlerimizin üzerinde Avrupa’da iki yüzyıldır olduğu gibi edebi gözlem ve canlandırma tabakaları birikmemiştir; “çıplak”, çünkü peş peşe betimlemelere konu olmamış, sevgiyle veya öfkeyle hatırlanmamış şehirlerdir bizimkiler. Dickens, Hugo, Balzac, Dostoyevski, Proust, Joyce, Robert Musil – kendi felsefeleri ne olursa olsun pozitivist yöntemin edebiyattaki muadilleridir bunlar: Şehrin yüzeydeki “olgularını” dakik bir biçimde saptıyor ve ancak bunu yaptıktan sonra şehrin dehlizlerine ve kayıp tarihine doğru bir kazı çalışmasana girişiyorlardı. Güney Amerikalı yazarın önündeyse en baştan bir “icat” görevi vardı: Haritacılığı da mimarlığı da şehirciliği de kendisi üstlenmek durumundaydı. Onetti’de veya Garcia Marquez’de gerçek şehirlerin yanı başında romansal deneyimin asıl mekânı olarak hayali bölgeler inşa edilmesinin bir sebebi vardı.

Bu zorluğa bir de üç yüzyıl boyunca Güney Amerika’da şehrin edindiği olumsuz anlam yükünü eklemek gerek: 19. yüzyıl başındaki bağımsızlığa ve daha da sonrasına kadar, yönetimle halkın bir maddi ve kültürel alışveriş içinde olduğu öğrenim ve deneyim merkezleri olmaktan çok, sömürge yönetimlerinin tek taraflı talimatlarını kırsal halka dayattığı “garnizonlar” konumundaydı şehirler. Buna karşı gelişen “toprakçı” ve “yerlici” direncin sürekliliğini bugün de izlemek mümkündür (en belirgin biçimde, yakınlarda darbeyle devrilen eski Bolivya başkanı Evo Morales’te).

“Üslupsuz” şehir, bu şehir-olmayan-şehir, aynı zamanda bir karikatür-şehir ya da kopya-şehir konumundaydı, Madrid’e, Paris’e, Londra’ya oranla. Jeo-kültürel sancı, ilk güçlü ifadesini 19. yüzyılın herhalde en büyük romancısı olan Brezilyalı Machado de Assis’in Mezarımdan Yazıyorum’unda (1880) bulur. Sosyal gerçekçilik ancak ironiyle mümkün oluyordur.

“Son bölüm sadece negatiflerden oluşacak. Şöhret kazanmadım, hükümette bakan olmadım, aslında halife de olmadım, evlenmedim. Ama aynı zamanda, ekmeğimi alnımın teriyle kazanmak zorunda kalmamak gibi bir talihim de oldu. Dahası, ölümüm de Dona Placida’nınki gibi acılı olmadı, Quincas Borba gibi aklımı da yitirmedim. Bütün bunların muhasebesini yapan bir kişi, hesap defterimde ne fazla ne de açık olduğu ve sonuçta benim hayatla denk öldüğüm sonucuna varacaktır. Ama yanılıyor olacaktır: çünkü büyük gizemin bu yanına geçtikten sonra gördüm ki elimde küçük de olsa bir fazla kalmış ve bu da bu negatifler bölümünün nihai negatifini oluşturuyor: çoluğum çocuğum yoktu, sefaletimizin mirasını kimseye aktarmamıştım.”[2]

Çıkışsızlık, nafilelik, anlaşılıyor ki 19. yüzyıl sonuna doğru şekillenmeye başlayan Güney Amerika entelektüelinin de kendine yalan söylemeden yaşayabildiği kurucu deneyimlerden biriydi; sancının bu metinde olduğu gibi çelebice yönetilmesi de mümkün oluyordu.

Aynı dönemde daha kara, daha mutsuz, bazen çok öfkeli bir “kaybedenler kulübü” edebiyatının da ortaya çıktığını görüyoruz. Bu çizgide dikkat çekici bir ilk isim, Sin rumbo (“Amaçsızca”, 1885) romanıyla Arjantinli Eugenio Cambaceres’tir. Kahramanı gaddar ama savruk bir büyük toprak sahibidir; çiftliğine ilgi duymaz, kendini ülkesine ait hissetmez, zamanının büyük kısmını sonuçsuz aşkların peşinde Paris’te geçirir ama oraya da ait değildir. Sonunda kendi çiftliğinde bir yerli kadından bir kızı olur ama kız doğumdan hemen sonra ölür. Bunun üzerine kendisi de intihar eder.

Öte yandan, yabancılaşma, çıkışsızlık ve “kayıpçılık” motiflerinin sadece şehir edebiyatında belirdiğini de söyleyemeyiz. Bu tema ilk önce “toprak romanlarında”, daha özgül bir deyimle Latin Amerika’nın “goşo” (kovboy) edebiyatında doğmuştur. Arjantinli Ricardo Güiraldes’in Don Segundo Sombra (1926) romanı, Hollywood filmlerinden epeyce önce bir “western noir” tarzının bütün özelliklerini yerleştirmiş gibidir: herhangi bir hedefe erişilmesini imkânsızlaştıran ve aslında her türlü hedefi de en baştan anlamsızlaştıran uçsuz bucaksız bir ıssızlık olarak toprak: kale, çiftlik veya kasaba gibi insan izlerinin olmadığı yerlerde bile çoktan viraneyi andıran bir terk edilmişlik coğrafyası: asıl sakinlerinden gasp edilip sömürgeleştirildikten sonra bile bir türlü tam sahiplenilemeyen kıta. Güiraldes’in romanı İngilizceye 1935’te çevrilmişti: bu karamsar şiddet estetiğinin izdüşümlerini Sam Peckinpah’ın filmlerinde (The Wild Bunch, “Vahşi Belde”, 1969) ve son dönemde de Cormac McCarthy’nin romanlarında gördük (O Güzel Atlar, İhtiyarlara Yer Yok).

Bu izleksel “soy ağacının” yanında, belki daha önemli bir kişisel nesep çizgisi de var: Onetti’nin 30’lu yıllarda “akıl hocalığını” yapan Roberto Arlt’ın kendisi de Güiraldes’in yanında çalışmış, yaşlı yazarın sekreterliğini yapmıştı. Anlaşabilmişler miydi acaba: Biri epeyce muhafazakâr (hatta “maço”), üslupçu, edebi deneyselciliğe ilgi duymayan, öbürü deli dolu, bazen Nietzsche’ci bazen komünist çoğu zaman anarşist, bir ayağı hep Avrupa modernizmlerinde…  Onetti şöyle yazacaktır onun hakkında:

“Bu kıyılarda edebiyat dâhisi olarak adlandırılacak biri varsa Roberto Arlt’tır... Sanattan ve büyük, tuhaf bir sanatçıdan... doğduğu şehri herkesten daha iyi, muhtemelen ölümsüz tangolar yazmış olanlardan bile daha derin anlamış birinden söz ediyorum.”

Gerçek şu ki Yedi Deliler[3] (1929) yazarı, Onetti’den farklı olarak, “sanata”, “güzel yazma” ve üslup gibi şeylere çok önem veren biri değildi. Roman, faşizmle komünizm ve anarşizm arasında son hızla gidip gelen “bir tahtası eksiklerin” kurguladığı ayaklanma planları ve komplo teorileriyle tıka basa dolu muhteşem bir kargaşa görünümündedir.[4] Okudukça, romancının anlattığı olaylara mesafesini koruyamadığını fark ederiz. Hatta asıl derdi anlatmak değil gibidir: kendisi de bu planların parçası olmak, komploların içinde yer almak, cümleleriyle bir ayaklanmayı bilfiil icra etmek istiyordur sanki.  Planlar sonuçsuz kalır, Arlt da biliyordur bunu, daha yazarken romana “eklediği” uzun dipnotlarda, bir sonraki kitap olan Los Lanzallamas’ta (“alev makinesi”) bu “hayata geçirme” işinin tamamlanacağını belirtir. Ve olayların asıl mekânı da, Arlt’ın “doğduğu şehirden” çok, o şehrin seyrelip, ıssızlaşıp çevredeki bataklığa veya “cangıla” karıştığı ara bölgelerdir, Onetti’nin ilk dönem romanlarından birinin adıyla söylersek Tierra de nadie (1941), “no-man’s-land”, sahipsiz arazi, hendek savaşında iki düşman tarafın arasında kalan ve ikisine de ait olmayan toprak şeridi, düşman askerlerin ancak beyaz bayrakla gezinebildikleri kısım. Daha düz bir çeviriyle, hiçliğin toprağı.

“Latin” Amerika modernizminin 1920’lerden itibaren, Miguel Angel Asturias ve Lezama Lima’dan Cortazar ve Cabrera İnfante’ye kadar James Joyce’tan çok şey öğrendiği söylenmiştir: parodi, montaj gibi teknikler, iç konuşma ve bilinç akışı, ama özellikle romanı dilsel bir deneyim olarak kavrayan bir bakış. Öte yandan, bu yazarların Joyce ‘u düpedüz “Avrupa” modernizminin “evrensel” bir temsilcisi olarak aldıklarına inanmalı mıyız? İrlandalı da gasp edilmiş bir ülkenin çocuğuydu, Avrupa’nın bir iç kolonisinin yurttaşı – yakınlaşmada bunun da payı olmalıdır. Ama Joyce’un Güney Amerikalı takipçilerinden (en azından bunların ilk kuşağından) çok temel bir farkı, “doğduğu şehre” yerleşebiliyor olmasıydı; ev ev, sokak sokak, meydan meydan yeniden elden geçiriyordu Dublin’i. “Latin” Amerikalı romancılar için bu çoğu zaman mümkün olmadı; mekân olarak ya ıssızlığı ya da hudutları, geçiş (ve tıkanma) bölgelerini seçtiler. Ya da Fuentes’ın Terra Nostra’sındaki (“Bizim Toprağımız”, 1975) gibi bütün bir kıtayı, hatta Akdeniz’den Güney Amerika ve Karayiplere uzanan bütün bir kolonyalizm tarihini “sahne” olarak almaya, zamanı mekânsallaştırmaya yöneliyorlardı. Ama önce Onetti’nin, sonra da Garcia Marquez’in işleyecekleri bir üçüncü seçenek daha vardı: “Latin” Amerika modernizminin tarihinde “Faulkner ânı”na geldik.

^{Jorge Luis Borges, James Joyce, William Faulkner}

Hayali şehirler

William Faulkner, 1928 ile 1940’lar arasına sıkışan görece kısa bir zaman diliminde 8-10 roman ile onlarca öykü boyunca, ABD’nin güneyinde yer aldığı varsayılan bütün bir hayali coğrafya yaratmıştır: şehirleri, kasabaları ve köyleriyle, ormanları, kayalıkları, sazlık ve bataklıklarıyla, tükenmiş eski aileleri ve “ne idüğü belirsiz” yeni zenginleriyle, anıtları ve “hafıza mekânlarıyla”, kan ve arazi davalarıyla, emekli askerleri ve köleleriyle ve en çok da yatışmamış ölüleri, inatçı hayaletleriyle bütün bir “yaşam dünyası”. Başkent “Jefferson”un çevresindeki “Yoknapatawpha” idari bölgesi. Bir mağlubiyet coğrafyasıdır bu, yenilgiyle derece derece uzlaşmaya, barışmaya çabalayan bir eski mütegallibenin sancılarının sahnesi. Çevredeki “gerçek” mekânlarla alışverişi yok değildir; daha güneydeki New Orleans’tan veya kuzeydoğudaki Appalach dağlarından gelenler, yukardaki Memphis şehrine gidenler olur. Her şey burada, “içerde” olup bitmektedir ama hayat başka yerdedir, Kundera’nın dediği gibi: Burada yaşananlar, orada, kuzeyde, Yankee’nin ülkesinde düşünülen ve yapılanların gölgesidir. Ve gaspın, tahakkümün kendi içinde de büküldüğü, kıvrıldığı, birkaç kez katlandığı bu yaşam dünyasını betimlerken üretilen barok üslup: sürekli birleşen ve kaçışan serüven çizgileri, birbirinin içinden üreyen, tam sonlanmak üzereyken yeni bir kıvrımla ileri atılan cümleler – sanki anlatım, anlattığı sahneyi bir türlü tam ele geçiremiyor, oraya tam yerleşemiyormuş gibi.

Hispanik Amerika’da Faulkner etkisinin Borges’in Çılgın Palmiyeler’i İspanyolcaya çevirdiği 1940’ta başladığı söylenir. Ama Borges kitabı çevirmeye ABD’de yayınlanışından hemen bir yıl sonra giriştiğine göre, Ses ve Öfke yazarı epeydir alt kıtada izleniyor olmalıdır.[5] Onetti’nin de Réquiem por Faulkner y otros artículos (“Faulkner İçin Ağıt ve Diğer Makaleler”) başlıklı kitabı 1975’te çıkacaktır. Ama ilk roman ve öykülerinde bu etki çok belirgin değildir. Tierra de Nadie’de hızlı sahne değişmeleriyle bir sinema tekniği öne çıkar. Arjantin’de çoğu Avrupa’dan göç etmiş ve artık ne Güney Amerikalı ne de Avrupalı olabilen entelektüellerin kendi “saygın” toplumsal konumlarında tutunamayarak suça, yeraltına karışmasıdır konu.  Kişilerin çoğunun komünist hareketle bağlantısı vardır ve 1940’ta Nazi-Sovyet saldırmazlık paktı hepsini serseme çevirmiştir. Aylardır tek satır yazamayan Troçkist yazar Lvarvi, “Burada, her yer olabilecek bir şehirdeyim,” diye düşünür, “kuşatma altındaki bir evde olmak gibiydi, kapana kısılmış, hiçbir kaçış umudu yok.” Buraya ait olunamıyor, ama başka bir yere de kaçılamıyordur. Hayali yer icadı sanıyorum bu tıkanma noktasında bir çözüm olarak gündeme geliyor.

Montevideo dışındaki “Santa Maria” şehri, birçoklarınca Onetti’nin en güçlü romanı sayılan Kısa Hayat’ta (1950) ortaya çıkar. “Hayalilik” kasıtlı, öz-bilinçli, kendi üzerinde düşünen bir teknik olarak benimsenmiştir burada. Hayali olan yalnızca şehrin kendisi değildir; romanın kahramanı Brausen hem başkaları hem de kendisi için hayali hayatlar, kurmaca geçmiş ve gelecekler tasarlıyordur. “Santa Maria” Brausen için bir süre yaşadığı Buenos Aires ve Montevideo gibi daha canlı (fazla canlı) şehirlerden sonra bir çekilme, saklanma mekânıdır; ama oradayken de kendini fazla sıkışmış hissettiğinde yine o büyük şehirleri düşünmek, hayaletmek, ona bir zihinsel açılım, bir tür içsel özgürlük sağlar: büyük şehri deneyimlenebilir kılmak için bile hayali bir taşra şehri gerekiyordur.

Burada beliren mekânsal hiyerarşiyi Faulkner’da da buluruz: toplu öyküleri, “köy”, “kasaba”, “kent”, “yaban” ve “uzaklar” başlıkları altında sınıflandırılmıştır.[6] Geçirgen sınırlarla ayrılmış alanlardır bunlar: “yaban” (ya da “vahşet”) kimi yerlerde şehrin içine, bankanın kapısına kadar sokulur. Ve her biri farklı zaman çizgilerinin sürdüğü, farklı tarihlerin devam ettiği sahnelerdir: Bazısı kolonyal istila öncesinde, bazısı sömürgeci plantasyonlar çağında, bazısı da iç savaş sonrası kapitalizmde başlamış tarih ve bellek çizgileri, yan yana, birbirine dolanarak, ama yine de kısmi ayrılıklarını koruyarak sürüp gitmektedir. Zaman mekânlaşmıştır.

Köy-kasaba-kent-yaban veya “Santa Maria”-Montevideo-Buenos Aires-orman şeklindeki bu bölümlemeyi bir harita yüzeyi olarak düşünürsek, bu yüzey orada yer almayan çok güçlü bir cismin çekimiyle bükülmüş, kıvrılmış gibidir. Ötedeki bu erişilmez çekim merkezinin adı Onetti’de çoğu zaman “Paris”tir: hayalleri, anıları ve hayat çizgilerini kendine doğru büker. Kısa Hayat’ta Brausen’in reklam şirketinden arkadaşı eski komünist Julio Stein’ın yaşlı sevgilisi Mami aracılığıyla hatırlanır, hayal edilir “Paris”. Orada geçen hiçbir sahne yoktur, ama buradaki sahneler de gerçekliklerinin önemli bir kısmını oraya doğru yitirmiş gibidir. Önceki romanlarındaki temaların bir tür özeti ve sert bir jestle çöpe atılması gibi duran muhteşem son roman Artık Fark Etmediğinde’nin sadece ilk adını (“Juan”) öğrenebildiğimiz kahramanı, bir kaçakçılık işine nezaret etmek üzere gönderildiği “Santa Maria” dışındaki nehir kıyısında, Paris’ten ısmarladığı eski kitapları karıştırırken şöyle düşünür:

“Fransa’da geçen yıllar, açlığa, soğuk ve yağmura rağmen dünyada bir varoluştu. Burada, şehir olmaya özenen bir kasabanın birkaç kilometre dışında, yeryüzünde yaşamın doğumuna tanık oluyor gibi hissediyordum. Daimi bir kan açlığı içinde olan tuhaf şekilli böcekler, henüz bilinmeyen hayvanların ormandan gelen ulumaları, aslında gerçek bir dünyada yaşamadığım yolundaki düşüncemi doğruluyordu.”

Ama sadece “Paris”ten ibaret değildir dışsallık; buraya, Uruguay’ın içine yerleşmiş bir dış da vardır: “Santa Maria”nın hemen yanı başındaki bir İsviçre (!) kolonisi ki, sonraki bütün yozlaşma ve kirli işler de oradan yayılacaktır. Tersane’nin kahramanı Larsen (ki ilk Tierra de Nadie’de karşımıza çıkar) “Santa Maria”da yıkıntı halindeki bir tersaneyi yozlaşmış, gangsterleşmiş eski Avrupalı sahibinden devralıp işe koşmak üzere bir girişimde bulunur, ama tersaneyle birlikte o da yıkıma gider (kendisi de zaten bir “ceset toplayıcıdır”, bir kadın satıcısı). Başka, daha marjinal dışsallıklar da var, mesela Kuzey Avrupalılar, Almanlar, İskandinavlar. Kısa Hayat’ta Brausen’in karısı Gertrudis, böyle bir adamla bir “yerli” kadının kızıdır, ama daha çok anasına çekmiştir. Brausen, karısının sarışın kızkardeşi Raquel’le başlamadan biten macerasını gözden geçirirken şöyle der ona:

“Bunun sonu yok, çünkü ne olursa olsun senin sırrını asla keşfedemeyeceğim. Sarışın insanların, karlı kışların yüzyıllarını, senin ardındaki töre ve alışkanlıkları geriye doğru adım adım katedecek zaman kalmadı önümde.”

Roman içinde roman

Artık Fark Etmediğinde, Onetti’nin “postmodernizm” olarak gördüğü edebi deneylere yönelik kimi örtük kimi açık aşağılama ve hakaretlerle doludur. Bunları yaşlanmış bir modernistin kıskanç homurdanmaları olarak da görebiliriz, ama kendi kendisini de hedef alan daha ironik ve çift anlamlı bir tavır olarak da.

Ne olursa olsun, Onetti daha 1950’de, herhangi bir “post-”un henüz adı duyulmamışken yazdığı Kısa Hayat’ta, kendisi de örnekleri çok önce, belki 18. yüzyılda görülmüş ama daha çok 1960’lardan sonra dolaşıma girmiş bir tekniği devreye sokar. Romanın kahramanı ve anlatıcısı Brausen (ki ki kendisiyle daha sonra Fark Etmediğinde’de bir meyhane adı olarak karşılaşırız), boyuna hayali kişiler icat ediyordur, yan odadan duyduğu seslerden, söz parçalarından ya da sadece eğik bir akşam güneşinin vurduğu bir meydandan, bir evin penceresinden. Bunlardan en önemlisi “Diaz Grey”dir, orta yaşlı, çekingen, cinselliğini tam yaşayamadan kurumaya başlamış başarısız bir kasaba doktoru. Brausen onu daha önce muayenehanesine gelen morfin bağımlısı çekici bir kadınla –tamamlanamayan– bir ilişkiye sokmuş, kadının kocasının yürüttüğü uyuşturucu ticaretine alet etmiştir. Romanın bir yerinde, “artık sana son vereceğim Diaz Grey, senden kurtulacağım” gibi bir şey söyler. Ama romanın sonuna doğru Brausen’in kendisi devre dışı kalır ve biz doktorla uyuşturucu kaçakçısı kocanın –yine tamamlanmadan kalan– serüveniyle bitiririz kitabı. Romanın içindeki hayali roman, dönüp romanın kendisini yutmuştur.

Diaz Grey tipi Artık Fark Etmediğinde içinde son bir kez karşımıza çıkar. Ama bu kez (doktorluğu tam bırakmaksızın) sünepe köy hekimi kimliğini üstünden atmış, bir şef gangster haline gelmiştir. Romanın anlatıcısı Juan’ın tam ne olduğunu anlamadan içine çekildiği uyuşturucu ticaretini bazı ABD’li ortaklarıyla birlikte yönetmektedir. Tersane’de Larsen, yıkıntının eski sahibinin kızıyla evlenerek orayı ele geçirmek istiyor ama her şeyi yüzüne gözüne bulaştırıyordu: Burada Diaz Grey, eski İsviçre kolonisinin yozlaşmış bir mirasçısının kızıyla sahiden evlenerek hem büyük servete konmuş hem de kaçakçılık şebekesinin başına geçmiştir. Bu işe tesadüfen çekilen “Juan” (Juan Carlos Onetti?) bu esrarengiz doktorun ne menem biri olduğunu merak ederken, Diaz Grey her zaman çoktan onun cemaziyülevvelini bilmiş, ne olduğunu, neye muktedir olduğunu kavramıştır. Diaz Grey Kısa Hayat’ta anlatıcı Brausen’in imgelemindeki oynak, tam şekillenmemiş bir figürasyondu – burada anlatıcı “Juan”, kendisi bunu bilmese de, en başından beri Diaz Grey’in karanlık tasarılarında yeri çoktan hazırlanmış bir kukladır. Fakat romanın sonunda Diaz’ı da kendi belasını bulmuş bir halde buluruz.

Anlatıcı-kahramanın anlatı içinde yeni bir anlatı yaratarak kendini bu “iç romanın” başkişisi içinde kaybetmesi tipik bir barok bükülmedir (Onetti’nin metinleri İspanyol baroğunun ünlü şairleri Gongora ve Lope de Vega’ya gönderilerle doludur). Bu barok teknik mikro düzeyde, tek tek cümlelerde de görülür. Kısa Hayat’ın sonlarından bir örnek (bu kısmı artık Brausen değil Diaz Grey “yazıyor”/düşünüyor): 

“'Bir saniye," diyor Lagos [şimdi ölmüş olan esrarengiz kadın hastanın kocası – O.K.], birdenbire yumuşacık bir ifadeyle, nerdeyse edepsizce sana bakıyor, ikiniz de gülüyorsunuz; sonra, henüz gelmemiş bir gecede olduğu gibi, hedefi belirsiz bir öfke ifadesi kaplıyor senin yüzünü; göğsünü sıcak havaya, parfümlere, dumana yaslıyor gibisin. 'Bir saniye,' diyor Lagos, 'Kadeh kaldıralım, kutlayalım.'”  (a.b.ç.)

Nasıl Brausen sokakta gezerken tesadüfen gördüğü ve bir daha hiç karşılaşmayacağı tiplere ayrıntılı geçmişler ve gelecekler icat ediyor ve böylece kendine (en azından hayalgücüne) bir tür “özgürlük” veya genişleme alanı yaratıyorsa, bu mikro ölçekte de cümlenin/anlatının düz şimdisi kendi içinden geleceğe, henüz gelmemiş (demek gelmeyebilecek) bir zamana doğru bir oyuk, bir tür zihinsel koridor açarak kıvrılmaktadır.

Onetti’nin Avrupa’daki ilk propagandistliğini üstlenen Martin Seymour-Smith, Kısa Hayat’ın “kasıtlı olarak ağır ve ‘külfetli’ nesri”nden sözetmişti, o yılların İspanyolca edebiyatındaki “Barok rönesansına” hiç değinmeden. Tersane’den itibaren bu Barok dolaşıklık –en azından cümle ve paragraf düzeyinde– azalır. Artık Fark Etmediğinde’ye vardığımızda (ki bir veda kitabıdır, bir son söz) bazı edebi hünerlerin, mesela “hayalgücü”, “yazarın kurgulama özgürlüğü” gibi şeylerin, sert, kekre, küçümseyici ama yine de ironik bir jestle ıskartaya çıkarıldığını görürüz. Kitabın ortalarında bir yerde, çakal Diaz Grey, karşısına oturttuğu acemi “Juan”a (bu romanın yazarının avatarı), görünüşte kendi geçmişinden söz ederken, yazıda bir “ömür” nasıl kurgulanır konusunda da ders veriyor: 

“'Bu allahın defettiği yerin havasını solumaya mahkûm da olsam, gerçek dünyadan bazı haberler buraya kadar üfürülmüştür. Taşra hekimi ya da köy papazı konusunda kitapların yazılmış olduğunu biliyorum; ama benim vakam, her vaka gibi, biraz farklı. Eğer şimdi, İncil’e, tercihan uzak geçmişte İsviçre kolonisinin kurucu babaları tarafından getirilmiş o siyah ciltli ve yaldızlı devasa kitaplardan birine el basarak geçmişle bütün bağlarımı kopardığımı söylesem, yalancı şahitlik yapmış olmam. Şüphesiz, sırf onu yaşamış olmakla bugünü çoktan geçmişe dönüştürdüm. Ama söylemek istediğim şu: koltuğumun altında bir doktor diplomasıyla otuz yaşında Santa Maria’da yerden biter gibi ortaya çıktığım günün öncesine dair hiçbir şey yok belleğimde. Tuhaf bir amnezi vakası olabilir bu, çoğu zaman öyle olduğunu düşünüyorum. Tahmin ediyorum ki senin gibi benim de bir çocukluğum, bir ergenliğim, arkadaşlarım, ana-babam ve bu türden başka kaçınılmazlıklarım olmuştur. Yıllarca önce, boşlukları doldurmak üzere ikame hayatlar icat etme oyunu oynuyordum. Ama mesela bu icat ettiğim çeşitli ana-babalardan hiçbiri yapışıp kalmadı onlara ayırdığım yere. Düzeltmek, daha iyi yapmak için boyuna değiştirirdim onları, ya da habis varlıklar olarak tasarlardım, kötülük yapan insanlar. Ne olursa olsun, bir oyundu bu. Ama sonunda hiç yaşamadığım bu hayatların hepsini unuttum ve otuz yaşında bir doktor olarak Santa Maria’ya ayak bastığımı kabul ettim. İnandırıcı bir geçmiş ancak bir romancı tarafından yazılabilirdi, karakterleri için gerçekçi geçmişler, şimdiler ve gelecekler yaratan, şu halde yalancılığı mesleğe dönüştürmüş bir yalancı tarafından. Ama tekrar ediyorum, ben çıplaklığa mahkûmum. Artık kaygılandırmıyor bu beni. Hiçbir zaman varolmadım ve buna razı olmam gerekiyor. Belki de böylece komplekslerden, travmalardan ve henüz icat edilmemiş olan bütün o bilimsel fanfirifondan esirgenmiş olacağım.' / Doktor şarabın bukesini takdir etmek üzere kadehini kaldırıp baktı. İçmedi."

Bilge Karasu, başyapıtı Göçmüş Kediler Bahçesi’nin son kısmını “masalın da yırtılıverdiği yer” diye adlandırmıştı. Burada yırtma, buruşturma gibi nezaketsiz edimler yok (şarabın “bukesi”!); ama masalın, kurgunun, imgelem vb’nin kendi sınırına ulaşması var, artık kendinden sıkılmaya, bezmeye başlaması. Yıllardır dişçinin, kulak-burun-boğazcının, gözcünün, ürolog, onkolog ve fizyoterapistin elinde oyuncak olmuş bir şahıs, geriye ve ileriye bakıyor ve diyor ki “bitse de gitsem”.

Beckett’e soruyorlar ömrünün sonuna doğru, “sevinçli, mutlu anlarınız oldu mu bu kadar zaman içinde?” Bira bardağını yavaşça tezgâha bırakarak “az” diyor. “Yok, hiç olmadı” değil, “az”. Bu türden bir buruk barışa Onetti’nin son kitabında da tanık oluruz. "Battı Balık Yan Gider"in sonlarına doğru “Juan”ın notlarından:

"Şüphesiz, kendi iç çelişkimi de algılayabiliyorum. Sonuçta en fazla benim kadar önemli. / Notlarımda anlattığım her şeyin Santa Maria’da olan bitenlerle ilgili olduğunu fark ediyordum – ve anlaşılmaz biçimde kendi kendime itiraf etmeye yanaşamasam da, önem verdiğim yegane şeyin o şehir olduğunu, o şehir, o yerleşim ya da allahın defettiği yer. / Şu halde birbirine karıştığı için daha da içinden çıkılmaz hale gelen bu notları niçin dert etmeli. Belki de bir gün o şehre döneceğim, başından beri bir taşra olmaya, ya da daha kötüsü taşralı olmaya mahkûm, hiçbir zaman fazla sevmesem de beni büyülemekten geri kalmayan o şehre…"

Editörlüğünü yaptığı Marcha dergisinde işkenceci bir polisle ilgili bir öyküye ödül verdikleri için 1974’te bir yıl hapis yattıktan sonra Onetti ve karısı Paris’e değil de Madrid’e yerleşiyor ve orada ölüyorlar. Şunu da google.com’dan öğrendim: Juan Carlos Onetti, baba tarafından, O’Netty soyadlı maceraperest bir İrlandalının zürriyetiymiş.

•

---

[1] Romanlardan epeyce önce Kitap-lık dergisinin 151. sayısında (2011) Onetti üzerine kapsamlı bir dosya da çıkmıştı.

[2] Bu roman da yakın zamanda Türkçeye çevrildi, Jaguar yayınlarından.

[3] Bu roman 80’li yıllarda bu adla Can yayınlarından çıkmış ve bir ikinci basım görmemişti. Şimdi Yedi Deli Adam adıyla ve farklı bir çeviriyle Kolektif Kitap’tan çıktığını görüyoruz.

[4] Okurken, 90’lı yıllarda Ankara’da Mülkiyeliler Birliği lokalinin bahçesinde yan masalara kulak misafiri oluyorum izlenimine kapıldıydım: faşizmle komünizm/anarşizm arasındaki gidiş geliş nerdeyse o kadar hızlı.

[5] Burada belli bir mitleştirme de gözlenebilir. Eduardo Galleano, Ateş Anıları’nın üçüncü cildinde Faulkner’i şöyle anıyor: “Harabeye dönmüş bir malikanenin verandasında sallanan koltuğundaki Faulkner piposunu içiyor ve kendisine sırlarını açıklayan hayaletleri dinliyor. Plantasyon sahipleri ona zaferlerinden ve korkularından söz etmektedir. Onları en çok dehşete düşüren şey ırkların karışmasıdır. Bir damla siyah kanı, sadece bir damlası bile, bütün bir hayatı kahreden ve insanı siyah cehennem ateşleri içinde sonsuza dek kıvranmaya mahkum eden bir kaderdir.” Melezlerin (mestizo’lar ve mulatto’lar) kıtasında Juan Rulfo’dan (Pedro Paramo, 1955) İsabel Allende’ye (Ruhlar Evi, 1982) kadar birkaç yazar kuşağının Faulkner’da ne bulduğunu açıklar Galleano’nun anıştırması.

[6] Benzer bir bölümlemeyi, yine Faulkner’dan çok etkilenmiş Yusuf Atılgan’ın Bodur Minareden Öte başlığı altında toplanan öykülerinde de buluruz.