Kralın Bedenleri: Michon’vari bir pataklama

 “Gitsin, gitsin bu yapmacık şeyler. 

Çözün düğmelerimi!”

Shakespeare, Kral Lear[1]

Peter Handke’ye Nobel Edebiyat Ödülü verilmesine dünya kamuoyundan gelen tepkilerin karşısında İsveç Kraliyet Bilimler Akademisi bir açıklama yapmak gereğini duydu. Akademinin Nobel Komitesi Başkanı Anders Olsson, bu ödülün amacının kişi olarak Handke’yi değil ama Handke’nin olağanüstü edebî üretimini kutlamak olduğunu belirtti. Akademi, yaratıcı edim ve toplumsal edimin değerlendirilme kriterleri arasında bir ayrım yapma gereği duyuyor. Bu yüzden de örneğin Nobel Barış Ödüllerini belirlerken aday kişilerin eylemlerini söylemlerinden ayrı tutmazken, söz konusu yaratıcı edim olduğunda yaratıcının yaşamı ve söylemleri ile yapıtı arasına ilkesel bir çizgi çekmiş görünüyor. “Hayatı ve Eserleri”, bir sanatçı ve yazar söz konusu olduğunda ilköğretim kitaplarımızdan bu yana aşina olduğumuz eski ve keskin bir ayırım. Bu ayırım, sanatsal ve edebî üretime değer biçerken akılcılığın mirasına yaslanmaya, hayat ve eser arasındaki sonsuz ve elbette riskli ilişkilenmelerden imtina etmeye devam ediyor. Öte yandan, bu tartışmaların bize gösterdiği önemli bir olgu daha var. 20. yüzyılda avangard düşüncenin sanat ve hayat arasındaki sınırı eritirken tersyüz ettiği yücelik, sanatçı ve yazara atfettiğimiz bir değer –belki de bir hayalet– olarak varlığını sürdürüyor. Gözümüzde yüce olanın beşerliği bizi hep hayal kırıklığına uğratıyor. Bu anlamda uhrevi ve dünyevi ikiliği; kültür, sanat, beğeni, bakış ve tarih yazımı söz konusu olduğunda biçimlendirici etkisini sürdürüyor. Tarihçi Ernst Kantorowicz, Ortaçağ Avrupa siyasal kültürünü biçimlendiren temel bir kavram öne sürer: kralın iki bedeni. Biri tahta oturmuş, kutsal, mutlak, ölümsüz beden; diğeri ise ölümlü, göreceli, hata yapmaya müsait fani beden. Pierre Michon, Kantorowicz’in bu kavramından hareketle, Fransa’da 2002 yılında yayımlanan ve geçtiğimiz yıl Kıraathane Yayınları’ndan Orçun Türkay çevirisiyle çıkan kitabı Kralın Bedenleri’nde krallığın yerine edebiyatı koyuyor. Bir yandan edebiyattaki babalarıyla hesaplaşıp otoritelerini alaşağı ederken, diğer yandan onların hayatı ve eserleri arasındaki, kimi zaman grotesk bir hâl alan çelişkileri de edebiyatla kucaklıyor.

Hamlet’in izleri

Goethe’nin Faust’u, Melville’in Moby Dick’i, Joyce’un Ulysses’i, T. S. Eliot’un Çorak Ülke’si, Musil’in Niteliksiz Adam’ı, edebiyat tarihçisi Franko Moretti’nin “modern epik” olarak tanımladığı, aslında zamansız olan bir türe aittir. Bu yapıtları farklı zamanlarda ve kategorilerde üretilmiş olsalar da geçmişle bir kopuş arz ettiği, bir anlamda geçmişle didiştiği için “modern”, ama aynı geçmişle yapısal pek çok benzerlik taşıdığı için de “epik” olarak nitelendirir. Modern epik, epiğin bütünleyici iradesi ile modern dünyanın bölünmüş gerçekliği arasında bir ihtilafa ve bu çelişkiden beslenen bir edebiyata işaret eder.[2] 

Bu ihtilafın dünya edebiyatındaki en verimli izdüşümlerinden biri Hamlet’tir. Baba katili Hamlet, gerçekliği paramparça olmuş 20. yüzyıl edebiyatının, kendinden önceyle, itaat yahut isyan ettiği kanonla, yani babayla hesaplaşmasında bir kılavuz olmuştur. Örneğin Joyce, Ulysses’ın Hamlet’ten bahsedilen “Scylla ve Carybdis” bölümünde baş karakteri Stephen’a “Bir baba gerekli bir beladır” dedirtir.[3]

Joyce için bu babalardan biri Shakespeare’dir. Shakespeare bir edebî baba olmakla birlikte, Stephen gibi bir İrlandalı için aynı zamanda siyasi bir babadır, çünkü İngiltere’yi temsil etmektedir. Stephen, bahsi geçen bölümde Shakespeare’in sanat ve yaşamı arasındaki ilişkiye dair bir önerme koyar ve onun otoritesine itiraz eder. Shakespeare’in cimri, kindar, dar fikirli, bencil, ırkçı ve aslında bayağı berbat biri olduğunu ima eder, oyunları aracılığıyla anti-semitizm ve emperyalizm gibi fikirlerin yayılmasına vesile olduğunu ifade eder. Nihayetinde, onu tahtından indirip kafasına bir çift boynuz takar ve onu zırvalatırken otoritesini alaşağı eder.[4] 

Bu sorgulama mirasının benzer bir izdüşümü Kralın Bedenleri’nde de yer alır. Tıpkı Joyce’un Ulysses’da, tıpkı Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’da yaptığı gibi Pierre Michon da bu yapıtında kendi edebî babalarıyla hesaplaşır. Ona göre kral ölümsüzdür ama gelip geçici kılıklara bürünür; bu kılık “kâh yalnızca Joyce denen, öyle olunca yüzükler takmış, şaşkın, miyop biri, kâh yalnızca Shakespeare denen, o zaman da Kraliçe Elizabeth dönemi yakalıklarından takmış tombul bir rantiye”dir[5]. Michon, edebî babalarından miras aldığı bu derin şüphe ile baba kadar kendisine de bakar ve “Flaubert, sefalet içindeki babamızdır,” der, “hepimiz bu sefaletin çocuklarıyız”. 

Kadrajı kırmak: Bir ikonoklazm

Pierre Michon ilk kitabı Küçücük Hayatlar’ı (Vie Minuscules) 1984’te, 39 yaşındayken yayımladı. Çocukluğunun geçtiği kasabanın mütevazı ve sıradan insanlarına ilişkin bu biyografik anlatı, Michon’un kendi yaşamını da içeriyordu. Bu kitabı, aralarında Oğul Rimbaud (Rimbaud Le Fils, 1991), Üç Yazar (Trois Auteurs, 1997), Kralın Bedenleri (Corps du Rois, 2002) ve Onbirler’in (Les Onzes, 2009) olduğu, yine biyografik anlatılara dayalı diğerleri izledi. “Rimbaud, Watteau, Goya gibi büyük isimler hakkında yazarken, onları yeniden inşa etmek için önce mitlerini kırıyorum” diyen Michon, Kralın Bedenleri’nde tahta edebiyatı oturtur; edebiyatın mutlaklaştırılmasının sembolü niteliğindeki Shakespeare, Dante, Hugo, Flaubert, Faulkner, Beckett ve daha nice ismi edebiyatın tek ve sonsuz bedeninin tezahürleri olarak ele alır. Bu sonsuz beden etrafında örülmüş bütünlüklü anlatıyı ise anlarla parçalar. Bu anlamda yazma eylemi, Michon için, babanın hem mitini inşa edişi hem de onu yıkıma uğratışıdır. 

Michon, kendini münzevi, bir nevi asketik ve çıplak ayaklı keşiş olarak gören Flaubert’in yüceliğini, 1852’de Seine Nehri kıyısındaki malikanesinde ayağında ipek terlikleriyle yürürken alaşağı eder: Onun için “…yapmacık davranışı da kendisi için bir gerçekliğe dönüştü; derisine geçen bir maske yapıp kitaplarını onunla yazdı,” der[6]. Yaşamdan gerçekten yalınayak geçip giden inançlı bir Karmelit rahibinin Tanrıyı ciddiye alışı ile Flaubert’in Tanrı kabul ettiği sanata inancını kıyaslar. Çıplak ayaklı rahibin yanında, ipek terliklerini giymiş, sözde münzevi Flaubert’in sanatı ciddiye alışını ve bu yoldaki çilesini sefilce bulur. 

Bir başka baba olan Beckett’ın söz ve beden bütünlüğünü ise fotoğrafçı Lütfi Özkök’ün deklanşöre bastığı anla parçalara ayırır Michon. Özkök’ün 1961 yılında çektiği bu portrede Beckett, ağzında sigarasıyla poz vermiştir. 1961’de, Godot’yu Beklerken’in ilk temsili üzerinden sekiz yıl, romanlarının toplu yayımlanışı üzerinden bir on yıl geçmiştir. Beckett da yüce isminin görsel karşılığını vermeye çalışmıştır bu fotoğrafta, bir yazar alegorisi oluvermiştir: “Metin benim, neden ikon da olmayayım? Ben Beckett’im, neden onun görünümüne bürünmeyeyim?”[7]. Michon’un deyişiyle Beckett adı aynı zamanda bir zindandır, çünkü kendinden önceki tüm krallar gibi yazarın fani bedenine ve yaşamına tahakküm kurmuştur. 

Beckett’tan tam 30 yıl önce, 1931’de, William Faulkner da, fotoğrafçı James R. Cofield’ın objektifi karşısında, temmuz sıcağına rağmen üzerinde tüvit ceketiyle oturmaktadır. Michon, Faulkner’ın ceketinin altındaki, terden sırılsıklam olmuş bedene işaret eder ve bu bedeni bir ikon olarak ele alıp Faulkner’ın yapıtlarıyla birlikte irdeler. Temmuz sıcağında tüvit ceketi ve elinde Lucky Strike sigarasıyla verdiği poz, Faulkner’ın, tıpkı askerî başarılarıyla övündüğü ailesine olduğu kadar büyük edebiyat ailesine de ait olmaktan duyduğu gururun somut hâlidir. “Hayat, bir budalanın anlattığı, hiçbir şey belirtmeyen gürültü ve öfke dolu bir öyküdür.” Faulkner’ın, ismini Macbeth’in beşinci perdesindeki bu dizeden alan ve yazar olarak arzu ettiği ünü inşa eden kitabı Ses ve Öfke de Shakespeare babaya bir selamdır. Her ne kadar aksini ima etse de Faulkner, askerî başarısından gurur duyduğu büyük babası gibi gerçek anlamda bir savaşa katılmamış ama görünen o ki kendi imgesinin savaşçısı olmuştur.

Jean-Yves Jouannais, Yapıtsız Sanatçılar’da,[8] temsilleri ve onların gerekliliğini sorgulayan kavramsal sanatı ikinci bir ikonoklazm olarak nitelendirir ve onun, imgeler için savaşmış olan Nicephore Niépce’e (fotoğrafın mucidi) bir yanıt olduğunu ifade eder. İkonoklast, Hristiyanlık nezdinde mutlak ve yüce olana saldırmakla, ilkel ve yıkıcı bir barbar olmakla itham edilmiştir. Michon da kadrajlanmış ikon-bedeni kırarken 60’ların, sanat ve edebiyattaki iktidar odaklarını reddeden avangard dilini kullanır. Bu anlamda Rimbaud, Balzac, Flaubert, Van Gogh gibi 19. yüzyıl portrelerini yeniden kurarken metinlerinin düşünsel arka planında Rancière, Blanchot, Barthes, Foucault ve Kristeva’nın varlığını hissettirir. Öte yandan, Michon’da, Dubuffet’nin Art Brut’ün kahramanları olarak ifade ettiği evrenin yansımalarını bulmak da mümkündür. 

Bu ikonoklazm bağlamında Michon “tür” mefhumunu da, yani edebiyatın alanına yerleşik kabullere bağlı kıstaslarla dâhil olmayı da reddeder. Bu reddediş, yazarın yücelerle hesaplaşmasının bir başka biçimidir. Joyce bu hesaplaşmayı tek bir günde geçen destanvari bir “roman” yazarak yapmıştı. Çünkü miti kırmak, biçimsel kalıpları da yeniden tanımlamayı gerektiriyordu. Michon ise edebiyat ailesine herhangi bir tür ile girmeyi reddetmiştir. Küçük Hayatlar’ın ilk basımı anlatı (récit) ibaresiyle yayımlanmış olsa da sonraki edisyonlarda ne bu ne de diğer kitapları herhangi bir tür ibaresi taşımazlar. Kendi ifadesiyle “kişisel mitolojisinin kalbine muğlaklığı koyan” Michon için bu tür kesinlikler pek anlaşılır olmasa gerek. Ancak tür, günümüzde hâlâ bir tarihsel sınıflandırma olduğu kadar, beğeniyi de belirleyici bir olgu olarak karşımızda duruyor. Bu anlamda, okuyucunun karşısına çıkarken üretimini sınıflandırmayı reddeden yazar, kendi içinde bir iddia taşıyor ister istemez. Kralın Bedenleri’nde Flaubert’in şu meşhur sözüne de yer veriyor Michon: “En büyük hayalim, konusu olmayan bir kitap yazmak”. Ama ne idüğü belirsiz bir metnin kaçınılmaz olarak işaret ettiği bir şey vardır: yazarının kendinden menkul gücü. Flaubert’in herhangi bir konusu olmayan bir kitap yazma arzusu da bu gücün göstergesidir. Çünkü Flaubert, “büyük” yazardır ve büyük yazar sözün de ötesinde, bir ikondur. Olası konusuz kitap da bu yüzden varlığını metne değil bir imzaya, ikon hâline dönüşmüş yazarın imzasına borçludur. 

Babayı kucaklamak

 “Şiirler bu etkiyi yaratabilir, bu işe yarayabilir, Büyük Patlama’yı da, Kıyamet’i de, ikisi arasında olan biten her şeyi, sonsuz yasla yine sonsuz sevinci, zenginlikle onun gölgesi sefaleti, yeşil duvarı, ölü kadını, canlı ve yaşayabilir sıfatlarını da tek bir bakışta toplayabilir; insanlara kısa bir süreliğine bu ikili görme yeteneğini kazandırarak onları altüst edebilirler.”[9] Kendini başkalarını anlatarak anlatan, başka yazarların hayatları üzerinden inşa eden bir yazar olarak Michon için sanatsal/edebî bilgi dünyayı bir bütüncüllük ve tutarlılık peşinde koşmadan da yaşayabilmenin yegâne yoludur. Ancak ve ancak sanatsal/edebî bilgi, yapıt ve yaşamı çelişkilerden ötürü birbirinden ayırmayı değil, çelişkileriyle birlikte ve indirgemecilikten uzak biçimde ele almayı ve onları birbirinin siluetinde izlemeyi mümkün kılabilir. 

Peter Brook, Eylül 1994’te Paris’te yaptığı ve çağdaş zamanlarda Shakespeare oynamayı irdelediği konuşması Shakespeare’i Anımsamak ve Unutmak’ta indirgemeciliği “incelikli bir zehir” diye tanımlar. Aslında yazarı sadece kral olarak görmek ve bu sebeple sadece yapıtına odaklanmak da bir indirgemedir. Bu indirgemeci bakıştan sıyrılmak, Brook’a göre kişinin kendini insan varoluşunda hoş görülemez olana ve parıltı saçana aynı zamanda açması anlamına gelir.[10] Kralın Bedenleri’nin “Gökyüzü Çok Büyük Bir İnsandır” başlıklı son bölümü de Michon’un, Victor Hugo’nun iki yüzüncü yıldönümü için yapılan bir anma töreni konuşmasıyla açılır. Bu bölümde Michon, edebî babalarını izlediği mağrur ve irdeleyici konumunu terk eder. Hugo için yapacağı konuşmasından önce, tıpkı Faulkner’ın bir zamanlar Virginia Üniversitesi’nde yapacağı konuşma öncesinde korkularını örtbas etmek için yaptığı gibi, viskisini içer ve körkütük sarhoş olur. Ulusal Kütüphane’de Hugo’nun şiirini okurken, kendi inanmasa da insanları bu şiire inandırabiliyor olmasının verdiği güçle âdeta sarhoş olduğunu itiraf eder. Haşmetle yükselen sütunlar arasından bir imperator edasıyla yürüyerek çıkar kütüphaneden. Yücelik sarhoşluğuyla, tıpkı Flaubert’in bir zamanlar yaptığı gibi Seine kıyısında oturup arkadaşına babalık üzerine uzun bir nutuk çeker. Gerçek babasınca terk edilmiş ve ileri yaşta baba olmuş Michon, bu sarhoşluğun içinde tüm evreni kucaklamak istiyordur. O kadar kucaklamak istiyordur ki eli garson kızın eteğine gider. Ve gece, dükkân sahibi ve adamlarının, çalışanlarına asılan bu sarhoş babayı sağlam bir dayakla dışarı atmaları ve babanın, yattığı yerden, hiçbir kadraja sığamayacak kadar engin gökyüzüne bakışıyla sona erer. “…sürünün ihtiyar puştu ellerindeydi. Baba pataklamak istiyorlardı, baba pataklayacaklardı.” Michon da, Kralın Bedenleri boyunca bunu yapmıştı. Ama gökyüzüne bakarken, yermiş olduğu babalardan tek farkı ölü olmayışıydı. Oğuz Atay da bir zamanlar, bir yerlerde artık hayatta olmayan babasına şunu yazıyordu: “Görüyorsun senin hayat hikâyeni bahane ederek gene kendimden bahsediyorum.”[11]

 

^Kaynakça:

[1] Çev. Özdemir İnce, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s.87.

[2] Bkz. Franco Moretti, Modern Epik: Goethe’den García Márquez’e Dünya Sistemi, Çev. Nurçin İleri-Mehmet Murat Şahin, Agora Kitaplığı, s. 1-8.

[3] James Joyce, Ulysses, çev. Nevzat Erkmen, YKY Yayınları, İstanbul, 2015.

[4] Bkz. Meltem Gürle, Ölülerle Konuşmak: Shakespeare’dan Joyce’a Tutunamayanlar’da Edebi Miras Meselesi, Çev. Ümran Küçükislamoğlu, İletişim Yayınları, İstanbul, 2016, s. 270-273.

[5] Pierre Michon, Kralın Bedenleri, çev. Orçun Türkay, Kıraathane Kitapları, İstanbul, 2018, s.11.

[6] Michon, a.g.e., s.17.

[7] A.g.e., s.13.

[8] Jean-Yves Jouannais, Yapıtsız Sanatçılar, çev. Eda Sezgin, Corpus Yayınları, İstanbul, 2019.

[9] Michon, a.g.e., s. 77.

[10] Peter Brook, Shakespeare’i Anımsamak ve Unutmak, çev. Yeşim Harcanoğlu, Hayalbaz Kitap, İstanbul, 2010, s. 21.

[11] Oğuz Atay, Günlük, İletişim Yayınları, İstanbul, 1987, s. 76.