Doğada bulunmayan bir renk olarak mavi, insanlığın daima ilgisini çekmiş ve asırlar içinde, birbirine zıt olarak nitelenebilecek anlamlar içeren sembolizm öbeklerinde yer almıştır...
03 Ağustos 2017 14:23
Mavinin sırrı nedir? Ortaya çıktığı ve kullanılmaya başlandığı çağdan itibaren, doğada bulunmayan1 bir renk olarak mavi, insanlığın daima ilgisini çekmiş ve asırlar içinde, birbirine zıt olarak nitelenebilecek anlamlar içeren sembolizm öbeklerinde yer almıştır. Bir çağda olumsuz nitelikler taşıyan bir renk olarak değerlendirilirken, bir sonraki çağda tam tersi nitelikler taşıdığı görülmüştür. Maviye dair sembolizmin değişkenliği, bu rengin bir pigment olarak taşıdığı ‘nedret’ ile doğrudan ilintilidir – bu da maviyi farklı kılar. Bu durumun sonucu olarak da, çok uzun bir zaman, resimlerde mavi kendine nadiren yer bulur – yer bulmaya başladığı zaman, öncelikle dinsel veya dünyevî iktidarın sahibi olan kişilerin kıyafetlerinin renginden fazlası değildir; daha sonra gökyüzü ve denizin rengi olarak karşımıza çıkar. Ama sanatta modernizm olgusunun ortaya çıkışına dek, Batı resim sanatında maviye oldukça kısıtlı bir şekilde rastlanacaktır – sözgelimi, mavi yüzlü bir erkek portresi yahut da tamamen mavi tonların armonizasyonu içinde örülmüş bir manzara resmini 19’uncu asra dek beklemek gerekecektir. Fakat bu dönemden sonra da mavi, sanatta modernizm ile eşanlamlı bir nitelik kazanmış gibidir – 20’nci asır bu rengin dönemi olmuştur.
Renklerin tarihiyle ilgili en temel bilgileri hatırlayalım; insan, pigmentleri elde ederken büyük ölçüde doğaya bağlıdır – zira, pigmentlerin temel maddelerini doğadan devşirir. Bu sebeple de, doğada bulunmayan bir rengin pigmentini oluşturabilmek için çok nadir bulunur nitelikte maddelere ulaşmak gerekir. Hem hayvanlar, hem de bitkiler arasında doğal bir mavi renge sahip olanların sayısı çok azdır – mavinin özellikle Antik Çağ boyunca Avrupa’da pek bilinmemesi biraz da bununla ilgilidir. Yunan ve Roma yurttaşları için mavi, kuzeyde yaşayan gürültücü barbarlarla özdeşleşmiş bir renkti ve erken dönemlerde, kendine saygısı olan bir Roma yurttaşı, mavi bir elbise giymeyi düşünmezdi. Antik Çağ’ın Akdenizli sakinlerinin mavi ile olan ilişkisini bugün bizlerin anlaması güçtür. Bizler gökyüzünü ve denizleri, kaçınılmaz olarak mavi renkte görürüz – başka bir renge sahip olduğunu tahayyül etmemize olanak yoktur. Oysa Yunanlar için bu böyle değildi – onlar için deniz "şarap rengi" idi (Homeros’un Odisseya’sına bakmak yeterlidir). Onlar da denize ve göğe baktıklarında biz ne görüyorsak, aynısını görüyorlardı; Antik Çağ’dan bu yana, insanlık biyolojik bir evrim yaşamadığına göre, bu durum esasen algıyla ve adlandırmayla ilgili bir sorundan kaynaklanmaktadır. Yunanlılar için bugün bizim mavi olarak gördüğümüz renk, yeşilin tonlarıyla daha koyu renkler arasında bir yerde duran bir ara tondu. Bu durum, uzunca bir süre böyle devam etmiştir. Shakespeare’in yaşadığı dönemde, denizin rengi hâlen yeşil olarak algılanıyordu. Bunun iyi bir örneğini Macbeth'te okuruz. Duncan’ın öldürmesinin ardından, ciddi bir pişmanlık duyan Macbeth şöyle der: “Will great Neptune’s ocean wash this blood, clean from my hand? No; this my hand will rather, the multitudinous seas incarnadine, making the green on red.” (Bunu, Sabahattin Eyüboğlu şu şekilde Türkçeleştirmiştir: “Koca Poseidon’un bütün denizleri, yıkayabilir mi bu elleri? Yıkayamaz! Ellerim kana boyar denizleri, kızıla çevirir sonsuz yeşil dalgaları”). Dalgaların yeşil olması şiirsel bir benzetme değildir.
En eski zamanlara, Kutsal Kitap’ın ortaya çıktığı dönemlerdeki Yahuda ve Samiriye’ye gidelim - Yahudiler için mavinin özel bir önemi vardı; Kutsal Kitap’ta adı geçen "tekhele"2, mavi ile mor veya leylak rengi arasındaki tonları tanımlamak için kullanılır. "Sayılar"da İsrailoğulları’nın kullanması gereken "tzitzit"lerin rengi bu şekilde tanımlanır.3 Daha sonraları, Talmud bilgelerinin değerlendirmelerinde gök ve gökteki kutsal taht fikri ile bütünleşen mavi, Yahudiler için özel bir anlam kazanmıştır. Yahudilerin, Masada’da Romalılara karşı mücadele ettikleri sırada giydikleri elbiselerin arasında mavi renkli olanlar da vardır – bu mavi, İsrail kıyılarında sıklıkla bulunan bir deniz kabuklusunun dövülmesinden elde ediliyordu. Modern çağda ise İsrail Devleti’nin bayrağı, "tallit"in4 beyaz – mavi armonizasyonunu ve Magen David’i birleştirir.5
Akdeniz’in güneyinde, Mısırlılar çeşitli zorluklarla da olsa mavi pigmenti elde ediyorlar ve kullanıyorlardı. Mavi pigment, Afganistan dolaylarından gelen bir kaya çeşidi olan "lapis lazuli"den elde ediliyordu – bu maddeye ulaşmanın yollarının hem zahmetli, hem de pahalı olduğu tahmin edilebilir. Yakın Doğu’nun kadim uygarlıkları, Hindistan Altkıtası6 ile eski çağlardan bu yana sürekli temas hâlinde oldukları için o dönemde, sadece bu bölgeden çıktığı bilinen o maddeyi bu yolla temin ediyorlardı. Hem Mezopotamya’da, hem de Mısır’da lapis lazuli sıklıkla kullanılmıştır – Mezopotamya’da en sevilen mücevherler, altın olduğu kadar lapis lazuli de içerenlerdi. Ur’daki Sümer Kraliyet Mezarları’nda bulunan, üzerinde bu cins mücevherat taşıyan insan kalıntıları vardır – özellikle Büyük Ölüm Çukuru’nda bulunan ve bir kadına (büyük ihtimalle, yüksek rütbeli bir rahibeye) ait olduğu düşünülen bir iskeletin alınlığı ve kolyesi bunun en bilinen örneklerindendir – buradaki buluntuların İ.Ö. 3000 -2700 ve sonrasına ait olduğu sanılır. Yine Sümer döneminden kalma (İ.Ö. 2500 civarı), Mari kentinin yöneticisi II. Ebih’i tasvir eden alçıtaşı ve kiltaşından yapılıp, deniz kabuklarıyla süslenmiş olan heykelciğin ise gözleri lapis lazuli malzemedendir – bu uygulama, Mezopotamya’nın yanında Mısır’da da görülecektir. Mısır’da lapis lazuli, hem ölü maskelerinde, hem de "uşabti"lerde7 gözleri renklendirmek için kullanılıyordu; bunun iyi bilinen örneklerinden birisi, Tutankhamun’un ölü maskıdır (İ.Ö. 14’üncü asır). 1925’te Howard Carter tarafından Krallar Vadisi’ndeki KV62 kodlu mezarda bulunan bu maskenin gözleri lapis lazuli, obsidiyen ve kuvars karışımı bir maddeyle renklendirilmiştir – ayrıca kaşlar ve göz etrafı da lapis lazuli ile şekillendirilmiştir. 22’inci Hanedan dönemi (ki bu da kabaca İ.Ö. 10’uncu ve 9’uncu asırlara denk gelir) firavunlarından II. Osorkon’un taktığı kolyenin ucundaki mücevher Horus – Osiris – İsis üçlüsünü temsil eder ve altından yapılmıştır. Ancak Osiris’in üzerinde oturduğu kaide lapis lazulidendir ve güçlü bir mavi tonuyla ışıldar. Tıpkı altın gibi zenginlik ve gücü temsil eden lapis lazuli taşının, aynı zamanda uhrevi bir yanı da vardır – bu, erken dönemlerden itibaren mavi renge atfedilen özelliklerden birisidir ve benzer özellikleriyle Avrupa’da da görülecektir.
Yakın Doğu sakinlerinin mavi renge olan bu düşkünlüğü yanında, Yunan dünyasının ve daha sonra da Romalıların ilgisizliğinden yukarıda bahsedilmişti – Yunanların ilgisizliğinin yanında, bugün bizim mavi olduğundan şüphe duymadığımız gök ve denizleri mavi diye algılamadıklarına da değinilmişti. Ancak bu, mavi rengin Yunan kültüründe ve sanatında yeri olmadığı anlamına gelmez. Antik Çağ’da Akdeniz havzası içindeki ticarî hareketliliğin, kültürel bir alışverişi de beraberinde getirdiğini hatırlamak gerekiyor. Bundan ötürü de, çok sık olmamakla birlikte mavi rengin Yunan sanatında ve kültüründe karşımıza çıktığını söyleyebiliriz (tabii bu arkaik dönemden günümüze gelmeyi başarmış nesnelerin sayısıyla da orantılı bir durumdur). Santorini’deki Akrotiri kentinin duvar kalıntılarındaki fresklerde, mavi rengin kısıtlı bir kullanımıyla karşılaşırız – kadın ve erkeklerin giydikleri elbiselerin bazıları ve kullandıkları mücevherlerin rengi mavidir; ayrıca dövüş eden iki genç erkeğin saçlarının tıraşlı kısımları da açık bir mavi tona boyanmıştır. Fakat Akrotiri’deki fresklerin içinde en şaşırtıcı olanı, çiçek toplarken tasvir edilmiş büyükçe, mavi bir maymundur. Maymun, özellikle Minos dönemi Girit sanatında karşımıza çıkan bir hayvandı ve görevinin yüksek rahiplere eşlik etmek olduğuna inanılırdı – Akrotiri’deki freskler de Girit sanatının etkisini yansıtır. Anakaradan uzakta bulunan bu büyük ada, kendi doğal kaynakları ve elverişli konumunun da etkisiyle tesis ettiği ticarî ilişkilerle, müstakil bir idare olarak tarih boyunca varlığını sürdürmüş ve hem Yunanistan, hem Ege, hem Kuzey Afrika, hem de Doğu Akdeniz ile yakın ilişkiler kurmuştur. Santorini de dâhil olmak üzere, Kikladlar’da bu Girit etkisi daha da kuvvetli biçimde hissedilmiştir – öyle ki bunu anlamak için, Knossos fresklerine bakmak yeter. Bugün Girit’in merkezi olan Heraklion’daki arkeoloji müzesinde sergilenen boğa güreşi konulu freskte, bütün anlatı mavi bir arka planın önünde gerçekleşmektedir.
Benzer biçimde, Knossos Sarayı’nda ortaya çıkarılan ve şimdi aynı müzede bulunan “Mavili Kadınlar” freski de, mavi bir zemin üzerinde en soldaki sola, ortadaki ve sağdaki de sağa bakan üç kadını tasvir eder – bunların kıyafetlerinde de mavi tonlar vardır ve arka plan da, Yunan fresklerinde az görülen çok tatlı, parlak ve açık bir mavi renktedir. Daha kuzeyde, örneğin Miken uygarlığının etki sahası içinde üretilen eserlerde mavi daha az görülür.
Romalılar içinse, mavi renk çalışanların ve işçi sınıfının rengiydi; üst sınıfa mensup Romalıların giymeyi tercih ettikleri renklerin başında beyaz ve siyah geliyordu – ayrıca kırmızı da tercih ediliyordu. Fakat burada bir ayrımın altını çizmek gerekir – zengin Romalılar Indigofera Tinctoria isimli bir bitkinin yapraklarından elde edilen indigo rengine boyanmış elbiseleri giyiyorlardı. Alt sınıfların giydiği elbiselerin mavi rengi ise Isatis Tinctoria isimli bitkiden, yani adi çivit otundan elde ediliyordu (çivit otu çok daha düşük maliyetliydi – ayrıca erişimi daha kolaydı; zira hem daha zahmetli, hem de çok pahalı bir sürecin sonunda erişilen öbür bitkinin kaynağı Hindistan idi).8 Çivit otundan elde edilen maviyle giysilerini boyayanlar sadece Roma’nın işçi sınıfı mensupları değildi – kuzeyde yaşayan ve büyük kısmı Germen, batıya yakın bölgelerde yaşayanları da Kelt dillerini konuşan ve kendine saygısı olan her Romalı tarafından "barbar" olarak nitelendirilen kavimler de giysilerini bu malzemeyle boyuyorlardı. Hatta Sezar, kusursuz bir Latince bilgisine sahip olmak isteyenlerin ezbere bilmesi gereken, son derece cesametli eseri “Commentarii de Bello Gallico”da, Britanya kıyılarındaki Kent kasabası sakinlerinin savaş zamanı vücutlarına çivit otundan elde edilmiş mavi bir boya sürdüklerini ve böylece düşmanlara daha ürkütücü göründüklerini yazar. Bu gelenek, sonraki çağlarda da devam etmiştir ve özellikle popüler sinema ve televizyon yapıtları bağlamında, kitlelerce bilinen iki ünlü örneği vardır; ilki Mel Gibson’ın 1995 yapımı Braveheart filminde istilacı İngilizlere karşı mücadele eden yerel İskoçyalı kahraman William Wallace’ın yüzündeki savaş boyasıdır. İkincisiyse, televizyonların uzunca bir süredir gördüğü en heyecan verici yapımlardan olan Game of Thrones’un "barbar" kavmi olan Dothrak halkının büyükçe bir kabilesine (yani bir "khalassar"a) hükmeden Drogo’nun omuzlarına sürdüğü savaş boyalarıdır. Söylemeye gerek var mı? Her ikisi de mavi renktedir – ve muhtemelen her ikisi de çivit otundan elde edilmiştir!
Yine de indigo ve mavi, Romalılarca özellikle ev içinin dekorasyonunda sıklıkla kullanılmıştır – indigo pigmentini elde etmek hem zor, hem de pahalı olduğundan onun yerine çok daha ucuz olan mavi pigment de sıkça yeğlenmiştir. Romalıların tercih etmediği mavi rengin, dekoratif amaçlarla sık kullanılmasının sebebi de budur. Pompeii’den günümüze ulaşabilmiş olan kalıntılar da bunu doğrular niteliktedir.
Orta Çağ ile birlikte, mavinin Avrupa’daki genel algısının değiştiği bir döneme girilir – bu değişimin de başlıca sebebi Hristiyanlıktır. Mesih’in annesi olan Meryem’le özdeşleştirilen rengin, yoksulluk ve batıl inançlarla bağdaştırılan niteliği, küçük bir devrim niteliğindeki bir inşa faaliyetiyle değişecektir. 12’nci asrın Fransız ruhban sınıfının öne çıkan isimlerinden Abbe Suger9, VI. Louis ve VII. Louis ile siyasi ve dinsel bir danışmanlığın da ötesine geçen bir dostluğa sahipti – bu dostluğun sağladığı güç ve etkinlik, mavi rengin Paris’in yaklaşık 10 kilometre dışında kalan bir kasaba olan Saint-Denis’de10 neredeyse yeniden inşa edilen ve Gotik mimarlığın mihenk taşlarından olarak anılacak olan Saint Denis Basilica’sının vitraylarında görülmesiyle sonuçlandı. Kobalt mavisinin yoğun olarak kullanıldığı bu mavi vitray, etkisini Saint-Denis’den sonra inşa edilen gotik üsluptaki dinsel yapılarda da gösterecek olan bir eğilimin belirginleşmesine sebep olmuştur – Avrupalı gözlerinin, güneşin ışıklarıyla böylesi çarpıcı bir biçimde parlaklaşan mavilerle karşılaşması öylesine etkileyiciydi ki, kobaltın bu tonu uzunca bir süre “Bleu de Saint-Denis” (Saint-Denis Mavisi) adıyla anıldı. Bu ışıklı mavi, daha sonra Gotik mimarlığın daha geç tarihli yapılarında da, sözgelimi Notre-Dame de Chartres’daki veya Saint-Chapelle’deki katedrallerin vitraylarında da kendini sıklıkla gösterecekti.
Bu gelişmeler, mavinin daha önce alt sınıfların kıyafetleriyle yahut da ölümle, talihsizlikle bağlantılı olarak algılanan sembolik manasının değişmesine sebep olmuştur. Mavi artık aşkınlığın, yüceliğin ve uhreviyetin temsilinde kullanılıyordu – bu bağlamda, mavinin kırmızı ile olan zıtlığının belirginlik kazanmasının da, bu yeni sembolik manasının kuvvetlenmesine katkıda bulunduğunu söyleyebiliriz. Kırmızı, Antik Çağ’dan bu yana bilinen ve algılanan bir renkti (bu meseleyi, yukarıda özellikle Yunan halkının mavi renk ile olan ilişkisini irdelerken belirtmiştim) ve ilksel olarak irtibatlandırıldığı nesne, kandı. Kan üzerinden dirimsellik ve canlılıkla, insanla ve tenin ölümlü oluşuyla bağlantılandırılması anlaşılır bir durumdur. Mavi ise aşkınlık ve uhreviyet ile olan bağlantısını, kırmızının zıddı niteliğini kendisine kazandıran gök mecazıyla da kuracaktır – gök, tanrısal varlıkların oturduğu uçsuz bucaksız bir alandı ve yaşamın ötesiyle, ölümsüzlükle, etin geçiciliğine karşı ruhun ebedîyete kalıcılığıyla da ilgiliydi (benzer bir durumun, denizler için de geçerli olduğu düşünülebilir – özellikle dinsel metinlerde, denizin aşkınlıkla ilgisini kurmak kolaydır). Bu durum, Mesih’in Golgotha’da bir çarmıhta kan ve yara içinde can çekişmesini temsil eden sahnelerle mukayese edildiğinde, Meryem’in neden bir dönemden itibaren hep mavi elbiseler içinde tasvir edildiğini de anlatmaktadır11 – İsa’nın insanî ve/veya tanrısal doğası üzerinden tartışmalar, zamanında Hristiyan kiliseleri arasında bir araya gelmeyi büyük ölçüde engelleyen ve zamanın iyice kökleştirdiği, günümüzde dahi devam eden teolojik anlaşmazlıklara neden olmuştur. Bu sebeple, çarmıhta can veren İsa’daki insanî cevherin niteliğiyle ilgili tartışmaya hiç girmeden, mavi rengin Meryem’in yücelik, aşkınlık ve bunlarla bağlantılı bekâret ve saflık gibi nitelikleriyle ilintili olarak kullanıldığı düşünülebilir. Bu durum, kiliselerde ve Hristiyan sanatında giderek artan ölçüde mavi rengin kullanılmasının önemli sebeplerinden biri olan, mavi renge yüklenen anlamdaki değişiminin sebeplerinden birisidir.
Orta Çağ sonlarına yaklaşırken, mavi renge atfedilen önem daha da artmıştır – çünkü mavi, giderek Fransa Kraliyet Hanedanı ile özdeşleşecektir; burada bahsedilen hanedan Capet’lerdir. Özellikle IX. Louis’in sürekli olarak mavi renk elbiseler giymeyi tercih etmesiyle birlikte, bu rengin dinsel anlamıyla siyasî anlamı bütünleşir. Çünkü Katolik Kilisesi tarafından resmî olarak azizlik mertebesine yükseltilen (günü bile vardır – 25 Ağustos) bu hükümdarın Hristiyanlık gayreti, fuhuş ve kumarı yasaklamaktan Talmud’u yaktırmaya kadar uzanan bir alandaki eylemleriyle anlam kazanır – Sekizinci Haçlı Seferi sırasında ölmesi de, dinsel heyecanlıyla tuhaf bir biçimde uyuşan, trajik denebilecek bir nitelik taşır. IX. Louis ile birlikte, mavi renk Fransa ile özdeşleşir – buradan da yavaş yavaş diğer Avrupa ülkelerine de yayılarak siyasî erkle doğrudan ilintili bir renk olarak algılanmaya başlanır.
Capet Hanedanı’nın arması, mavi zemin üzerine üç adet zambaktan ibarettir ve dönemin taç giyme törenlerini yansıtan tasvirlerde de, krallar daima üzerinde zambak deseni olan mavi harmaniler giyerler. 15’inci asır ürünü olan ve Limbourg Kardeşler tarafından Berry Dükü Jean için hazırlanan Les Tres Riches Heures du Duc de Berry isimli dua kitabı, Orta Çağ Fransa’sında, maviye yüklenen, saygınlıkla dolu yeni anlamın iyi bir örneğidir. Köylüler ve hizmetlileri, Dük ve etrafındaki soylulara hizmet ederken veya tarımsal faaliyet ile uğraşırken gösteren minyatürlerle dolu bu yazma eserde, mavi bütün tasvirlerin ağırlıklı rengidir – mavi elbise giyen İsa, ruhban üyeleri ve soyluların yanında gökyüzü ve denizler, bazı mimarî yapılar ve sembolik anlam taşıyan kimi desenler de mavi, çivit rengi, lacivert, turkuaz ve diğer tonlarla bezelidir.
Aslında bu eğilimin daha erken tarihli örneklerine, Doğu Roma kiliselerinde rastlamak mümkündü – özellikle Doğu Roma mozaiklerinde, mavi rengin sıklıkla kullanıldığı görülüyordu ki bunun en iyi bilinen ve bizlerin çok yakınındaki bir örneği de Ayasofya Müzesi’nde bulunan ve 1280’lere tarihlenen Deisis sahnesinde görülür – burada İsa, altın rengi gömleğinin üzerine, koyu bir mavi renkteki harmanisini atmıştır. Yine aynı yapıda, apsid kısmında Bakire Meryem ve kucağında Çocuk İsa’nın mozaiği yer alır ki, burada da Meryem’in kıyafetleri sadece mavinin dört tonu kullanılarak hazırlanmıştır: kobalt mavisi, turkuaz, koyu mavi ve mora yakın bir mavi. İstanbul’da bugün Fatih’in Çarşamba semtinde kalan ve şehrin fethinden sonra Fethiye Camii adıyla anılmaya başlanan Theotokos Pammakaristos Kilisesi’nin nefi üzerinde tek başına yer alan Pantokrator figürünün harmanisi çok parlak ve canlı bir mavi renktedir.
Mavi mozaik parçaları genellikle pahalı olan indigo ile boyanıyordu – ne de olsa, bu mozaikler Tanrı’nın adının yüceltildiği tapınaklarda bulunuyordu ve kiliselerin bânileri herhangi bir masraftan kaçınmazlardı. Doğu Roma kiliselerindeki mozaiklerde, çoğunlukla elbiseleri renklendirmede kırmızı ve altın rengi ile birlikte ve uluhiyeti temsil eden bir bağlamda kullanılan mavi, bu işlevinin dışında basitçe bir fon rengi yahut da kimi hayvan figürlerini renklendirmek için kullanılan bir ara ton olarak da sıklıkla karşımıza çıkmıştır. Örneğin İtalya’nın Ravenna kentinde bulunan Galla Placidia Mozolesi12 içinde bulunan mozaikler, eşine zor rastlanır bir parlaklıkla ışıldayan bir mavi ton üzerine serpiştirilmiş çok zarif çiçek motifleri, altın renkli haçlar ve bulutların arasından görünen, Dört İncil Yazarı’nın sembollerini temsil eder. Kubbe ve tavanı kaplayan bu olağanüstü görüntü “Giardino dell’Eden” (Aden Bahçesi) olarak anılır ve mavi rengin dinginliği içinde belirginleşen kendine has sembolizminin maddi hayatın bitişiyle, daha sonrasında da ebedî hayatın başlangıcıyla bir ilişkisi olduğu da aşikârdır.
Ravenna kenti o tarihte, idari olarak Batı Roma İmparatorluğu sınırların içinde bulunmakla birlikte, kentin sakinleri arasında Gotlar ve Slavlar başta olmak üzere çok farklı kavimlerden gelen insanlar vardı ve kent sakinlerinin dinsel uygulamaları Roma’dan ziyade Konstantinopolis’tekine daha yakındı - bu sebeple Galla Placidia Mozolesi’ndeki mozaikler, daha ziyade Doğu Roma sanatının biçimsel ve sembolik dilini yansıtan bir üslupta işlenmişlerdir (bu yapı ve mozaikler, İ.S. 5’inci asırdan kalmadır).
Rönesans ile birlikte, mavinin resim sanatı tarihindeki yeri daha belirgin bir biçim alır – çünkü Rönesans, Orta Çağ’ın kısıtlı teknik dili ve ölçülü anlatım biçimlerinin yerini daha zengin ve ifadeci yeni biçimlerin aldığı dönemdir ve bu durum, Rönesans’ın da gelişimini belirleyen çeşitli siyasal, kültürel ve toplumsal gelişmelerin etkisiyle bu ifade biçimlerinin yanında konularla, renkle ve temsil şekilleriyle ilgili yeni unsurların belirmesine sebep olur.13Perspektif ile ışık ve gölge dengesinin olduğu kadar armonizasyonun da resim sanatında yeni bir dilin sınırlarını belirlediği bu dönem, muhafazakâr sanat tarihi yazımınca bir çeşit ‘Altın Çağ’ olarak nitelenir – bu bir ölçüde doğrudur da. Bu dönemde mavi renk, kendini bir kez daha çeşitli şekillerde gösterir – bu şekillerin en değerlisi (sembolizm bakımından) ve en pahalısı (nedret ve bununla orantılı olan paha bakımından) lacivert pigmentiydi. Esasen lapis lazuli bileşiminde de bulunan lazurit adlı maddenin dövülüp toz hâline getirilmesinden oluşan ve kimi zaman değeri altından bile yüksek olan bu çok pahalı ve oldukça nadir bulunan madde, neredeyse sadece Meryem’in ve İsa’nın elbiselerinin renklendirilmesine ayrılıyordu; ancak bazen göklerin ve denizlerin tasvirinde de lacivertin kullanıldığı görülmüştür.
Orta Çağ’ın Gotik minyatür geleneği ile Rönesans arasındaki geçiş döneminin sanatçılarından Giotto’nun Padua’daki Capella degli Scrovegni’nin duvar ve tavanları için hazırladığı fresklerde de mavi gökyüzünün rengi olarak karşımıza çıkar. İsa’nın ölümünün ardından yas tutanların tasvir edildiği sahnede meleklerin uçuştuğu gök oldukça parlak bir mavidir – İsa’nın Kudüs’teki tapınakta tefecilik yapanların tezgâhlarını dağıttığı sahnede de öyledir. Tavanda yer alan ve Meryem ile İsa’yı büyükçe tek bir madalyon içinde, Dört İncili Yazarı’nı ise dört ufak madalyon içinde betimleyen fresk de yıldızlı bir gökyüzü üzerine yerleştiriştir ve gökyüzü de mavidir. Giotto ile Rönesans arasındaki bağlantıyı sağlayan sanatçılardan biri olan Masaccio’nun resimlerinde mavi tonlarına pek az rastlanır ama Erken Rönesans’ın Piero della Francesca gibi isimlerine ait eserlerde, sözgelimi “Battesimo del Cristo”da (İsa’nın Vaftizi; 1450 civarı) mavinin dört veya beş tonu birden görülür; sanatçı, resimsel anlatıyı lacivert bir kemerin ardından izlemektedir; göğün rengi mavidir ve Vaftizci Yahya’nın İsa’yı sularıyla vaftiz ettiği Şeria Nehri’nin suları çok açık, saydam bir mavi tonundadır. İsa’nın yanındaki meleklerin üzerinde koyu veya açık mavi renklerde elbiseler vardır. Rafaello’nun “Lo Sposalizio della Vergine”sinde (Bakirenin Evliliği; 1504) Meryem’in kırmızı elbisesi üzerine aldığı lacivert harmani, bu çok pahalı pigmentin Orta Çağ’da olduğu gibi kırmızı ile birlikte kullanılışındaki ikili sembolizmin iyi bir örneğidir. Giorgione’nin, anlatısı üzerinde bugün bile çok sayıda ayrı iddia bulunan “La Tempesta”sında (Fırtına; 1506 – 1508) bulutlu göğün yeşille mavi arasındaki karanlık tonu, resmin gizemli ifadeciliğindeki kapalı anlamla mükemmelen uyuşmaktadır. Tiziano’nun “Bacco e Arianna”sı (Baküs ve Ariadne; 1522 – 1523) ise lacivert pigmentin, göğün tasvirinde kullanıldığı, hem de oldukça büyük bir alanı kaplayacak şekilde kullanıldığı, çarpıcı resimlerden birisidir (sadece gök değil, bazı figürlerin elbiselerinde de lacivert görülmektedir).14
Alp Dağları’nın ötesindeyse, Kuzey Rönesansı’nın etkisinin görüldüğü ülkelerde resim sanatı, İtalya’da yeni gelişmekte olan dilden ziyade, önceki asırların Gotik resim geleneğine yakın bir mecrada seyrediyordu. Gotik sanatın bu uzun soluklu etkisi İtalyan sanatının Yüksek Rönesans evresine geçtiği 16’ncı yüzyılda bile devam edecek ve daha sonrasında, Barok etkilerin kendini göstermesiyle ortadan kalkacaktır – bu dili, İtalyan Rönesansı’na karşı, Kuzey’in bir cevabı olarak da düşünmek olasıdır. Flaman ressamların öncü bir işlev gördüğü bu resimsel dil, içinde manzara resmi ve tür resmi gibi iki büyük alanı da barındırıyordu – Avrupa resminde bu iki sahanın gelişimini ve mükemmelleşmesini Flaman ressamların sağladığı söylenebilir. Flaman resminin erken dönemlerindeki kompozisyonlara, sıcak renklerin belirlediği bir armonizasyon hâkimdir. Henüz Orta Çağ’ın aziz menkıbelerinden, pagan etkilerinin büsbütün silinmediği Katolik risalelerinden fırlamış iblis ve hortlakların gözlemlendiği Hieronymus Bosch’un veya Pieter Brueghel’in resimlerinde mavi, genellikle yeşile yakın tonlarda kullanılan bir renk olarak görülür. Jan van Eyck’in “Portret van Giovanni Arnolfini en zijnvrouw” isimli eserinde (Arnolfini’nin Düğünü; 1434) mavi sadece Arnolfini’nin karısının iç elbisesinin kol kısmında görülür – elbisenin geri kalanı kürkün altında kalmıştır.
Bu resim, tasvir ettiği çiftin toplumsal hiyerarşideki yükselişine bağlı olarak, kadının giymeyi tercih ettiği rengin sembolik önemi bakımından verdiği bilgiyle dikkat çekmektedir – gittikçe zenginleşen ve sınıf atlayan bir tüccar olan Arnolfini’nin karısının giymeyi tercih ettiği renk mavidir – bu da, rengin o asırda revaçta olduğunu gösteren bir bulgudur. Daha ilgi çekici bir başka Van Eyck tasviri ise “Man met de blauwekaproen” (Mavi Başlıklı Adam; 1430) isimli eserdir – bu, elinde yüzük tutan mavi başlıklı bir adamın tasviridir. Başlığın mavisi koyu ve derin bir tondur – bu renk, pahalı olan lapis lazuli maddesinden elde edilmiş pigment olmalıdır. Rogier van der Weyden’in “Kruisafneming” adlı eseriyse (İsa’nın Çarmıhtan İndirilişi; 1435), mavi renge Orta Çağ’dan bu yana tekrarlanan dinsel önemini bahşetmekte olan işlevi yineler: Meryem’in elbiseleri lacivert renktedir. Flaman resminin maviyle olan bağlantısını en parlak şekilde kuracak olan kişinin, Johannes Vermeer’in ortaya çıkışına henüz zaman vardır.
Flaman sanatçı Johannes Vermeer, sadece Kuzey bölgesinin resim sanatı için değil, bütün Avrupa resim sanatı için belirleyicidir – mavi, lacivert ve rengin diğer tonlardaki pigmentlerini kullanışındaki cesaret ve cömertlik, Vermeer resimlerine çağdaşlarına ait verimlerin yanında, neredeyse dünya dışı bir hava katar. Frans Hals veya Rembrandt gibi aynı zaman diliminde yaşamış sanatçıların resimlerindeki sıcak renklerle kurulu armoni, Vermeer’de sıcak renklerin arasına giren lacivert ile sekteye uğrar – ancak bu lacivert, resme donukluk hissi katmaz.
Aksine, bu resimlere dinamizm ve hareketlilik veren, renk armonizasyonundaki tekdüzeliği kıran ve gözü resimsel alanın tamamında gezinmek mecburiyetinde bırakan bir karakter kazandırmıştır. “Het Melkmeisje” (Sütçü Kadın; 1657 – 1658) bunun en iyi ve bilinen örneklerindendir – Vermeer’in ısrarla azurit yerine lapis lazuli taşından imal edilen lacivert pigmenti kullandığı resimlerden birisidir bu. Flaman resminin gündelik hayatın akışı içinde, insanların ve onları bir işin faili kılan nesnelerin ayrıntılarına odaklanma eğilimi, resimsel anlatının nasıl da incelikli bir çalışma süreci sonunda ortaya çıktığını bizlere gösterecektir. Sütçü kızın lacivert renkli eteği, adeta içinden yükselen alevlerle aydınlatılmış denebilecek kadar keskin ve parlak bir mavi tonudur. Aynı kesinlikte olmamakla birlikte, sanatçının daha geç tarihli bir başka eseri olan “Meisje met de parel” (İnci Küpeli Kız; 1665) ise, figürün başındaki Doğu tarzında başlığın lacivert pigmentin daha hafif, ancak yine de parlakça bir tonuyla renklendirildiği bir resimdir. Bu eserde, figürün arkasında kalan koyu renkli fonda indigo kullanılmıştır – ancak bu organik pigmentin, resmin tamamlanmasından sonra geçen sürede rengini kaybettiği ve fonun bugünkü rengine döndüğü düşünülmektedir.
Mavinin giderek daha çok talep gören bir pigment olması, ressam ve kumaş boyacılarını daha düşük maliyetli kaynaklar kullanarak, sentetik malzemelerle mavi boyar madde elde etme arayışına itmiştir. Aslında tek sebep de bu değildir – zira daha parlak ve sağlam ara tonlar elde etmenin en güvenilir yolu, yeni pigmentler yaratmaktan geçmektedir. Böylelikle, şimdi daha teşkilatlı bir biçimde gelişmekte olan kimya biliminin araçlarını kullanarak, yeni pigmentler yaratılabilmesinin yolu açılmıştır. Çoğunlukla belli bir metodoloji dâhilinde yapılan bu çalışmaların çoğu hiç sonuç vermez, çok az sayıda olanı da istenilene zorlukla yaklaşan sonuçlar verirken, parlak neticelerin bazıları ortaya kaza eseri çıkabiliyordu – Prusya Mavisi adını taşıyan pigmentin doğuşu, buna çok iyi bir örnektir. Potasyum ve demir sülfat karışımından yeni bir mavi pigment üretmeye çalışan Johann Jacob Diesbach, tesadüf eseri kısa süre sonra Prusya Mavisi olarak adlandırılacak olan pigmenti bulur – bu kaza eseri keşifte de kendisi kadar Johann Konrad Dippel adındaki uyanık bir eczacının da payı vardır. Diesbach, potasyum ve demir sülfat ile kırmızı böceğini karıştırarak parlak bir kırmızı elde etmiştir – potasyumu da Dippel’den tedarik eder; ancak eczacı Diesbach’a kullanılmış potasyum satar. Sonuçta Diesbach ortaya parlak bir kırmızının çıkmasını beklerken, parlakça bir mavi elde etmiş olur. Bu buluşu telaş içinde Dippel’a haber verir – Dippel ise çoktan durumu nasıl ticarî bir başarıya tahvil edebileceğini bulmuştur bile; birkaç denemenin ardından daha da parlak ve ışıklı bir tona kavuşan pigment, "Berliner Blau" (Berlin Mavisi) adı altında piyasaya sürülür ve Dippel’a ailesinin birkaç kuşağını rahatça yaşatabilecek kadar çok para kazandırır. Diesbach ise bu keşiften somut bir gelir elde edemediği gibi, bir süre sonra yoksulluk içinde ölecektir. "Berlin Mavisi" ise zamanla "Prusya Mavisi" (Preussichblau) adıyla anılmaya başlanacaktır.
Dippel’in geliştirip piyasaya sunmasından kısa bir süre sonra, bu yeni mavi tüm Avrupa’da ihraç edilmiştir ama en çok, Rokoko olarak adlandırılabilecek olan bir zevkin sınırları içinde resim yapan Fransız ressamlarınca kullanılmıştır - Parisliler bu yeni rengi çok sevmişlerdi. Rokoko sanat, Barok sanatın daha hafifmeşrep bir uzantısı olarak 18’inci asrın Paris sanat ortamını belirleyecektir – bu sanatın çok belirgin bir sınıfsal niteliği de vardı; bazen cinsellikle dolu imalarla, bazen ise delişmen kır eğlenceleriyle örülü konuları işleyen Rokoko resimler, daima üst sınıfın zaman geçirme alışkanlıklarıyla ilgili renkli sahneleri tasvir etmiş ve zaten de onların beğenisine sunulmak üzere meydana getirilmişlerdir. En basit hâliyle, XIV. Louis dönemi aristokrasisinin kaygısız, fiziksel zevklere adanmış yaşantısının kısa süre sonra Fransız Devrimi ile nihayetlenecek olan toplumsal huzursuzluktan nasıl da uzak, nasıl da habersiz oluşunu gösteren Rokoko resimlerde, Prusya Mavisi kendine özgü bir yerin sahibidir – akla ilk gelen örneklerden birisi Jean-Antoine Watteau’nun en bilinen resmi sayılabilecek olan “L’Embarquement pour Cythère”dir. Mora Yarımadası’nın hemen güneyinde ve Girit’in kuzeyinde kalan küçük bir ada olan ve Yunan mitolojisinde aşk tanrıçası Venüs’e ait olduğu kabul edilen Kythira’yı keşfetmiş, zevk arayışındaki bir kafileyi tasvir eden resimde gökyüzü ve dağlarla, zorlukla seçilebilen denizin tonu Prusya Mavisi ile elde edilmiştir.
Nicolas Lancret’nin “Les Quatre Heures du Jour” isimli, dört resimden oluşan serisinde de bu renk dikkati çeker (bununla birlikte, bu seride Prusya Mavisi haricinde, bir miktar lacivert pigmentin de kullanılmış olma ihtimali vardır). Lancret ve Watteau’nun haricinde, Rokoko’nun delişmenliğini şehvete en çok tahvil eden kişi, büyük bir ustalıkla tasvir ettiği kıvrımlı kadın bedenleriyle dolu, çoğu mitolojik konulu resimleriyle tanınmış François Boucher’dir.15 “Vénus consolant l’Amour”dan (1751) bu resminle ilintili bir başka resim olan “La Toilette de Vénus”e (1751), “Diane sortant du bain”den (1742) “Vulcain présentant à Vénus des armes pour Enée”ye kadar (1757) Boucher’nin resimlerinin büyük bir kısmı, sıcak resimler ile maviye dayalı bir renk armonizasyonu üzerine kuruludur – Prusya Mavisi, bütün bu resimlerde tekrar tekrar belirecektir.
Şüphesiz "modern sanat" terimini kullandığımız zaman, kökenleri ister doğrudan, ister dolaylı biçimde olsun, 19. asra kadar izlenebilen bir tavır etrafında şekillenmiş bir dilin ürünlerinden bahsediyoruz. Bu dili belirleyen tavrın dibâcesinde bulunan en temel etkilerden biri de İzlenimcilere aittir. Bu durum, kendini özellikle algılama ve bakışta belli eder – İzlenimcilik, sanatçının tasvir ettiği nesnelerle kendisi arasında, ışığın zihinlerde bıraktığı etkiye dayanan bir çeşit duygusal ilişki tesis edilmesini savunmuştur; bu ilişki hayli bireysel ve o ölçüde de değişkendir. Bu ilişkinin temel unsurlarından birisi de, tamamen ışığa bağlı olarak görünürlük kazanan renktir – ve renk de bireyseldir. Bu anlayış, eski tarzın hayli akademik sayılabilecek paletine son derece yabancı bir nitelik taşımakla birlikte, 19’uncu asrın sanatını, çoktandır içine düştüğü kısırlıktan kurtarmış ve arkası çok çabuk gelecek olan bir çığır açmıştır. İzlenimciliğin, renk olgusuyla olan bu son derece yakın ve kişisel ilişkisi, mavi renk için özel bir önem taşımaktadır – zira izlenimcilik için, resim akademizmin öğütlediği ve o zamana dek yapılageldiği gibi stüdyo veya atölyelerde değil, açık havada (en plein air) ve en önemlisi de mavi göğün parlattığı gün ışığının altında yapılmalıdır. Harekete adını veren ve ona dair neredeyse bütün ilkelerin izlenebildiği “Impression, soleil levant” (İzlenim, Güneşin Doğumu; 1872) isimli çalışma da, bu iddiayı güçlendirircesine tamamen mavi tonlarıyla kurgulanmış bir armonizasyona sahiptir (bunu kıran tek unsur, bir ufak turuncu leke olarak görülen Güneştir).
Bu armonizasyonun aynısı değilse de benzerleri, İzlenimci tavırla icra edilmiş olan başka çalışmalarda da çok sık olarak karşımıza çıkacaktır. Tıpkı Monet gibi, Camille Pissarro da mavi göklerin önüne yerleştirdiği kır ve kent manzaraları üretir – ancak onun üslubunun daha statik, daha kuralcı olduğu söylenebilir. “Rouen, Rue de l’Epicerie” (Rouen, Pazar Sokağı; 1898) yahut daha erken tarihli “Dans le jardin des Mathurins, Pontoise” gibi (Pontoise’da Mathurinlerin Bahçesi; 1876) resimlerinde, Monet’ye göre daha zengin bir paletle, ancak daha durgun bir tuşe ile çalışmıştır. Mavi, bu resimlerde göğün rengi olarak asli bir unsur taşımakla birlikte, tüm renklerin aslında başka renkteki ışıkların belli ölçülerde birleşmesinden ileri geldiğini ileri süren İzlenimci renk kuramına göre de, tuvalin her sahasında küçük dokunuşlarla kendine yer bulmuştur. İzlenimci bir tavırla tasvir edilmiş bir deniz ise en iyi Edouard Manet’nin “En Bateau” (Teknede; 1874) isimli eserinde görülebilecektir – bu çalışmada, izlenimci tavrın olası sorunlarından biri olan figürasyon meselesine de oldukça dengeli çözümler önerildiği görülmektedir. Alfred Sisley’nin “La Seine au point du jour”unda ise (Şafakta Seine Nehri; 1877) hem denizin, hem gökyüzünün belirlediği bir resimdir ve baştan aşağı mavi içindeki armonizasyonundaki beyazın dengeliliğiyle de, İzlenimci paletin iyi bir örneğidir.16
İzlenimci etkiler, asrın sonuna yaklaşıldığında neredeyse her yerdedir; asrın başında, asla yıkılmayacakmış gibi büyük bir kibirle atölyelerden ve sanat okullarından beslenen Akademizm, artık neredeyse ortadan kalkmış görünmektedir – elbette çok dar bir çevre içinde, eski güzel günlerin yüksek sanat ilkelerini hatırlayan ve onlar ışığında resim yapan bir zümre vardır. Ancak bunlar artık gerçek bir azınlıktır, zira İzlenimcilik modern bir resim yapma tavrının fitilini ateşlemiştir ve bu tavır, 20. asır başlangıcındaki Avrupa’nın durumuyla da son derece uyumludur. Bu etki, İzlenimcilerden sonraki kuşağın mensubu olan ve tavırlarıyla 20’inci asrın hemen başından itibaren, o dönemin neredeyse bütün sanat hareketlerini şekillendirecek olan üç önemli sanatçıda da rahatlıkla izlenebilir: Paul Cézanne, Paul Gaugin ve Vincent Van Gogh.
Bu üç ressamın içinde de, maviyi en yoğun biçimde kullanan Van Gogh’tur. Yoğun biçimde kullanmak sözü, belki sanatçının meramını anlatmakta yetersiz kalabilir; Van Gogh’un doğayı algılayışı, neredeyse İzlenimcilerinkine yaklaşacak denli kişisel ve ondan daha anlıktır; kısa süre arayla, aynı manzarayı tasvir edişi sonucunda ortaya çıkan eserlerin birbirinden çok farklı nitelikte oluşu, bu durumu çok iyi açıklar. Bu algı, kişiselliğiyle doğrudan orantılı bir biçimde, maraziyet derecesinde duyarlı bir ruh yapısına dikkat çeker – dolayısıyla, bu noktada sanatçının fırça vuruşlarındaki şiddetin ve kullanmayı tercih ettiği renklerin, belki İzlenimcilerden de yoğun bir biçimde, ruh durumundaki iniş ve çıkışları yansıttığı iddia edilebilir. Kuşkusuz, Van Gogh’un her döneminden bu iddiayı doğrulayacak nitelikte çalışmalar bulmak mümkündür ama öncesi ve sonrasının hikâyesiyle, bu nitelikteki resimlerinin en dikkat çekici olanlarından biri “La Nuit Etoilé”dir (Yıldızlı Gece). 1889 yılında tamamlanan bu resim, İzlenimcilerin çok sevdiği "tamamlayıcı renk" kuramı uyarınca mavi tonları ve sarılarla örülü olan bu resim, aslında Monet’nin İzlenimciliğin temel kurallarını ortaya koyan “L’Impression, soleil levant” resmiyle de kurgu ve renk değerleri açısından benzeşmektedir – soğuk bir renkteki göğün çevrelediği sıcak renkte, ışık saçan bir nesne.
Ancak Monet’nin turuncu Güneşi, burada solgun ve sarı bir Ay hâlini almıştır ve etrafında yıldızlar vardır. Bulutlarla kaplı, burgaçlanan bir gök manzarasının sanatçı için taşıdığı anlam, iç dünyasındaki sıkıntının somut bir dışavurumu olarak da düşünebilir; zira bu resim, Van Gogh’un adının oldukça meşum bir şekilde birlikte anıldığı bir olayın etkileri hâlen devam ederken tamamlanmıştır. Sanatçının bir süredir devam eden bir ruh burulmasının doruğa ulaştığı anların birinde kendine ciddi bir bedensel zarar verişinin ardından, Saint- Rémy- de- Provence’taki Saint-Paul Hastanesi’ne yerleşir ve burada sakince resim yaptığı bir zaman geçirir. Etrafı kırlarla, içi de çiçeklerle dolu olan bu yapı (ki bir manastırdan akıl hastanesine çevrilmiştir – bu da onu daha uhrevi kılmaktadır belki) zor ve sarsıcı bir zaman yaşayan ressam için sükûnetle örülü bir yuva gibidir. Bu resim de sanatçının Saint-Pau’dayken tamamladığı resimlerdendir. Resmin fiziksel yapısı bir yana, mavinin dinginlik ve uhreviyetle, içsel huzur arayışı ve aşkınlıkla olan ilintisini hatırlarsak, Van Gogh’un bulutlu bir gizemcilikle örülü gece göğünde aslında ne aramakta olduğunu anlayabiliriz: huzur.
20’inci asır, sanatın önceki asırda aldığı "modern" şeklin kendi içinde dönüşümler yaşadığı ve şekillendiği bir evredir – bahsedilen "modern"in de, birbiriyle ilintili ama son tahlilde birbirinden farklı çok sayıda yüzü vardır. Modern olanın bu kadar çok yüzle ve bu kadar çok imkânla tezahür ettiği bir dönemde, mavinin resim sanatında giderek daha görünür bir renk hâlini alması acaba tesadüf müdür? Yoksa bunu anlamak için mavinin giderek değişen toplumsal anlamını ve ondan doğan sembolizmi mi incelemelidir? Pablo Picasso’nun 1901 ile 1904 arasında süren dönemi, sanat tarihinde “Periodo Azul” (Mavi Dönem) diye bilinir. Bu dönem, ressamın hayatındaki sıkıntı ve kayıplarla dolu bir döneme denk gelir – bu arada ürettiği resimler, daima mavinin farklı tonlarıyla kurgulanmış bir renk armonizasyonuna sahiptir ve oldukça karanlık konuları ele alırlar. Bu zor dönemi belirleyen olay ise Picasso’nun Paris’teki yakın dostlarından Carlos Casagemas, ressam şehir dışındayken canına kıymıştır. Paris’e dönüp de Casagemas’ın ölüm haberini alan Picasso’nun “Mavi Dönem”i böylece başlar.
Bu resimler, esasında kent hayatının karanlık yönlerinin, son derece karamsar bir bakış açısıyla ele alınmasıdır: batakhaneler, sarhoşlar, fahişeler, kumarbazlar, kent yoksulları bu resimlerin başlıca kahramanlarıdır. Resimlerin arka planındaki toplumsal bağlam öylesine hüzünlü ve depresiftir ki, ressamın yaşadığı kişisel trajediyi bilmeyenler, Picasso’nun bu resimleri bir çeşit toplumcu gerçekçilikle meydana getirdiğini düşünebilirler. Gerçekte, içinde bulunduğu karanlık ruh hâli, ressamı toplumsal bir yoksunluğu ve kıyıda kalmış hayatların sefaletinin yaşandığı semtlere çekmiştir – bu acaba sıkıntının sıkıntıyı, derdin derdi çekmesi midir? Bu hayli bunaltıcı ve ağır toplumsal çöküntü sahneleri hep mavi tonlarla tasvir edilmiştir – sanatçının hüzün ve karamsarlıkla yüklü kayıp hissi, bu his eşliğinde insan mutsuzluğu ve sefaletinin kökenini anlama çabasıyla birleşince ortaya bu mavi resimler çıkmıştır. Mavinin önceki asırlarda güç, yücelik, saflık ile birleşen anlamı yoktur artık – mavi, doğada bulunmayan bir yabancı renk olarak, mutsuzluk ve sefaletle, yoksunluk ve yoksullukla bilenip kısa süren hayatların rengi olup çıkmıştır adeta.
Münih’te yaşayan muhacir Rus ressamların kurduğu bir topluluk acaba neden kendini “Der Blaue Reiter” (Mavi Atlı) olarak adlandırır? Çekirdeğinde Wassily Kandinsky, Alexei von Jawlensky ve Marianne von Werefkin’in olduğu topluluğa Franz Marc, Gabriele Münter ve August Macke gibi Alman sanatçılar da katılmıştır. Topluluğun adının kaynağı ise Kandinsky’nin 1903 tarihli bir resminden gelmektedir. Mavinin seçilmesinin de özel bir anlamı olduğu açıktır; zira Kandinsky, modern sanatın doğası üzerine, kafa karıştırıcı post-modern ahkâmlar kesilmeden çok önce, “Du Spirituel dans l’art” isimli bir metin kaleme almış ve tinsel ihtiyaçlara sahip bir varlık olarak algıladığı insanın, sanatın fiziksel vetireleriyle olan ilişkilerini açıklamaya çalışmıştır – bu fiziksel vetireleri "impression" (izlenim), "improvisation" (doğaçlama) ve "composition" (birleşim) olarak sıralar. Bu vetirelerin içinde ortak ve en vazgeçilmez unsur da renktir – böylece Kandinsky, her rengin tinsel hayat içinde ifade ettiği karşılığa dair bir tanımlama yapar; yani renkler bizim onları algıladığımız biçimleriyle, zihinlerimizde bir iz bıraktığı gibi, ruh hâlimizi de etkiler. Örneğin yeşil renk, huzur ve barışla, tatmin ve memnuniyet hisleriyle bağlantılıdır – fakat statik bir yanı vardır ve sürekli dinginliği insanı bunaltabilir. Sarı ise hareketle, hevesle, heyecan ve fail olma arzusuyla birleşmiştir – onun da girişkenliği imleyen tarafı, insan için fazla atak, hareketli ve dışadönük olarak nitelendirilebilir. Mavi ise bütün bu renkler hiyerarşisinde oldukça yukarıda bir yerde bulunmaktadır – zira mavi Kandinsky’ye göre aşkınlıkla, metafizikle, bilinmez olanla, duyular dünyasını algılamak için kullandığımız vasıtalarla anlaşılamayacak olan bir düzeyde geçerli olan çeşitte bir tinsellikle ilintilidir. Kandinsky’ye göre “Müzikte, açık mavi tıpkı bir flüt gibidir; koyu mavi ise çello gibi – daha da koyulaştığında ise harikulade bir kontrbas olur çıkar. Mavinin en koyu ve en sakin tonlarıysa bir orgun pes tonlarıyla karşılaştırılabilir.” (In music, light blue is a flute; dark blue like a cello and when stil darker, it becomes a wonderful double bass. The deepest and most serene form of blue may be compared to the deep notes of an organ).
Mavinin modern dönemdeki hikâyesi başka atılımlarla sürüp gidecektir -örneğin Henri Matisse’in “Nu Bleu II” isimli 1952 tarihli çalışması, guaş ile boyanıp kâğıttan kesilmiş parçalardan oluşan bir mavi çıplak kompozisyonudur. Yves Klein, kendi adıyla anılacak olan bir mavi pigmenti tescil ettirecek kadar bu renge meftundur (ancak o, aynı zamanda parlakça bir ticarî zekanın da sahibi olan, girişimci bir kimsedir). Miro’nun da tıpkı Picasso gibi bir mavi dönemi olmuştur – ancak Miro için mavi, yeis ve sıkıntı dolu dönemleri anıştırmaktan çok, onun Gerçeküstücü harekete de ilham kaynağı olacağı, rüyalarla resimleri arasında ilginç bağlantılar kurmaya niyetlendiği bir dönemin rengidir. Mavi, modern zamanların rengi olup çıkmıştır; post-modern zamanlar da mavinin sesini unutmayacaktır.
