“Klasik gerçekçi romanın konvansiyonları gereğince uzun ve ayrıntılı bir betimlemeye konu olması beklenen iki önemli olay, Valldaura’nın ölümü ve Eladi Farriols’un başka birine gönlünü kaptırması, kısacık birer cümle halinde kaydedilmektedir. Buna epik bir anlatım diyebiliriz, hem Tolstoy’un tarzında epik hem de Brecht’in. Bu tekil olayların, romanın yayıldığı uzun zaman içinde hiçbir imtiyazlı yeri yoktur, tıpkı Napolyon’un Moskova seferi gibi 'önemsizdirler.'”
08 Aralık 2022 23:00
Mercè Rodoreda, Kırık Ayna’nın sonundaki “Yazarın Sözü”nde, okuduğumuz metnin bir “aile romanı” olduğunu belirtiyor: “Üslubu Güvercinler Gittiğinde’ninkinden farklı olmalıydı. Aile romanı daha geniş olmalıydı, daha çok kapıları olmalıydı. Bu romanı tek bir kişiye anlattıramazdım… Monoloğun yerini anlatıcı üslup almalıydı.”[1] Aile romanı meselesini tartışacağız, ama önce yazarın vurguladığı üslup farkı üzerinde duralım. Evet, Ben-anlatısının yerini burada daha mesafeli bir tahkiye almış, en azından kitabın ilk üçte birinde; ama asıl fark bence iki kitabın genel tonunda ortaya çıkıyor. Güvercinler Gittiğinde’nin belirgin tonal özelliği tazelikti, sevinç de acı da keskin ve serindi, yorgunluk içinde bile bir kıpırtının varlığı hissediliyordu; tat terimleriyle söylersek, mayhoş bir tondu bu. Kırık Ayna’da daha ağır ve ağırbaşlı bir anlatım buluyoruz; şatafatlı ama tumturaklı değil, giydiği gösterişli elbiseyi kendisine yakıştırmayı bilen biri gibi. Ve romanın sonlarına doğru gittikçe koyulaşan karanlık bir parıltı. Rodoreda “çok kapılı” demiş, ama bu kapılar sadece ikincil karakterlere ve yeni olay çizgilerine değil, farklı tekniklere, janrlara, konvansiyonlara da açılıyor, bizi sersemletmeden peşinden sürükleyerek, koşturmaksızın “otoritesini” kabul ettirerek. Gizli referanslarla bir açılıp bir kapanarak. Kısaca, Barok’tan söz ediyoruz: Cervantes ve Lope de Vega’dan bu yana, ister García Márquez gibi neşeli olsun ister Camilo José Cela gibi kasvetli, bütün İberik ve Latin Amerika edebiyatının tonal sabiti. – Ama bırakalım da yazarın kendisi anlatsın bunu:
Bir roman çok miktarda sezgiyle, belli bir miktarda öngörülmeyenle, ruhun can çekişmeleri ve dirilmeleriyle, coşkunluklarla, hüsranlarla, istemdışı hatıra rezervleriyle oluşur… tam bir simya (…) Bir roman yaratmak zordur. Yapı, kişiler, sahne… bu bir seçip ayıklama çalışmasıdır ve heyecan vericidir, çünkü sizi zorlukları yenmeye mecbur eder. Kendilerini dayatan romanlar vardır. Bazılarını [ise] dipsiz bir kuyudan çekmeniz gerekir. Bir roman kelimelerdir. Bir sürgünün daldan çıkışındaki o son derece hafif kasılmalarını, bir bitkinin tohum saçmasındaki şiddeti, Paolo Ucello’nun atlarının vahşi hareketsizliğini, Leonardo da Vinci’nin Bakireler’inin androjin gülümsemelerinin aşırı ifadeliliğini, kaşsız, kirpiksiz, şapkalı, göğsü jüponundan taşmış bir Cranach hanımefendisinin kışkırtıcı bakışını, dünyanın o en kışkırtıcı bakışını, görünür kılmak isterdim. Bunların pek çoğuna ulaşamadım. İyi yazmak zahmetlidir. Her kelimeye boyut vermek; en yavan olanlar dahi uygun yere konduklarında göz kamaştıracak şekilde parlarlar: Bir cümle elimden farklı bir kuruluşla çıktığında hafif bir zafer duygusu yaşarım. Yazmanın bütün lütfu, ifade aracını, üslubu keskinleştirmekte köklenir. Bunu hemen bulan yazarlar vardır, çok geç bulanlar vardır, asla bulamayanlar vardır.
Kendi Barok’unun performatif bir tanımlaması bu: hem ne olduğunu söylüyor hem de uyguluyor, canlandırıyor. Ve sanıyorum Rodereda’nın ideal yazarı, sondaki üç ihtimali de aynı anda kendinde toplayan yazardır: hemen, çok geç, asla.
Çeşitli evlilikler yoluyla çeşitli soyadları alan bir ailenin üç kuşaklık öyküsü… Rodoreda’nın romanı düşünmeye (isteğini ve basıncını duymaya) başlaması ‘60’lı yılların başına rastlıyor. Ama ya kitabın tasarım ve yazımında zorlandığı için ya da araya giren öbür kitabın (Güvercinler Gittiğinde, 1962) sıkıştırması ağır bastığından, ancak 1968’de yazmaya başlayıp 1974’te bitirebilmiş. İstek-fikir ilk şöyle canlanıyor yazarın zihninde:
Bir aile, terk edilmiş bir ev, ıssız bir bahçe, bütün bahçelerin bahçesinin salt fikri… Bütün bunların olduğu bir roman yaratma isteğim vardı. Ailenin zengin olduğunu, evin hanımının kast dışından geldiğini düşünmek hoşuma gidiyordu. Bir seviyesi olmayan, basit bir kökenden gelen. Romanın ideal kahramanını Teresa Goday’da buldum, oysa oluşturma ânında ruhumda adı ne Teresa’ydı ne de Goday. Adsızdı. Annesine balık satmakta yardım eden bir güzellik, bir menzile doğru çevresinden kopmuş bir kişinin, özellikle de bir kadının seviyesini yükseltme konusunda sıklıkla sahip olduğu o kolaylık bakımından içsel olarak hazırlanmış.
Romanın armatürünün bazı ana öğeleri burada. Zengin bir aile,[2] ama evin hanımı (başkarakter) zenginler kastının dışından, daha “basit bir kökenden” geliyor; annesinin balıkçı tezgâhında çalışırken yavaşça “çevresinden kopan” ve böyle kişilerin, “özellikle” de bunların “kadın” olanlarının içinde hazır bekleyen bir yükselme ya da sınıf atlama “kolaylığına” sahip bir dilber. Kısa sürede iki evlilik sonrasında büyük bir konağın reisliğine yükselecek. Kırık Ayna’nın ince ince işlediği tematiklerden birincisi de bu evlilik yoluyla “kast” değiştirmelerinin meşruluğu: lanete benzeyen bir talih. Yükselenler kadar düşenler ve arkada bırakılanlar da olacak. Ama asıl konunun veya öznenin veya problemin veya sadakat nesnesinin aileden de çok onları barındıran ev ve bahçe olduğunu göreceğiz; en çok da bahçe. Şüphesiz bir soyutlamadır bu bahçe, bir soyutlama ve süblimasyon (petrolün inceltilmesi anlamında süblimasyon) süreci sonunda elde edilmiştir: bütün bahçelerin bahçesinin saf ve mutlak ideası.
Öyküye girmeden şunu da belirtmeliyim: Kırık Ayna 19. yüzyıl gerçekçi romanının bütün özelliklerini taşıyor: yazarın kendisinin de söylediği gibi, “yapı, kişiler, sahne”, birbirlerine yatay, metonimik bir ilişkiyle bağlanan bütün romansal öğeler, mekânın zamanla ve zamanın da mekânla yüklü olması, ikincil karakterlerin işlenişindeki dikkat – bütün bunlar romanı Balzac, George Eliot veya Peréz Galdós’un mirasçısı haline getiriyor. Ama hiçbirinde, Henry James’de bile olmayan bir kasıtlılık özelliği var Kırık Ayna’da: bu romansal öğelerin hepsi sanki özel bir iş için seçilmiş de şimdi sergileniyormuş gibi bir parıltı kazanıyor. Hayır, Rodoreda’nın “formül romanları” üreten bir postmodern romancı olduğunu söylemiyorum. Sadece, bunun “naiv” değil de öz-bilinçli, denebilirse ikinci dereceden bir gerçekçi roman olduğunu vurgulamak istiyorum. (Zaten “klasik” gerçekçi romanda pek yeri olmayan tekniklere açıldığı görülecektir.) Bir “roman-yazma-alışkanlığının” (Balzac, Dickens, hatta Zola) değil, dikkatle girişilmiş bir deneyin ürünüdür bu deneysel olmayan roman:[3] Rodoreda için bir defalık, tekil bir deney: bu türden ikinci bir kitap yazmayacaktır. Bunun sebepleri üzerinde duracağız.
***
İlk bölüm, “(Nadide bir Mücevher)” Teresa ile zengin kocası Senyor Nicolau de Rovira’nın mücevherciye gidişiyle açılır. Yaşlı borsacı, Teresa’ya nikâh hediyesi olarak aldığı küçük ve elbette pahalı Japon dolabını fazla coşkuyla karşılamadığını fark ettiğinden beri rahatsızdır, ona daha da göz kamaştırıcı bir hediye vermek istemektedir. İkinci sahnede Teresa Goday’ı yine aynı mağazada görürüz, mücevheri geri verip parasını ister. Sonra tekrar alacak ya da bir benzerini yaptıracaktır. Bu garip davranışın sırrını üçüncü bir sahnede kavrarız: Teresa’nın evli bir adamla (bir belediye işçisi) yaşadığı ilk aşkından bir oğlu olmuş, ama Miquel Masdéu karısından ayrılmayı reddettiği ve Teresa da zaten daha parıltılı kıyılara doğru yola çıktığı için, çocuk sahipsiz kalmış ve bakılsın diye Teresa’nın teyzesinin yanına bırakılmıştır. Şimdi Teresa mücevherin parasıyla eski sevgilisine çocuğu evlat edinmesi için rüşvet veriyordur; Miquel’in karısına, çocuğun yoksul bir işçinin oğlu olduğu ve annenin de doğum sırasında öldüğü söylenecektir. Miquel’e paranın yarısını şimdi, yarısını da vaftiz töreninde alacağı söylenir.
Parayı vermeye teyzenin evine uğramıştır Teresa; yaşlı kadın, “Uyuyuşuna bakmak ister misin?” diye sorar: “Oğlan bir melek gibi uyuyordu. Teresa onu bir türlü sevemiyordu, burnu biraz kalkık gibi geliyordu çünkü, kendisininki gibi. Kendi burnu hoşuna gitse de çocuğunkini çirkin buluyordu. Üstünü sıkıca örttü. ‘Ben gidiyorum teyze, acelem var.’ Kapıya geldiğinde ona para verdi: ‘Bu da sizin.’ Merak etmemesini, hiçbir eksiğinin olmayacağını söyledi.”
Burada romanın ilk üçte birini belirleyen klasik gerçekçi üslubun model cümlelerinden biri gelir, bir yargıyı, bir yazgıyı, bir nihailiği de vurgularcasına: “O bahar Teresa Goday de Rovira, biraz büyükçe bir bebeğin vaftiz annesi oldu.” Kocası törene gelmez, ama öksüzü evlat edindikleri için Masdéu çifti hakkında “Ne iyi insanlarmış!” der. – İlk yalandır bu, ilk sır, ilk kaçış, ilk yarım-ihanet ve belki sürecek bir lanetin de ilk ânı. Klasik örgünün ilk düğümü atılmıştır.
***
İkinci bölüm “(Barbara)” bizi Teresa’nın ikinci kocası olacak Salvador Valldaura ile tanıştırıyor, toprak sahibi bir aileden genç ve yakışıklı bir diplomat. Salzburg’da bir konserde kendinden geçmiş halde Beethoven’in 3. Piyano Konçertosu’nu dinlemektedir, birden gözleri kemancılardan sarışın, ince bir kıza takılır, daha önce de çalarken görmüştür onu: “Kız öylesine narindi ki, hayatın onu incitebileceği düşüncesi içini acıtıyordu.” Kızdan diplomat arkadaşı Joaquim Bergada’ya söz eder. “En yanlış kişiyi ve en yanlış ânı seçmişti, çünkü arkadaşı, İngiliz ticaret agregé’sinin aşka düşkünlüğüyle ün salmış karısını henüz elde etmişti.” Valldaura kadar ince ruhlu olmayan Quim’in cevabı: “Ya, öyle mi? Dikkatli ol, bu kızlar zamk gibi yapışır.” Burada romanın geleceğe doğru atılan ikinci ilmiğinin model cümlesi geliyor: “Yıllar sonra Salvador Valldaura ne zaman Beethoven’ın 3. Konçertosu’nu dinlese o geceyi düşünecekti.”
“Yıllar sonra” dendiğine göre, Valldaura’nın Teresa Goday’la evlendikten sonra da bu genç kemancıyı unutamadığını anlamalıyız. Nitekim Viyana’da Quim’in aracılığıyla kızla tanışır, adı Barbara’dır kızın. Ama kafe ve restoranlarda ve bir orman gezintisinde geçen iki buluşmaları da birkaç saati geçmez. Barbara, kendisi küçükken annesinin İtalya’da yaşayan bir gençlik aşkına kaçtığını, çok seyahat eden babasını hemen hiç tanımadığını ve müzik tutkusunu da onu büyüten dedesinden aldığını anlatır. Bir de, “İnsan öldüğünde de saçları uzamaya devam eder, biliyor muydun?” diye biraz bağlam dışı görünen bir söz söyler. “İki gün sonra Quim onu görmeye gitti ve gazeteyi gösterdi: Barbara intihar etmişti. Kanalda boğulmuş halde bulmuşlardı.”
Valldaura’nın girdiği depresyon iniş çıkışlarla birkaç ay sürer. “Birlikte olduğu yerlerde dolaşıyordu dalgın dalgın. Bir gün, müzede, Bronzino’nun Sagrada Familia’sının önünde durdu ve kalbi birden yerinden uğradı: Bakire Meryem, Barbara’ya müthiş benziyordu – aynı kaşlar, aynı oval yüz, mermer bir sütuna benzeyen boyun, ortadan iki yana taranmış saçlar, hafifçe yana eğik bir baş. Her gün gitti oraya.” Paris’e tayini çıkar, biraz toparlanır ama sonra yine çöker. Bir bayram için Barselona’ya döndüğünde Quim’in kardeşi Rafael, “onu finansçı Nicolau Rovira’nın dul eşiyle tanıştırdı; Teresa Goday adında güzel ve sevimli biriydi”. Borsacının öldüğünü de böyle geçerken öğreniriz. Başlığı şüphesiz “(Salvador Valldaura ve Teresa Goday)” olan üçüncü bölüm, yeni ilişkinin çoktan gerçekleşmiş olduğu bir zaman noktasından söylenmiş bir cümleyle açılır: “O kadife gözlere ve o bulaşıcı gülüşe âşık olmuştu.”
Mercè Rodoreda
Çeşitli davetlerde karşılaşırlar. Teresa bu yakışıklı adamın kendisine ilgi duyduğunun farkındadır. “O iki gün onu sık sık düşünmüştü. Hoşuna gitmediğini söyleyemezdi: yakışıklı, sarışın, şık…” Hizmetçisi Felicia’ya “Yerimde olsan ne yapardın?” diye sorar, o da “Galiba evlenirdim, hanımefendi” der. Üstelik Nicolau’dan kalan servet de sınırsız değildir. Ama bazı pürüzler daha bu ilk görüşmelerde ortaya çıkar. Teresa genç hariciyeciye “Seyahat etmek ne hoş olmalı…” demiştir. Valldaura da;
… dünyayı tek başına dolaşmaktan artık bıkmaya başladığını ve bir yabancıyla evlenmekten hep korktuğunu söyledi. “Bazen iyi sonuçlanıyor ama ben denemeyi hiç istemedim.” Birden Barbara’yı hatırladı ve kızardı. Teresa kaşığının ucuyla kremayı karıştırıyordu ve gözlerinde sahte bir masumiyetle ona bakarken “Gittiğin her yerde ne işler karıştırmışsındır kim bilir!” diye düşündü. Sonra hemen hiç konuşmadılar. Kalktıklarında Valldaura gönülsüz veda etti. Teresa’ya vurulmuştu.
Sorun iki taraflıdır. Valldaura kadına “vurulmuş” olduğu halde Barbara’yı unutamamıştır, onun anısına bağlı kalamadığı ve galiba daha çok da tanışmalarında ürkek davranarak Barbara’yı hayatta tutacak kadar hırsla sahip çıkmadığı için suçluluk duyuyor gibidir. Arkadaşı Quim, tayin olduğu Bogota elçiliğinden Barselona’ya döndüğünde onu “çok hüzünlü” bulur. Valldaura bazı konserlere yanında Teresa olmadan gidiyordur (Teresa’nın klasik müzikten pek zevk almadığı sezilir). Geçmişini, kökenini bilmediği bu kadına tutulmuş olsa da onu uzak tutan bir şey vardır. Bir kızları olur, Valldaura’nın annesinin adını verirler, çünkü Teresa’nınki bilinmiyordur. Teresa da ilk kocasıyla evlenmesinin koşullarından hiç söz açmamıştır. Çocuk onları birbirine yakınlaştırmaz, tersine uzaklaştırır. Sofia annesini sevememiştir hiç, babasına bağlıdır. Bir gün bahçede ağaçların altında yürürlerken, kravatına taktığı inciden söz etmiştir ona (Teresa’ya ilk kocasından kalan ve onun da ikinci kocasına hediye ettiği bir inci):
“Gri inci, öldüğümde kravatıma takmanı istiyorum; bunu sana söylüyorum çünkü hatırlayacağını biliyorum.” Durdu ve kolunu omuzuna koyarak ekledi: “Zengin bir kadın olarak bırakacağım seni. Sahip olduğum her şey senin olacak. Ama bunu kimseye söyleme, duydun mu? Bir sır.” Babasıyla arasında bir sır olması çok hoşuna gitti. Bir sır, kuşlar bile duymasın diye alçak sesle söylenmiş birkaç kelimeydi.
Teresa içinse sanki sahici aşk ihtimali, sahici bağlılık, hatta her türlü yoğun duygu, ilk çıkar evliliğini yaptığı anda kapanmıştır. Salvador’u çekici bulmaktadır; “cemiyet içinde” böyle yakışıklı, itibarlı ve varlıklı birine sahip görünmek kadının da gururunu okşar. Zevkleri tam uyuşmasa da birlikte vakit geçirebiliyorlardır. Üstelik Salvador’un Avusturya’daki acı deneyimi hatırlatıldığında bir kıskançlık da duymaktadır. Ama hem çıkar duygusu hem de kaçırılmış o ilk aşk (gayri meşru oğlunun henüz sağ olan babası) kocasıyla arasında görünmez bir engeldir. Valldaura’nın evlenmelerinden hemen sonra satın aldığı Saint-Gervasi’deki köşkün büyük bahçesinde gezinirken sedir ağaçlarının bulunduğu kısma gider ve bahçeyi çevreleyen duvara dokunur: “‘Sen benimsin.’ Güldü. Kendisine ait olan şeylere dokunma saplantısı nereden geliyordu? […] Ayaklarının dibinden bir kertenkele ok gibi geçti, bir ot yatağının ardında kayboldu.”
Valldaura’nın da, Teresa’nın da iç dünyalarına, mahremiyetlerine fazla yaklaşmadan izleriz onları, iç deneyimlerine tanık olmayız. Aslında onlar da kendi “iç”leriyle baş başa kalmaktan çekinir gibidirler, ikisi de arzularının sonuçlarından kaçmış, kendilerine çekici de gelse birtakım “ikame” nesnelere yönelmişlerdir: ikisi de Lacan’ın deyimiyle bir “ahlaki yetersizlikle” malûldür, kendi içlerine (arzularına) sadık kalamamışlardır. İkisinde de belli bir “sığlık”la belli olur bu sadakatsizlik. Hayatlarının katı bir yazgısallığı vardır, ama bu yazgının anlatımında tuhaf bir kısaltılmışlık görülür: kendi yazgılarından daha hafif karakterlerdir bunlar. Valldaura’nın sonuna, sahneye artık ikinci kuşağın çıkmaya hazırlandığı bir anda, geçerken kısaca değinilir. Sofia’nın kocası olacak kişi, Valldaura’ların pahalı kumaşları aldıkları imalatçı ailenin genç oğlu Elladi Farriols, genç kızı gözüne kestirmiştir, servetlerin birleşmesini özellikle oğlan tarafı istiyordur. Bölüm şöyle biter: “Ve derhal, babasıyla birlikte, şımşık, Sofia’yı istemeye gitti. Terenci amcası çok mutluydu, bir şişe jerez [bir Endülüs şarabı] içerek kutladı. O kış Salvador Valldaura bir inmeyle öldü. Sofia üzüntüden hastalanmıştı nerdeyse ve yas tutmak istedi: evlenebilmeleri için iki yılın geçmesi gerekiyordu. Ve bu iki yılın başında Eladi Farriols, Parallel Caddesi kabarelerinden bir şarkıcıya âşık oldu.”
Klasik gerçekçi romanın konvansiyonları gereğince uzun ve ayrıntılı bir betimlemeye konu olması beklenen iki önemli olay, Valldaura’nın ölümü ve ikinci kuşağın erkek başkişisi Eladi Farriols’un evleneceği genç Sofia’dan başka birine gönlünü kaptırması (ki aile öyküsünün içine yine dışsal –alt sınıftan– bir öğenin girmesi demektir), kısacık birer cümle halinde kaydedilmektedir. Buna epik bir anlatım diyebiliriz, hem Tolstoy’un tarzında epik hem de Brecht’in. Bu tekil olayların, romanın yayıldığı uzun zaman içinde hiçbir imtiyazlı yeri yoktur, tıpkı Napolyon’un Moskova seferi gibi “önemsizdirler”; hem de bizim ayrıntılı betimleme beklentimizi boşa düşürür ve Henry James’in “tahkiye etmeye karşı gösterme (ya da canlandırma)” dediği mimetik boyutun dekoratif ve tumturaklı bir nitelik kazanmasının önüne geçerler.[4] Ve daha önce de söylediğim gibi, iki zıddı birleştirirler: bir olumsallığın ya da rastlansallığın işareti oldukları kadar katı (ve acı) bir yazgısallık da taşırlar. Özellikle Farriols’un evliliğine gönlü başka birinde başlayacak olması, Teresa Goday ve Valldaura’nın durumlarını tekrarlamasıyla bu kaçınılmazlığı iyice belirgin kılar. Oidipus’un öyküsündeki gibi, aile baştan lanetlidir.
Yine geçerken söylenmiş gibi duran kısaltılmış bir anlatımla romanın ortalarına doğru üçüncü kuşağın doğumu vesilesiyle karşılaşırız. Eladi ile Sofia’nın bir oğulları olmuştur: “Ramon’un doğumundan üç dört ay sonra, noterin kız kardeşi Marina Riera’nın bir kızı oldu. Adını, annesinin ve büyükannesininki gibi Marina koydular. Teresa ilanı gazetede okudu ve Marina Riera’yı belli belirsiz hatırladı; yıllar önce görmüştü onu, kocası ve Bergada’larla birlikte Liceu’ya La Traviata’yı izlemeye gittiği gece. Amedeu Riera’yı da ilk kez orada görmüştü. Yeni doğmuş olan bu kız büyüdüğünde Ramon Farriols i Valldaura’ya âşık olacaktı.” Bunun da birleşmeyle sonuçlanan bir aşk olmadığı görülecektir; romansal işlevi tekerrürü vurgulamaktır daha çok, talihsizliğin ve beyhudeliğin tekerrürü.
Valldaura’nın erken ölümüyle ilk kuşak sahneden büsbütün çekilmiş olmaz. Bir süre ikinci kuşağın öyküsünü ve üçüncü kuşağın başlangıcını izleriz ama, romanın ortalarına doğru artık yaşlanmış bir kadın olan Teresa yine sahneye çıkar. Şimdi sakattır, bacağını kaybetmiştir, tekerlekli sandalyeye mahkûmdur. Artık anıları da ısıtmıyor gibidir onu: “Büyük yolculuğa çıkma vakti geldiğinde her şeyi yakmak isterdi: sevdiği her şeyin, mobilyaların, ağaçların, evin, yanarak ölmesini. Tertemiz. Defolun anılar! Ve kendisi de her şeyin ortasında, natürmortun patlıcanlarına ve tavşanına karışmış.” Ahlaki geçmişlerinden huzurlu olmayan insanların yaşlılıklarında “alın teriyle kazandıklarını” hissettikleri tek şey belki de böyle bir rahvan nihilizmdir, kimseye zarar vermeden sürdürebilecekleri gevşek bir kayıtsızlık hali. Ama rahat bırakmazlar, dürten, bastıran, boğan bir şey vardır:
Nefesi kesiliyordu. Başını geriye atıp ağzını açarak üç kez nefes aldı. Hiçbir şey düşünmemeliydi. Kurtuluşu düşünmemek olmuştu; ya da aptalca şeyler düşünmek. Çabaladı. Günü bitirirken nasıl da bir inci rengine bürünmüştü gökyüzü… Sevgilisinin kravatının ipeği üzerindeki inciyi hatırladı, bir zamanlar köşkte Amadeu’yla buluştukları, kara bulutları ve kırmızı gün batımlarıyla o görkemli akşamüstlerinde dünyanın sonu geliyormuşçasına çılgınca seviştikleri balkonun yanındaki kiraz ağacının çiçeklerini hatırladı. Neden, birbirlerini o kadar çok sevmeleri gerekmişti, ve neden, birbirlerini kaybetmeleri gerekmişti, ve neden, yılların geçmesi gerekmişti ve neden, yaşamış olduğu hayat olmayan sahte bir hayatın renklerine bürünmüştü her şey? Gençliğinde daha çok beyaz çiçek vardı. Beyaz leylakların olduğu bir vazo: Nerede? Tanrım, beyaz leylakların olduğu o vazo neredeydi, söyle bana! Beyaz leylak var mı ki? Yoksa hafızasının ona acı çektirmek için uydurduğu birtakım çiçekler miydi o beyaz leylaklar? Gelir gelmez Armanda’ya soracaktı.
Teresa Goday’ın talihsiz aşk hayatı o gri inci iğnenin serüveninde özetlenir: ilk eşi Rovira’dan kalan ve ikinci eşi Valldaura’ya hediye ettiği ve o ölünce de son büyük aşkı noter Riera’ya verdiği kravat iğnesi. İğne, bu süreçte, Valldaura’nın kızı Sofia’yla ölümünden önceki güven sözleşmesinde (adamın sözleşmeye sadık kalmadığını göreceğiz) ve sonra Sofia’nın çocuklarının (üçüncü kuşak) küçük kötülüklerinde de radara girecektir. Uğursuzluğun amblemi mi?
Teresa’nın yakışıklı noter Riera ile uzun ve tutkulu bir aşk yaşadığını öğrenmemiz için ikisinin de yaşlanmış ve aşkın çoktan “dostluğa” dönüşmüş olması gerekecektir. O sıkıntılı “inci iğne” ânında, “Neden, birbirlerini o kadar çok sevmeleri gerekmişti” diye geçirir içinden Teresa: “ve neden, birbirlerini kaybetmeleri gerekmişti, ve neden, yılların geçmesi gerekmişti ve neden, yaşamış olduğu hayat olmayan sahte bir hayatın renklerine bürünmüştü her şey?” Bu sahtelik Riera’yla ilişkileri için de geçerli midir? Çok geç başladığı için mi bir türlü “sahici” görünememiştir ona, uzun sürse de bitmeye mahkûm olduğu için mi? Yoksa sahiciliğe benzer bir şey ancak yitirildikten sonra mı beliriyordur?
Ne olursa olsun, biz de bu aşkı yaşanırken değil, hatırlanırken izleriz, daha çok da Riera’nın belleğinden. Teresa, bir noter olmasına rağmen dalgalı saçları ve hülyalı bakışlarıyla bir şairi andıran adama hemen ilgi duymuştur. Riera aynı zamanda Valldaura’nın mali danışmanıdır. Teresa, bir çiftliğini Quim’e satmak isteyen kocasını aksi yönde ikna etmesini istemek için ziyarete geldiğini söyler. Riera da Valldaura’nın çiftliği satmasını önler. Şimdi, bu ilk tanışmanın üzerinden uzun bir aşk geçtikten sonra, yaşlı Riera kravat incisini takmış, Teresa Goday’ın davetine “icabet etmek” üzere tramvaya binmiştir.
Arabayı istememişti. Bu ziyaret sır olarak kalacaktı… Yaşlıydılar. Bir erkekle bir kadının var olmayan bir istekle birbirine âşık olmalarını sağlayan o günübirlik şeyi yıllar ellerinden almıştı. Ayrıldıklarını söyleyemezdi. Görüşmeden yıllar geçirseler bile daima dost kalacaklardı… Kanıt. Teresa yazmış, kendisini görmeye gelmesini rica etmişti. Konuşmaları gerekiyordu. İşte gidiyordu. İnciyi de takmıştı. Sürekli ve çisil çisil yağmur yağıyordu. Bir barın tabelasını, bir eczanenin ilanını ilgisiz gözlerle inceledi… parlayan taşlar, ışık saçan arabalar… Hemen her yere asılı yağmur damlaları düşer miyim düşmez miyim oyunu oynuyorlardı. Her şey yumuşak bir griyle parlıyordu; havanın temiz kokusuyla ve bulutların arasında giderek genişleyen bir açıklığın hafiflettiği bir tür hüzünle. Serçeler dallarda sakin sessizdiler… çıkma balkonun korkuluğuna ekmek kırıntıları koyuyordu onlar için. Yıllar onu küçük şeylere yöneltmişti, bu miskinlik günlerini o da bir kedinin arkadaşlığıyla ya da elinin altındaki bir fincan çayla mutlu olan şu İngiliz hanımları gibi görüyordu, bahçelerinde ilk zambağın açtığını ya da çatı pervazında ilk kuşun öttüğünü bildirmek için gazetelere mektup yazan o hanımlar gibi. Başka bir hayat düşlemişti hep, yaşayıp gittiği hayattan çok farklı, birtakım şartlardan çok kendi iradesinin belirlediği bir hayat ve hayatını düzeltmek için daha zamanı olduğunu düşünmüştü hep fakat temelde hiçbir şeyi düzeltmeye yetecek isteği yoktu. Pek çok sefillik görmüştü, pek çok aşağılık kişi, ama en çok da kendi zevkinin, onu gördüklerinde kaçmak yerine korkuluğa pisleyen serçelere ekmek atmak olduğunu görmüştü.
Riera’nın yumuşak hüznünü dışavuran bu şiirsel pasaj aynı zamanda romanın ortaya koyduğu temel ahlaki sorunu da kesin çizgilerle tanımlıyor: şartların edilgin ürünü olmayan, kişinin kendisinin belirlediği bir hayatı kurmaya yetecek ölçüde irade ve istek sahibi olmaması… Özerklik arzusunun var olması ama yetersiz, cılız kalması. Ne Riera ne Valldaura koşulların (ailelerinin, sınıflarının) kendileri için seçtiği rolün dışına çıkacak kadar güçlü değildirler; Teresa ise “bir kadının seviyesini yükseltme konusunda sıklıkla sahip olduğu o kolaylık” sayesinde bu ilk koşul dairesinin dışına adım atar, ama attığı anda yine koşulların oyuncağı olur – üstelik bu kez hayal kırıklığına uğramış ve yalanlarla yaşamaya mecbur kalmış olarak. Yanlış aşkları yanlış zamanlarda yaşayarak. Yine de bu süre içinde kendini iyi tanıma imkânı elde etmiştir, bunu Riera kadar düzgün ifade edemese de. Mülkiyet (özellikle emlak, toprak ve eşya) sevgisinin onu çevresiyle, insanlarla, doğayla, cisimlerle daha çıkarsız, daha zengin, daha özgür bir ilişkiden yoksun bıraktığını da seziyor gibidir.
Bir sabah elinde kahvaltı tepsisiyle baş hizmetçi Armanda odasına gelir, “vaftiz oğlunun” babasının ölümünü bildirmek için uğradığını söyler, “Cumhuriyet’in ilan edildiğini [de] söyledi bana. Kırmızı kravatı bunu kutlamak için takmış, çok üzgün olduğu halde.” Birden hizmetçisine açılma isteği gelir Teresa’ya: “Ağır ağır kaşığı fincana koydu ve her kelimesini tartıyormuş gibi mırıldandı: ‘Biliyorsunuz değil mi, gençliğimde balık satmıştım? Ve evli olduğunu bilmediğim bir adama âşık olmuştum? Gençlikte insana her türden tuzak kurarlar…’” Ama tuzağın sadece gençlikle sınırlı olmadığının ve kendisinden bağımsız kurulmadığının da farkında gibidir; bu farkındalık, cisimlere ve canlı doğaya ilişkin algıyı da keskinleştirir ve Güvercinler Gittiğinde’de sık sık gördüğümüz bir hakikat ânına yol açar, katalizörü de ham doğanın girişi olan bir an:
Bir süre dinlendi, kaşığı fincanda birkaç kez çevirdi; birden Armanda’ya artık tepsiyi götürebileceğini söyledi. Bahçenin yeşili parlıyordu. Her yaprak, güz yağmurlarının katledeceği o büyük ordunun bir neferiydi. Parmaklarına baktı: şişmişlerdi. Kendisini bu evden, değerli bir ahşap kasada çıkaracaklardı. Yapraklar gibi çürüyecekti. Ağlamak geldi içinden. Işıkla içeri giren ve hiçbir işe yaramayan o ilkbahar dalgası yüzünden mi? Armanda elinde tepsiyle çekip gidemiyordu bir türlü. “Bana neden öyle bir bakıyorsunuz?” Ardından cılız bir sesle, nerdeyse bir çocuk sesiyle sordu: “Bana doğruyu söyleyin Armanda, beni yıllardır tanırsınız: ben kötü biri miyim?”
Armanda’nın bu soruya hemen “hayır” cevabını vereceğini bildiği için sormuş değildir bu soruyu. Gerçi romanın yazıcısı Teresa’yı “masumlar” arasında saymamıştır (merhum kocası Valldaura da, sevdiği torunları Maria ile Jaume da bu masumlar arasındadır, adları günahsızlar arasında geçer, ama çok sevemediği torunu Ramon değil – nezih sevgisini küçükler arasında eşit paylaştırmaya çabalayacak kadar zinde ve yontulmuş değildir Teresa). Ama bize suçuyla değil, olsa olsa “günahıyla” (ve suçluluk hissiyle) teslim edildiğini sezeriz.
Ve onun ölümü de hak ettiği gibi uzun, ağır, ağırbaşlı bir anlatıma konu olur. Eve gelen aile hekimi, sadece Teresa’yı ağır hasta olduğuna inandırmakta “ustadır”. Oysa “Teresa’nın tedavi edilebilecek hiçbir hastalığı yoktu, söylemişti de: ‘Doktor Falguera, benim derdim ölümün içimde olması ve ölüm denen bu nazik hanımın tedavisi yok: ne otlar, ne mineraller, ne de neşter. Ne de sizin muazzam bilginiz.’ Dönmek istiyor fakat her yanı ağrıyordu, yapamadı. Kızgın, tekrar denedi. Haftalarca yüzü tavana dönük parça parça tahriş olmuş derisi, harap böbrekleri ve tamamen yaradan ibaret olan ölü bacaklarının derisinden çıkan suyla birlikte hepsi işkencedeydi.” Hayatının üç sahici, keskin acısını düşünür. Masdeu’dan olan oğul ve kaybettiği iki torun. İnci gelir aklına, nerededir, kocası Valldaura tabutunda yatarken gizlice kravatından alıp yeni sevgilisi Riera’ya verdiği inci, ama Riera yaşıyor mudur sanki? – Kısmi pırıldamalar içinde ölümüne ulaşır. Noter’in onu ziyaret ettiği o Cumhuriyet sonrası günden de epey zaman geçmiş, belki İç Savaş bile bitmiş olmalıdır. Ama Teresa’nın bunların herhangi biriyle herhangi bir ilgisi olmuş muydu zaten? Otomobille atlı araba arasındaki farkı bile yeterince kavramış mıdır? İkisi de aslında zorlu bir hamleyle kendini aralarına attığı yüksek “kastın” ulaşım araçlarıdır ve ikisi de köken itibariyle kendisinden farksız olan genç sürücüler tarafından kullanılmaktadır. – Ya ikinci kuşak, ya üçüncüsü? Ya bu romanın asıl konusu, asıl kahramanları bu zengin sınıf mensupları değil de bazı ikincil ve alt sınıf karakterleriyse eğer, özellikle de hizmetçilerse? Ya terk edilmiş, hüzünlü bahçe, terk edilmesi? Onun sahiplenilememesi?
İkinci kısımda.
•
NOTLAR:
[1] Mercè Rodoreda, Kırık Ayna, çev. Suna Kılıç, İstanbul, Alef Yayınları, 2019, s. 297.
[2] Bu bir Türkiyeli yazar için anlatması en zor şey olmalı. 1940’lardan 1980’lere kadar yazarlar hep zengin kast’ın (hatta tahsilli kast’ın) dışından geldikleri için, tanımadıkları, olsa olsa teorik olarak tanımladıkları bu toplum kesimini iyi anlatmaları beklenemezdi. Zaten hâkim olan sol ve halkçı kültür, zenginlerin değil, (mutlu veya mutsuz) halkın anlatılmasını öngörüyordu. Zenginliğin kendisi değil ama anlatılması ayıptı. Türkiye özelinde şu da var: bu bahiste anlatılmaya değer pek bir şey de yoktu: Cumhuriyet öncesinin imtiyazlı kesimleri onları anlatan Halit Ziya, Yakup Kadri ve Nahit Sırrı Örik gibi romancılarla birlikte sahneden çoktan çekildiği için, bırakın roman yazmayı, insanın karikatür yapma şevkini bile öldüren şekilsiz yeni zengin “yarmalar” sarmıştı ortalığı. Bunları en iyi Yeşilçam’daki Vahi Öz tiplemeleri anlatır. – Orhan Pamuk bu açıdan da yenidir.
[3] Bölüm başlıklarının hep parantez içinde verilmesi (“(Piyano Hocası)” gibi) bölüm başlığı konvansiyonunun da sabit, doğallaşmış, sorgulanmaz bir teknik değil, olumsal, keyfi bir uygulama olduğunu belli etmek içindir bana kalırsa.
[4] Bkz., Fredric Jameson, Gerçekçiliğin Çelişkileri, İstanbul, Metis Yayınları, 2018.
GİRİŞ RESMİ:
Kırık Ayna'nın televizyon dizisi adaptasyonundan bir sahne. (Mirall Trencat, 2002)
