Min Nevâdiri’l-Kütüb – 5 / Metninden ziyade gravürleriyle ünlenmiş bir kitap: Bâb-ı Âlî’nin Hanımları

İlk defa 1982’de gezdiğim bir sergi vesilesiyle tanıdığım bu kitabın kütüphaneme katılması tam otuz yıl sürdü! Bunun birkaç nedeni var. Birincisi, gravürleri çok güzel olduğundan kitap kasapları ellerine geçen nüshaları parçalayıp sayfa sayfa satarlar, o nedenle de zaten nadir olan kitap iyice bulunmaz olur. Bana sorarsanız, kitap parçalayanlar için cehennemin aşağı katlarının birinde özel bir kazan kaynıyor olmalı; yahut da ahirette belki Dante-vari bir ceza bekliyordur onları, parçaladıkları kitaplar gibi kendi uzuvları da parçalara ayrılacaktır sonsuza kadar. Neyse, geçelim. Diğer nedeni, kitabın nadir olmasından ileri gelen aşırı pahalı fiyatı. Şuna dikkat ettim, yaşım ilerleyip satın alma gücüm arttıkça bu tür nesnelerin fiyatı da hep artmıştır, hem de genellikle satın alma gücümden bir tık daha hızlı. O nedenle de mütemadiyen arkalarından koşmuşumdur, bir türlü yetişemeden. Nihayet tanıdığım Hollandalı bir sahaf bu kitabın bir nüshasını bana teklif ettiğinde bütçeme göre hâlâ çok pahalıydı gerçi, ama piyasa fiyatlarına göre hayli ucuzdu. Hadi sıkışayım dedim, sıkışmanın acısı bir süre sonra diner, kitap elimde kâr kalır. Öyle de oldu nitekim. 

George[s] de la Chappelle’in Recue[i]l de divers portraits des principales dames de la Porte du Grand Turc (Büyük Türk’ün [yani Osmanlı padişahının] Kapısının [yani Bâb-ı Âlî’nin] Başlıca Hanımlarının Muhtelif Portrelerinin Derlemesi) adlı kitabı ilk defa 1648’de Paris’te yayınlanmış, daha sonra birkaç baskısı daha yapılmıştır. Kitabın ebadı 31 x 20 cm (folio) olup, künye sayfası dışında 12 tam sayfa gravür ile biri ruhsat, üçü (Fiesque kontesi Gillonne de Harcourt’a) ithaf, on ikisi de resim açıklamaları olmak üzere 16 sayfa metinden oluşmaktadır. Bütün baskıları nadir olmakla birlikte, bir baskısı dijital olarak Bibliothèque nationale de France’tan ücretsiz indirilebiliyor. Ellerinde kâğıttan bir nüsha olmasını isteyenler için ise Hachette-BnF işbirliğiyle yayınlanmış tıpkıbasımları var.

Fransa’nın kuzeybatısındaki Caen şehrinde doğan Georges de La Chappelle (ö. 1655), Fransız krallığının on beşinci elçisi sıfatıyla 1639–1661 yıllarını Osmanlı payitahtında geçiren (ve Girit Savaşı nedeniyle bir süre Yedikule zindanlarında hapsedilen) Vantelet senyörü Jean de La Haye’nin (bkz. Jean-Michel Casa, İstanbul’da bir Fransız Sarayı, çev. Yiğit Bener [İstanbul, 1995?], s. 109) maiyetinde İstanbul’a gelmiş, IV. Murad döneminin en sonuyla Deli İbrahim döneminin başına rastlayan birkaç senelik ikâmeti esnasında elçinin emriyle yaptığı resimleri Fransa’ya döndüğünde kitaplaştırmıştır. Gravürlerini Nicolas Cochin (ö. 1686) ve Jean Frosne’un (ö. 1676’dan sonra) hazırladığı bu kitabın çok rağbet gördüğü, bugün kalburüstü müze ve kütüphanelerde örnekleri bulunmasının yanı sıra gravürlere dayanılarak yapılan yağlıboya tabloların bazı saray ve müzelerin duvarlarını süslemesinden anlaşılıyor. (Massachusetts Teknoloji Enstitüsü Mimarlık bölümünün “Tarih, Kuram ve Eleştiri” programında doktora öğrencisi olan Roxanne Goldberg’in konuya ilişkin ilginç bir sunumunu geçen Kasım ayında Harvard Üniversitesi’nde izlemiştim.) Örneğin aşağıdaki resim, Slovenya’da Ptuj Bölge Müzesi’ndeki (Pokrajinski muzej Ptuj), 17. yüzyılın son çeyreğine tarihlenen, muhtelif gravürlerden kopyalanmış ressamları meçhul bir grup tablodan biridir. (Söz konusu tablolar için bkz. Sakıp Sabancı Müzesi, 17. Yüzyıl Avrupasında Türk İmajı [İstanbul, 2005].)

Konumuz olan kitaptan ilgili kaynaklarda kısaca söz edilmekle birlikte somut bilgi yok denecek kadar azdır. Eski kaynaklar arasında görebildiğim en ayrıntılı malumat Clarence Dana Rouillard’ın The Turk in French History, Thought, and Literature (1520–1660) (Fransız Tarihi, Düşüncesi ve Edebiyatında Türk; Paris, [1941], s. 283–285) adlı kitabında yer alıyor, ki onun da hepsi La Chappelle’in kitabındaki bilgilerin tekrarından ibaret. Yukarıda künyesini verdiğim Sabancı Müzesi kataloğu da çok güzel olmakla beraber eser hakkında farklı bilgiler içermiyor. Sadece kitabın başka birçok gravürle zenginleştirilmiş bir nüshasının vaktiyle XIV. Louis’nin kardeşi Orleans Dükü Philippe de France’ın (ö. 1701) Saint-Cloud Şatosu’ndaki kütüphanesinde bulunduğu, sonradan İstanbul’da bir özel koleksiyona intikal ettiği belirtilmiş (s. 210) ki bunu ilginç buldum; acaba kimde?... Yakın zamanda Justina Spencer’ın “Habits and Habillement in Seventeenth-Century Voyages: Georges de La Chappelle’s Recueil [aynen] des [aynen] divers portraits des principals [aynen] dames de la Porte du Grand Turc” (On Yedinci Yüzyıl Seyahatlerinde Âdetler ve Kıyafet: Georges de La Chappelle’in Recuel de divers portraits des principales dames de la Porte du Grand Turc’ü; Artes Apodemicae and Early Modern Travel Culture, 1550–1700 içinde, der. Karl A.E. Enenkel ve Jan de Jong [Leiden, 2019], s. 312–334) başlıklı bir makalesi yayınlandı. Her ne kadar kitabın yayınlandığı tarihsel bağlam ve kültürel ortam güzel anlatılıyorsa da, orada da kitabın kendisine dair yeni bir şey yok.

 

Kitabın künye sayfasından başlayalım. Sanırım birçoğumuzun gözüne ilk çarpacak olan husus, buradaki görsellerin kitabın konusuyla ilgisiz gibi durduğu olsa gerek. Sayfanın üst yarısından Sultan Amurat (yani IV. Murad) ve Sultan Hebrain (yani İbrahim) altyazılı, biri sarıklı diğeri kavuklu iki sakallı adam doğruca okuyucuya bakıyor. Önlerinde iki asker var, soldaki Genisere (yani Yeniçeri), sağdaki Espain (Rouillard bunu “Sipahi” diye yorumlamış). Askerlerin arkasında ise korkunç bir savaş sahnesi var, dumanlar içinde ordular birbirine girmiş, kan gövdeyi götürüyor. Sayfanın en altında birtakım işkence/ceza resimleri yer alıyor: Soldan sağa Decolés (boynu vurulmuş), Getés au gange (çengele vurulmuş), Anpalés (kazığa oturtulmuş), Bastonade (falaka) ve Prison (hapis).

Peki, diyeceksiniz, bütün bunların İstanbul’un kadınlarını konu edinen bir kitabın künye sayfasında ne işi var? Bu sorunun cevabı basit aslında. Dönemin batılı zihniyetine “doğulu kadın = harem = zulüm” inancı hakim olduğundan (örneğin bkz. Alain Grosrichard, Structure du sérail: La fiction du despotisme asiatique dans l’Occident classique [Paris, 1979]; Türkçe çevirisi Sultan’ın Sarayı: Avrupalıların Doğu Fantezileri, çev. Ali Çakıroğlu [İstanbul, 2004]) künye sayfasındaki resimler hiç de konuyla ilgisiz değildi aslında: Hayallerdeki “Türk zulmü”nün farklı veçheleriydi bunlar.

Peki neden kadın resimleri? Önce el çizimi, sonra da matbu kıyafet albümleri epeydir seyyahlar tarafından üretiliyor ve Avrupalı aristokratların kütüphanelerine katılıyordu. (Örneğin bkz. Leslie Meral Schick, “The Place of Dress in Pre-Modern Costume Albums”, Ottoman Costumes from Textile to Identity içinde, der. Suraiya Faroqhi ve Christoph K. Neumann [İstanbul, 2004], s. 93–101.) Ama özgül olarak kadın kıyafetlerinin bir araya getirildiği böyle bir kitabın yeri başkaydı. Avrupa’nın dünyaya, özgül olarak da İslâm âlemine açılışı sürecinde karşılaştığı engellerden biri, dişil mekânların sınırlarıydı. İster çarşaf ve peçe olsun, ister pencere kafesleri ve harem duvarları, Avrupalı gezginlerin, yazarların, ressamların, sömürgecilerin ihlâl etmeyi saplantı düzeyinde istediği sınırlar, nüfuz etmeye susamış olduğu mekânlardı bunlar. (Örneğin bkz. Malek Alloula, Le Harem colonial: images d’un sous-érotisme [Sömürge Haremi: Bir Alt-Erotizmin İmgeleri; Paris, 1981]. Meraklısı için not: Alloula bu saplantıyı psikoloji düzeyinde ele alıyor; bana kalırsa mesele temelde psikolojik değil siyasidir.) Doğu kadınları, ulaşılamazlıkları nisbetinde arzu nesneleriydi. Görünmezliklerini görünür kılmak, yahut hiç olmazsa Batılı tüketicileri bunu yaptığına inandırmak, şarkiyatçı yazar çizerler için ticari başarının birincil anahtarlarındandı. Nitekim kitabımızın başarısını Emmanuelle Peyraube şöyle açıklıyor:

16. ve 17. yüzyıllarda harem ikonografisi nadir ve bölük pörçüktü. [... R]esimler, tek renk zeminler önünden kayıveren siluetlerden ibaretti. 1648 yılında Paris’te Georges de La Chappelle isimli ressamın Recueil [aynen] de divers portraits des principales dames de la Porte du Grand Turc adlı kitabı yayınlandı. O, kadınları zengin bir dekor içerisinde resmetmiş, kıyafet ve mücevherlerinin ayrıntıları üzerinde dikkatle durmuştu. İzleyici de ilk defa harem-i hümayun’un kapılarını araladığı hissine kapılabilmişti. Oysa hiçbir Batılı ressam içeriye girememiştir. Bu resimler bir yanlış anlamadan yahut yalandan kaynaklanırlar; ressamlar görmedikleri ve asla göremeyecekleri kadınları ve nesneleri temsil ettiklerinin farkındadır. Resimler çift konumludur; hem etnografik bir görev üstlenmişlerdir, hem de tamamen hayal mahsulüdürler. Bu muğlak ikonografide izleyici yine de gerçek kırıntısı arar. Madem ki bu resimler vardır, belki de kısmen de olsa gerçeği yakalamışlardır. Denilebilir ki, ateş olmayan yerden duman çıkmaz. (Le Harem des lumieres: L’image de la femme dans la peinture orientaliste du XVIIIe siècle [Aydınlanma Çağı’nın Haremi: 18. Yüzyıl Şarkiyatçı Resminde Kadın İmgesi; Paris, 2008], s. 15)

İşte bu ortamda harem kadınlarının sayısız hayalî resmi yapılmış, bu resimler de birçok araştırmaya konu edilmiştir. (Örneğin bkz. Silke Förschler, Bilder des Harem: Medienwandel und kultureller Austausch [Harem Resimleri: Medya Değişimi ve Kültürel Değiş Tokuş; Berlin, 2010])

 

Gelelim kitabın kendisine. İthaf bölümünde La Chappelle, “Doğu’ya yaptığım yolculuk esnasında birçok kıyafetin —örneğin Türk, İranlı, Tatar, Rum, Ermeni ve diğerleri— resmini çizmek durumunda kaldığımdan, Büyük Senyör’ün [yani Osmanlı sultanının] Kapısı’nın hanımlarının kuşandığı olağan işleme ve mücevherleri en ufak ayrıntılarına kadar gözlemlemek istedim” diyor. Başkalarının da konuya eğildiğini duyduğu için kitabı kısa tuttuğunu, ancak diğer çalışmaları görünce onları yetersiz bulduğunu, örneğin [Laonikos] Chalkokondyles’in (ö. 1470 civarı) kitabındaki erkek resimleri iyi olmakla birlikte kadın resimlerinin gözlemlediklerine hiç uymadığını belirtiyor. Fransızlardan farklı olarak Doğu halklarında modaya uymak kaygısı bulunmadığını, dolayısıyla şimdi giydiklerini mutlaka 150 yıl önce de giymiş olacaklarını öne sürüyor, ayrıca elçi La Haye’nin resimleri çizerken hazır bulunduğunu ve gerçeğe ne kadar uygun olduklarını teyid edebileceğini söylüyor.

Kitaptaki 12 kadın resminin her birinin altında iki altyazı var. Bunlardan sağdaki Fransızca (yani döneminin bugünkinden biraz farklı Fransızcası); soldaki ise Türkçe veyahut resimdeki kadının konuştuğu dil olmak iddiasında, ama biraz “tarzanca” —herhalde duyduğunu fonetik olarak kaydetmiş olacak, pek doğru değilse de anlaşılıyor iyi kötü. Justina Spencer yukarıda değindiğim makalesinde soldaki altyazıların da Fransızca olduğunu sandığından yanlış yorumlamış (s. 312). Anlaşıldığı kadariyle doğrusu şöyle olmalı (Marianna Yerasimos’a kiymetli yardımları için çok teşekkür ederim):

Numara	Fransızca	Anlamı	“Tarzanca”	Doğrusu
1	Princesse Turquesque	Türk prenses	Obir Sultane mon Sulmane	O bir Müslüman [hanım]sultan[dır]
2	Dame Grecque	Rum hanım	Quarassa Romeca	Keratsa Romeka
3	Femme Juifve	Yahudi kadın	Mokere hebraæ	Mujer Hebrea
4	Damlle Grecque portant le deuil	Yas kıyafeti giyen Rum genç kız	Quæricij Romious	Koritsi Romeka se penthos (?)
5	Dame Armenienne	Ermeni hanım	Mehana Armeni	Ermeni hanım (?)
6	Dame de Perse	İranlı hanım	Obir Cadum Persiana	O bir Fars kadın[dır]
7	Damoiselle turqe marchat par la ruë	Sokakta yürüyen Türk genç kız	Obir Cadaingi quim guider	O bir kadıncık[tır] ki gider
8	Dame de Tartarie	Tataristanlı hanım	Obir Auret Tartare	O bir Tatar avrat[tır]
9	Souveraine d’Athenes	Atinalı kadın hükümdar	Afendias Athenia yapar	Atina[’da] efendi[lik] yapar (?)
10	Comedienne Turc	Türk oyuncu	Schinguene Mussulman	Müslüman çingene
11	Dame turc a cheval	At sırtında Türk hanım	Obir Mussulman quim guider hat	O bir Müslüman[dır] ki at[la] gider
12	Vilageoise de lisle de Sio	Chios (Sakız) Adalı köylü kadın	Mori Romeca obir quios	Choriki Romeka apo ti Chio (?)

Resimlere dair açıklayıcı yazılarda fazla orijinal bir şey yok, Avrupalı seyahatname yazarlarının söylediklerine hayli yakın bilgiler verilmiş. Örneğin birinci resmin açıklayıcı metninin ilk paragrafı şöyle:

"Müslüman —yahut bizim deyimimizle Türk— kadınları görmek zordur, çünki muhafızları ve evlerinde hadımağaları vardır, ve bunlar o kadar sıkı nöbetçilik ederler ki kendi çocukları bile, eğer yedi yaşını geçmişlerse, onları ancak baba hazır bulunduğunda görebilir. Küçük büyük bütün evler öyle inşa edilmiştir ki, kadınların oturduğu bölüm başkalarıyla irtibat kuramasınlar diye evin diğer bölümlerinden ayrılmıştır. Hep beraber yemek yerler ve köleleri onlara hizmet eder. Genellikle meşgaleleri, anahtarı sadece kocalarında bulunan bir odada çalışmaktır. O odaya girdiğinde hepsi büyük bir saygı belirtisi olarak ayağa kalkarlar ve gelecek emri –şarkı söylemek, çalışmak, yahut gezmeye çıkmak gibi– beklerler. Bu bitince de mendilini ve buluşma vaktini birlikte olmak istediğine verir. Diğerleri de o zaman [seçilen kadını] süsleyip püslemeye koyulurlar, herhangi bir kıskançlık duymadan; hükmü altında bulunduklarının iradesine o denli tâbidirler çünki."

Görüldüğü gibi hayli beylik bilgiler bunlar, üstelik gerçeklerle hayal mahsulü iddialar hep iç içe. Metinde Doğu toplumunun Batı’dan farklılığını vurgulayacak ayrıntılara özellikle yer verilmiş, örneğin Batı’da bir hanım odaya girdiğinde erkekler ayağa kalkar, Doğu’da ise durum bunun tersiymiş; Batı’da tek eşlilik kuralı vardır, Doğu’da ise erkekler çok eşli olduğu gibi eşler birbirini kıskanmaz, kocalarının yatağına girecek olanı birlikte hazırlarlarmış. Aslında bu gibi teferruatın amacı gerçekleri yansıtmak değil farklılık, zıtlık üretmekti. Böyle metinler bir yandan okurların zaten bildiklerini (daha doğrusu bildiklerini sandıklarını) doğrularken, diğer yandan onları yeni ve ilgi çekici ayrıntılarla cezbetmeye çalışırdı. Bu iki işlevin birbiriyle çelişiyor olması ise, şarkiyatçı edebiyatın en belirgin özelliklerindendir.

 •

 

GİRİŞ RESMİ:

 

Georges de La Chappelle’in kitabındaki resimler, açıklayıcı metinlerden her anlamda daha önemlidir ve kitap gördüğü rağbeti tamamen bu resimlere borçludur. Resimlerin ilgi çekici bir özelliği kadınların ayrıntılı kıyafetleri ise, diğer bir özelliği de arka plândaki nefis İstanbul manzaralarıdır. Örneğin yedinci resimde Anadolu ve Rumeli Hisarlarıyla Boğaziçi, on ikinci resimde Kız Kulesiyle Üsküdar görülmektedir. Belki en ilginci ise ilk dört resmin (buraya sadece ilk üçünü sığdırabildim) yan yana konulduklarında Sur İçi’nin (yani “Tarihî Yarımada”nın) nefis bir panoramasını oluşturmasıdır. Bu panoramada ön plânda Galata, ortada üzerindeki sayısız sandal ve yelkenli ile Haliç, arka plânda ise Saray Burnu, Sultan Ahmed ve Süleymaniye Camileri, Çenberli Taş, Bozdoğan (Valens) Su Kemeri gibi ayrıntılarla İstanbul, kurgusal kadın resimlerine olağanüstü bir gerçeklik duygusu bahşediyor. Hattâ dikkatinizi çekerim, ilk kadının minicik bir örneği sol alt köşede manzaranın içine yerleştirilmiş, herhalde bağlamı iyice pekiştirmek için!

 

DEĞİNİLEN KİTAPLAR: