Modern Türk edebiyatında Bizans imgesi

 

Türk edebiyatında Bizans konusunu merceğe alan incelemelerin çoğu 1920’lerde başlayıp ‘70’lere dek süren tarihî roman furyasına eğilmeyi tercih eder. Bu seçimin olası sebeplerini tahmin etmek güç değildir; Savcı Bey, Sarı Benizli Adam, Bizanslı Aspasya, Bizans Yıkılıyor, Sungurluoğlu Bizans Saraylarında, İmparatoriçe İren ve benzer birçok roman, içerdikleri erotizm ve milliyetçilik dozunun şiddeti, siyasi patavatsızlıkları, biraz da trajikomik olay örgüleriyle güncel okuyucuya ve eleştirmene alaycı değerlendirmelerde bulunabilmeleri için oldukça bol malzeme sunar.[1]

Biri okunduğunda hepsi okunmuş kabul edilebilecek bu amiyane kurgularda Bizans imgesi bir iki nüans haricinde aynıdır; Bizans kadınları dayanılmaz güzellikte fakat doyurulmaz bir cinsel açlık içinde varlıklardır, Türk erkek kahramanlar gözü kara, azametli ve muazzam bir fiziksel güce sahiptir, Bizans erkekleri efemine ve kaypaktır. Bu ucuz romanlarda, cinsel çerçeveden çıkamayan Bizanslı kadınların ailevi veya toplumsal fonksiyonları bulunmaz,[2] aksine, bu denli şehvet düşkünü olmaları onların her daim “müsait” olmalarına da yol açar; zaten “şefkatli ana” veya “erdemli kız kardeş” rolleri Türk kadınına biçildiği için sevgili rolünü ancak bir yabancı, bu durumda Bizanslı bir kadın oynayabilir. 

_{Suat Yalaz, Karaoğlan, "Baybora'nın Oğlu" macerasından.}

Erk, erdem, mertlik gibi Türk erkeğinin imajını oluşturan bileşenler arasında Bizanslı sevgili belki de en mühimidir; bu denli doyumsuz kadınların Türk erkeklerini tercih etmeleri, hatta onlarla kendi milletlerine karşı işbirliği yapmaları ve çoğunlukla din değiştirmeleri Türk erkeğinin üstünlüğünü perçinlemiş olur.

Homojen birer topluluk olarak betimlenen Bizanslılar ve Türkler arasında kurulan dikotomi öyle uç noktalara ulaşır ki, Gönülden Gönüle adlı romanda yazar Turhan Tan, bir Türk’le evlenen Bizanslı kadına “Her Türk mükemmeldir” dedirtir.[3] Aynı karakter, Platon’un “İyi nedir?” sorusundan bahseder ve Platon Türkleri tanımış olsaydı bu soruya yalnız, “Bizzat iyi, bizzat güzel, bizzat muhteşem, Türk’tür” yanıtını kabul ederdi[4] şeklinde bir cümle kurar. Bu romanlarda farklılık gösteren tek olgu belki de cinsel dozun şiddetidir.

Örneğin Murad Sertoğlu’nun Battal Gazi serisinde şehvet mevcut olsa da daha makul bir dozda ilerlerken, Aptullah Ziya Kozanoğlu’nun Sarı Benizli Adam’ında Türk baş kahraman için çağdaş okuyucuyu dahi şaşırtabilecek libidinal vurgular yapılır:

“Bir eli şarap kupasında, diğer eli de kucağında oturan Rum kızının göğsünde. Bir yudum içiyor; iki kere kızı dişliyor (…) Bu gece başkalarına kiralanmış kadınların yumuşak ve yuvarlak yerlerinden ayaküstü bir parça da o meze çalıyor.”[5]

Başkahraman da şuna benzer cümleleri sıklıkla kurar:

“Desturla, eşref saatla sevişemem. Ben dilediğim kadını, dilediğim saatta severim. İyi söylediniz, bir horoz gibi istediğim saatta, dilediğim kadar.”[6]

Bu saptamalar sonsuza dek örneklendirilebilir ama Bizans imgesini birbirinin kopyası bu örnekler üzerinden incelemenin enteresan bir yanı bulunmayacağından, bu imgeyi ulusal akıma ait bir roman olan Müfide Ferit Tek’in Pervaneler’inde, ikonoklastik dönemde hüküm sürmüş İrene’nin Selim İleri tarafından yazılan otobiyografik anlatısı Hepsi Alev’de, yine ikonoklastik periyotta iki Bizanslı keşişin varoluşsal ve toplumsal sorgulamalarını içeren Bilge Karasu’nun Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nda ve Lale Müldür’ün yarı otobiyografik fantezisi Bizansiyya’da aramak bizi farklı saptamalara götürecektir.[7]

Müfide Ferit Tek’in Pervaneler’iyle başlamak gerekirse; Pervaneler romanında Bizans imgesinin enteresan şekilde mücessem olduğu gözlemlenebilir, zira tüm şahsi ve ulusal kaygılar “Bizans Koleji” adını taşıyan bir binaya yansıtılmıştır. 1924 yılında yazılan ve İstanbul’un kurtuluş günlerinde geçen bu roman, ulusal duyguları son derece kuvvetli, Burhan adında bir doktorun milli hisleri, ülkesi hakkında korkuları ve yine milliyetçi saiklerden kaynaklanan ailevi endişeleri üzerine kuruludur. Burhan yaşadığı şehirde tanık olduğu işgalin kamusal alandan evinin içine sirayet ettiğini düşünür, zira son derece mutsuz bir hayat sürmesine sebep veren olay Fransız bir kadınla evli olması ve aralarında üstesinden gelinemez farklılıklar bulunmasıdır. Fakat romanın esas meselesi Burhan’ın kız kardeşi Leman’dır; Leman, bir “erkek-kız” şeklinde tasvir edilen Bahire ve bir şeyh kızı olan Nesime adındaki iki arkadaşıyla, Bizans Koleji adını taşıyan ve açıkça Arnavutköy Kız Koleji’nin kurguya dökülmüş hali olan okulda eğitim görmektedir. Bu üç öğrenci de Türklükten tamamen uzaklaşmış, Bizans Koleji’nde beyinleri yıkanmış ve Amerika’da yaşamaktan, Amerikalı olmaktan başka şey düşünemez hale gelmiş gençler olarak sunulur.

Anlatıcı, Doktor Burhan’ın hem kız kardeşi Leman, hem kendi ailesi hem de ülkesi hakkındaki anksiyetelerinin kronik bir hal almasının baş müsebbibi olarak Balkan Harbi’ni gösterir; söz konusu savaştan sonra Burhan gittikçe daha mutaassıp bir milliyetçi görüşe evrilmiş ve artık “Ermeni ve Rum kardeşler(!)”in birliğine,[8] Batı uygarlığının değerlerine inancını yitirmiştir:

“Memleketi bedbaht oldukça dünyanın haksızlığını öğrendi ve nihayet Balkan harbinden sonra en mutaassıp bir milliyetçi kesildi. Artık Ermeni ve Rum kardeşler (!) bitmişti. İnsaniyet dostu İngilizler, Fransızlar hep ölmüşlerdi… Bedbaht Türk’ten başka kalbinde kimseye yer kalmadı.”[9]

Yazarın Türk milletini kısa bir paragraf içinde iki kez bedbaht olarak nitelemesi yazım tekniğindeki ustalığına dair fikir vermekle beraber Türk milletinin makus talihine yaptığı güçlü vurguyu da gözler önüne serer. Kullandığı ünlem ise “ben de biliyorum, siz de biliyorsunuz ki hiçbir zaman kardeş olmadık” der gibidir. Bu kısımlarda Pervaneler, Balkan Savaşı’ndaki toprak kayıpları vesilesiyle yaşanan travma hakkında yazılmış bir başka romanı, Molla Davudzade’nin Rüyada Terakki’sini hatırlatır. Molla Davudzade’nin Balkan Savaşları’nın hüsranını yaşamakta olan ve ülkesinin içinde bulunduğu durumdan duyduğu kederden ağlaya ağlaya uykuya dalan bir anlatıcının ağzından kurguladığı 1913 tarihli rövanşist fantezi Rüyada Terakki, Mobese tipi kameralarla izlenen, TC kimlik numarası sisteminin uygulandığı, sakinlerinin bir tür sosyal ağ üzerinden birbirini arkadaş olarak ekleyebildiği, İstanbul’un Müslüman milletlerden mütevellit “Büyük Meclis”in merkez şehri olduğu, fütüristik bir medeniyet tahayyülü ortaya koyar.

Pervaneler’de ise aksine, bir distopya söz konusudur; romanın merkezinde duran Bizans Koleji’nin kuruluş amacı Protestan Amerikalılar ve onların piyonları olarak iş gören Ermeniler aracılığıyla Türkiye’de Protestanlığı yaymaktır. Bizans Koleji, Türk kızlarını milliyetçilikten uzaklaştırarak onları içleri boşaltılmış, muhteviyatsız birer otomat haline getirmek ister. Bu bağlamda kolej, Gotik roman geleneklerine uyan biçimde tasvir edilir: “Mavi yıldızlı denizin ortasında karanlık tepede muazzam bir fanus gibi bütün pencerelerden kızıl ziyalar fışkıran Kolej, korkunç, esrarlı ve müstehzi bir nazarla sanki hâlâ onları takip ediyordu.”[10] Kolejin tüyler ürpertici görüntüsü, korkutucu yalnızlığının yanı sıra, hissettirdiği tahakküm duygusundan da ileri gelir; o adeta bağımsızlığını ilan etmiş, mağrur bir yapıdır: “İstanbul’un tam karşısında tıpkı müstakil ve hâkim bir devlet gibi, Heybeli’nin tepesine yerleş(miştir).”[11] Anlatıcı, Bizans Koleji hakkında şöyle bir tarif yapar:

“Memleketimiz içinde ayrı bir devlet gibi, bizi tanımadan, bizim kanunlarımız haricinde, kendi hâkimiyetleriyle, kendilerine mahsus teşkilâtıyla, muhitleriyle, medeniyetleriyle, hattâ sokaklarıyla, aydınlatmalarıyla apayrı karışmaksızın yaşıyorlar ve böyle yaşayarak, memleketlerinin kudret ve nüfuzunu daha müessir yapacaklarını hesap ediyorlar.”[12]

Bizans Koleji’nin anlatıcıyı yaralayan, alaycı yönü de bu mutlak hâkimiyetinden kaynaklanır. Romanda birçok yerde binaya girmenin başka bir devletin toprağına ayak basma hissi uyandırdığından dem vurulur:

“Daha mektebi görmeden, mavi denizi seyreden çamlı yeşil yokuştan tırmanırken, üçü de İstanbul’un haricinde, ayrı bir ülkeye girdiklerini anladılar. Şüphesiz bir kale köprüsünü temsil için yapılan meşhur taş köprüye geldikleri zaman, ayrı bir devlet hududunu aştıklarını hissetmemeye artık imkân yoktu.”[13]

Yapının salt fiziksel varlığı dahi Türk milletine bir hakaret mahiyetindedir; Bizans Koleji, İstanbul’un ahenkli manzarasının orta yerine dikilmiş, sonradan görme bir memleketin estetik zevkini yansıtan kibirli binalar topluluğu olarak tanımlanır.[14]Romanda mütemadiyen “yabancı” addedilen tarafından küçük görülme, hafife alınma, beğenilmeme,[15] alay edilme korkusu alttan alta işler.

Pervaneler’in bu denli vahşi bir yabancı imgesi oluşturmasında, kullanılan metaforların, imgelerin şiddeti büyük rol oynar. Kimi zaman fantastik boyutlara varan olgulardan biri de Bizans Koleji’nin hocalarıyla eski Kartaca tanrısı Ba’al Hammon arasında kurulan ilişkidir. Hocalar, “Baal’in lütuflarını kazanmak için mabudun ayakları dibinde yanan mukaddes ocağa diri çocuklar atan meş’um sürü gibi (…) Türk çocuklarını Protestanlık ilâhına feda ed(erler)”, ve “mukaddes ocakta yanan çocukların feryadını, ibadet galeyanlarıyla dinlerken şüphesiz böyle haz içinde titre(rler).”[16] Ba’al göndermesi bir değil, birkaç kez kullanılır; romanın sonlarına doğru bir kez daha Kanlı Baal’ın rahipleri, yani Bizans Koleji’nin erkek-kadın öğretmenleri ve misyonerlerinin Türk gençlerini şevkle ve zevkle bir “ilâhî maslup” (idam) uğruna kurban seçtikleri belirtilir.[17]

Yabancı öğretmenlerin Türk öğrencileri canlı canlı ateşe attığına ve idam ettiğine dair benzetmelerin yanı sıra okula bir de “öğütme” işlevi atfedilir. Bizans Koleji bir değirmen gibi içine düşen Türk kızlarını öğütür, onları Türklükten sıyırır ve “memleket için ölmüş, hayat için zararlı, şahısları için bedbaht birer mahluk” haline getirerek dışarı tükürür.[18]

Pervaneler’in şedid atıflarına bir örnek de Dante ile bağlantılıdır; anlatıcı Bizans Koleji’nin girişini Dante’nin İnferno’sunda tasvir edilen cehennem kapılarına benzetir ve “Ey bu kapıdan girenler, tüm umudu arkanızda bırakın” sözünü, Türk kalabilme umudunu kast ederek birebir zikreder. Bu cehennem göndermeleri, kızıl ışıklar, derebeylik şatosuna benzeyen okul, mahlukattan, şeytanlardan bahis açmaların romanda tüyler ürpertici bir Gotik ambiyans yarattığı gerçektir. Ama vahim olan bu benzetmelerin Bizans Koleji’nin öğrencilerini insanlıktan çıkarmaya hizmet etmesidir. Fransız bir anne, Türk bir babaya sahip Burhan’ın çocukları dahi “Yarı kara yarı su hayvanları gibi, iki yüzlü, iki milliyetli, iki kanlı”[19] varlıklar olarak sunulurken, Bizans Koleji’nin beyinleri yıkanmış öğrencileri şeytan tarafından ruhları çalınmış, saf kanları bozulmuş, insanlıktan çıkmış birer yaratık olarak tasvir edilip tamamen insani hüviyetten uzaklaştırılır.

Pervaneler oldukça trajik biçimde son bulur; mezkûr kız öğrencilerden Leman, zengin olduğunu zannettiği Amerikalı bir çiftçiyle kaçar, Bahire Bizans Koleji’nde hocalık yapmaya başlar, bir şeyh kızı olan Nesime ailesini gizlice terk ederek Amerika’ya doğru yola çıkan bir gemiye biner. Doktor Burhan ise son sayfalarda kızının yastığının altında bir haçlı tespih bularak ruhsal bir çöküntüye girer.

Pervaneler’in ulusçu bir yaklaşımla yazılmış, bireylerin milli gruplar altında kategorize edilerek iyi ve kötü kutuplarına ayrıldığı tezli bir roman olması melodramatik olay örgüsünü ve toplulukları homojen biçimde sınıflandıran betimlemeleri açıklayabilir. Fakat bir yazarın tahayyülünde yabancıları nitelemekte kullanılan tüm olumsuz özellikler, benzetmeler ve olguların 1924 senesinde hâlâ “Bizans” sözcüğü altında birleşebilmesi ilginçtir. Okul, romanın senaryosuna daha uygun düşecek biçimde Protestan Koleji ya da Misyoner Koleji adını taşıyabilecekken Bizans Koleji adını alır; böylelikle dinden çıkarma faaliyetleri de, şeytani pratikler de, ateşe diri diri çocuk atma da Bizans’a ait özellikler olarak kodlanır. Hatta heteronormatif olmayan cinsel yönelimler bile Bizans’varidir; tüm roman boyunca erkeksiliği vurgulanan ve kolejde hoca olarak görev yapmaya başlayan öğrencilerden Bahire, romanın sonunda “non-binary” statüsünü babasına, “Ben ne erkeğim, ne de kadınım (…) Biz istikbalin insanlarıyız. Biz, erkek ile kadın farkını ortadan kaldıran, bir tek beşer tanıyan peygamberleriz”[20] cümlesiyle açıklar. Sadece milli farklılıklar değil, cinsel yönelimdeki veya genel ahlaktaki normativiteden sapan davranışlar da Bizans etiketine dahil edilir.

Bizans’ı temsil eden bir yapıdan kanlı canlı bir Bizans imparatoriçesine geçiş yapmak için, Selim İleri’nin 2007 yılında yayımlanmış Hepsi Alev’ine bakmak gerekir. İrene’nin ağzından yazılmış bir otobiyografi, kurgusal bir ego-doküman olan Hepsi Alev, 752-803 yılları arasında yaşamış, önce 4. Leo’nun eşiyken kocasının ölmesiyle küçük yaştaki oğlu yerine naiplik yapmış, ikon kırıcılara karşı ikonları savunmuş ve kendisine isyana kalkışan oğlunun gözlerini kör ettirmiş imparatoriçe İrene’nin Büyükada’da sürgünde hatırladığı anılardan oluşur.

İktidarını kaybetmiş İrene, Büyükada’daki Kadınlar Manastırı’nda Midilli’ye götürülmeyi, daha doğrusu ölmeyi beklerken, hayatını bir bilinç akışı içinde gözden geçirir. Romanda zaman lineer ilerlemez ve kronolojik zamana bağlı kalınmaz. Anılar, kaygılar, pişmanlıklar; şimdiki zaman, geçmiş ve gelecek, İrene’nin devamlı içtiği şarap eşliğinde birbirine karışır. Romanın ana temalarından biri İrene’nin ikonoklazma karşı tutumudur; ikona kırıcılara karşı şiddetli bir direniş sergileyen imparatoriçe bu direnişin sebebi olarak vecd duygusunu gösterir; şehveti anlayamadığı, tanımlayamadığı yaşlarda dahi heykellerin yaydığı cinsel enerjiyi hissettiğini söyleyen İrene’nin tasviri akla Bernini’nin Aziza Teresa’nın Vecdi heykelini getirir:

“Bize hem benzeyen hem de gizli bir şehvet aşılayarak insan güzelliğini doruklara çıkaran bu tanrılar, tanrıçalar başımı döndürüyordu. Şehvet konusunda en küçük bir fikrim yoktu. Ne var ki, heykeller bir türlü çözemediğim, adlandıramadığım duygularla beni sarsardı.”[21]

İrene ikonalara neden bu denli taptığını açıklarken heykellerle büyüdüğünü ve onların bünyesinde uyandırdığı güçlü hisleri şimdi ikonalara yansıttığını anlatır: “Doğup büyüdüğüm toprakta, bizden önceki zamanın tanrıları büsbütün yok olmamıştı. Heykelleri gördüm, mermerden güzelliklerine hayran oldum. Sayıları azalmıştı, pek çoğunun toprak altında kaldığı söyleniyordu.” Bu ifade, 9. yüzyıl civarında toplanmış, Konstantinopolis’in turistik güzelliklerini pek de güvenilir olmayan bir biçimde anlatan bir toplama metin, adeta bir rehber olan Parastaseis Syntomoi Chronikai’ı da anımsatır. Söz konusu eserde, Philokalos, yani “güzelliksever” adında bir kişiye seslenen anlatıcı, günümüzün Balat taraflarında, Kynegion’da pek çok heykeller bulunduğunu, bunlardan birinin hoşuna gitmeyen bir laf duyması sonucu kasti şekilde arkadaşının üzerine düşüp onu öldürdüğünü söyler. Olayın duyulmasıyla birlikte imparator devreye girer, öncelerden beri böyle bir kehanetin var olduğu anlaşılır ve bir daha kimseye zarar vermemesi için heykel toprağın altına gömülür. Anlatıcı Philokalos’a, “heykellere ama özellikle Pagan olanlarına asla güvenme” şeklinde bir öğüt verir. Parastaseis Syntomoi Chronikai’da sözü geçen kendi kültürüne yabancılaşma, geçmişinden, pagan olandan korkma gibi fikirler İrene’nin ikona tutkusuyla da bağlantılıdır. Çağdaşlarının tasvir düşmanlığına karşın, İleri’nin imparatoriçesi Antik Yunan’dan gelen sanatsal bir devamlılığın savunucusudur.

Romanda Bizans ile ilişkili bir konu da tarih yazımıdır; İleri’nin İrene’si Prokopius’un ortaya koyduğu yoz Theodora portresini eleştirir ve Prokopius’u bayağı ve ahlakçı bulduğunu, eserini iğrenerek okuduğunu dile getirir. Theodora’nın eğer cinsel bir zaafı, bir ahlaki düşkünlüğü varsa bunun tarihçinin meselesi olmadığını söyler:

“Ahlaksızlıktan bahsediyor Prokopius. Akıl karışıklığı, dinmeyen… dindirilemeyen cinsel istekle ahlâkın, ahlâksızlığın nasıl bir yakınlığı olabilir ki? (…) İnsanın zaafı, ‘tarihçi’yi, ‘devlet adamı’nı ilgilendirmez.”[22]

Buna ek olarak İleri tarih yazımını irdelemek için, İrene hayattayken Gregoras adında bir tarihçinin onun biyografisini yazdığı bir kurgu oluşturur. İrene sürgünde kendi hakkında yazılan bu eseri okuyup üzerine fikirlerini belirtir. Tarih yazma sanatının yalınkat olduğunu, tarihçinin kendisini geçmişinden, acılarından, travmalarından kopartarak yalıtılmış bir kimliğe hapsettiğini söyler ve “Tarih sizi istediği kılığa büründürebiliyor” der.[23]Benliğinin bu yazım biçimi yüzünden imparatoriçe kimliği altında eridiğini belirtir. İleri bu çok katmanlı anlatıyla Türk edebiyatında alışılagelmiş Bizanslı imparatoriçe portrelerine gönderme yaparken tarih yazımında ortaya çıkabilecek genel sorunlara da değinir.

Yine ikonoklastik dönemi ele alan bir diğer esere, Bilge Karasu’nun 1970 yılında yazdığı Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’na geçersek; Karasu’nun anlatısında da İleri’de olduğu gibi zaman ve mekânda atlamalar olduğunu, lineer bir anlatı takip edilmediğini gözlemleriz. Kitabın “Ada” adını taşıyan birinci hikâyesi, Bizanslı rahip Andronikos’u bir gün boyunca takip eder. Andronikos ikonoklazmın imparatorluk tarafından resmîleştirildiği gün, ikonlara tapmayacağına dair yemine zorlanması üzerine tek arkadaşı İoakim’i ardında bırakarak manastırdan kaçar ve kayalık bir adaya sığınır. Okuyucu onun adadaki ilk gününe tanık olsa da olay örgüsü güncel zaman üzerine bina edilmez. Andronikos’un manastırda geçirdiği dönem, kaçış kararını aldığı süreç, çocukluk anıları birbiriyle iç içe geçer. Andronikos kaçışını takiben hem arkadaşlık, din, inanç gibi bireysel hem de idealizm, cesaret, kahramanlık gibi toplumsal sorunlara kafa yorar. Kendi kaçışının kahramanlık mı korkaklık mı olduğu, kaçmanın köklü bir inanca mı yoksa inançsızlığa mı işaret ettiği konusunda karar verememenin ikilemi içerisindedir: “İnancı uğruna zindana atılmağı bile göze alamayan adamın inandığı söylenebilir mi? O halde gerçekte inanmıyorum.”[24]

Andronikos’un ikonalarla ilişkisinde ise İrene’de gördüğümüz tutku bileşeni veya onların insanlığı kurtaracağını dair bir tasavvur yoktur. Andronikos varoluşsal bir kriz içinde debelenmektedir; eğer ikonoklazmı kabul ederse şimdiye dek yaşadığı manastır hayatının bir anlamı kalmayacaktır.

Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nın ikinci hikâyesi “Tepe”, Andronikos’un manastırdan kaçarken ardında bıraktığı genç rahip İoakim üzerine kuruludur. İoakim, öyküsünü anlattığı sırada artık ölümü bekleyen yaşlı bir adamdır; Andronikos’un ardından o da manastırdan Roma’ya kaçmış ve ilerleyen yaşında bir yaşam hesaplaşmasına girişmiştir. Okur onun anlatısından Andronikos’un birkaç ay sonra kaçtığı manastıra geri döndüğünü ve işkenceyle öldürüldüğünü öğrenir. Andronikos’a layık görülen işkence bir saniye bile susmadan, ölene kadar konuşturulmaktır; İoakim’in tanıklığında sekiz gün boyunca sürekli dürtülerek, uyutulmadan konuşturulan rahip dokuzuncu gün can verir. İoakim bu olaydan sonra içinde kalan son idealist duyguyu öldürmek için eliyle beslediği hasta tilki yavrusunu suda boğar. İoakim de Andronikos gibi ahlaki sorgulamalarla ve varoluşsal sorunlarla boğuşmaktadır. Fakat romanın yazılış tarihi, kitabın son öyküsünün siyasi tınıları, Karasu’nun Bizans imgesini bir alegori şeklinde de kullandığını düşündürür. Yazarın Bizans’ın ikonografik döneminin baskıcılığı, dogmatikliğiyle kendi döneminin siyasi koşulları arasında bir paralellik kurduğu aşikârdır; Bizans tarihinin bu periyodunu politik bir arka plan olarak kullanır ve farklı bireylerin baskı ve şiddet karşısında alabilecekleri tavrı iki Bizanslı rahip üzerinden örneklendirir. İşkence konusu belki kurduğu bu alegori yüzünden kurguda bu denli büyük bir yer kaplar; İoakim kendi cezasının “işkenceyle yavaş yavaş öldürülen adamın karşısında uyuklayabilmek, dalabilmek, susmak”[25] olduğunu belirtir. Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı, iki rahip üzerinden inşa ettiği Bizans imgesi sayesinde, felsefi sorgulamaların dinsel bir düzlemden başlayarak toplumsal bir boyuta ilerlediğini ve oradan da bireye uzandığını gösterir.

Lale Müldür’ün 2007 yılında yayımlanan, adını Bizans ile Konstantiniyye’nin birleşiminden alan Bizansiyya’sı Müldür’ün yaşamından öğeler içeren bir postmodern anlatı, bir özyaşamsal kurgu olsa da Bizans’tan hareketle tarih yazımı konusuna da değinir. Özyaşamsal kurmacaya yemek tarifleri, şiirler, şarkı sözleri, ilaç reçeteleri, televizyon haberleri karışır ve yine doğrusal zamanı takip etmeyen, çok sesli bir anlatıcıya ve metinler arası geçişlere sahip bir kolaj ortaya çıkar.

Bizansiyya, Müldür’ün tarihsel, felsefik, toplumsal karmaşaları ezoterik biçimde anlamlandırma çabası olarak özetlenebilir. Romanı Müldür’ün bir şair olduğunu hatırlayarak incelemek yerinde olur, zira kurguya yedirilmiş, derinlikli ve birbiriyle diyalog halinde bir imgeler bombardımanı söz konusudur. Müldür devamlı surette Bizans ve Osmanlı tarihine vurgular yapar, oradan ödünç aldığı ikonaları, Pantrokrator İsa betimlemelerini, Hint mitolojisine, dinî kitap göndermelerine katar. Tüm dünyanın kozmik bağlarla birbirine sıkı sıkıya bağlı olduğu bir düzen tahayyül eden Müldür’ün bu enerjiyi en yoğun hissettiği yer ise İstanbul, onun deyişiyle Bizansiyya’dır. Kendini şehrin tüm tarihiyle ama özellikle Bizans dönemiyle bir simbiyoz içinde hisseder; bir arkadaşı onun hakkında “bu kız Ortodoksluklarla, Bizans’la bozuk”[26] ifadesini kullanır. Müldür’ün saptamaları arasında Bizansiyya’nın sürekli hasta olduğu ve bu hastalığın kaynağını tarihten aldığı fikri bulunur; İstanbul’da yaşanan çılgınlığın, bireylerin ruh sağlığının bozuk olmasının yegâne müsebbibi ona göre tarihtir: “İstanbul, paranoyak bedenlerin başkenti. Buradaki çılgınlık kişisel veya ailevi değildi. Tarihiydi. Ben bir üçüncü dünyadayım, bir imparatorluk kalıntısıyım, haçlı seferleri, şizofren cumhuriyetler, kıtaların fethi düşünü görüyordum. Tarih çılgınlığa bir giriş teşkil ediyordu.”[27]

Günümüz Türk toplumundaki çılgınlık boyutundaki tarih saplantısını, –Edhem Eldem bu özelliği “cliomane” ve “cliopathe” olarak adlandırır–[28] sonu gelmeyen tarih dizilerini, tarih programlarını akla getiren bu alıntı ve Müldür’ün bunu bir “uygarlık hastalığı”[29] olarak nitelemesi onun bu tarih saplantısının menfi yönünü gördüğünü düşündürür. Müldür büyüklük fikrinin, imparatorluk projelerinin şehre Bizans’tan miras kaldığını ve tüm zihinleri etkisi altına aldığını söyler.

Lale Müldür’ün Bizans imgesi kullanımında palingenesis fikrinden de esintiler bulunur. Felsefe, teoloji, biyoloji gibi farklı alanlarda kullanılabilen bir kavram olan ve doğanın elementlerinin ebedi bir döngü içinde yaşama geri dönmesi manasına gelen palingenesis bir rejenerasyon, bir yeniden doğuş olarak da nitelenebilir. Bizansiyya bağlamında ise en çok Ballanche’ın 1820’lerde geliştirdiği bir terim olan “sosyal palingenesis” akla gelir. İnsanlığın, toplumların kaderinin döngüsel yıkım ve yeniden yapım, yok oluş ve yeniden doğuş periyotlarından geçtiğini öne süren bu düşünceye göre her toplum bir döngüsel destanın kahramanıdır ve bu döngü, sınanmalar, yıkıntılar sonucunda her seferinde daha iyiye, hatta mükemmele doğru gelişim gösterir. Kişisel tekamüller toplumsal tekamüle yansır. Örneğin Paris’teki Pantheon binasının iç dekorasyonu ve ikonografik şeması tam da “sosyal palengenesis” fikri doğrultusunda ve “İnsanlık Tapınağı” ismini taşıyacak şekilde Chenavard tarafından tasarlanmıştır. Rejim değişikliği yüzünden ressamın tasarımı bitirilemese de günümüzde Pantheon’un içinde yine benzer bir şema görülür;

Fransa tarihi ilk Hıristiyan şehitlerden, Saint Denis’den başlatılarak Clovis, Charlemagne, Jean d’Arc’tan geçerek günümüze ulaşan bir döngü biçiminde betimlenir. En tepede de ise Hazreti İsa bir mozaikten aşağıyı izler. Pantheon’da tablolar, monokromlar, mozaiklerle tasarlanan bu döngüyü Lale Müldür notlar, şarkılar, reçeteler, tarih fragmanlarından oluşan kolajı aracılığıyla betimler. Devamlı surette tekrarlanan yıkımlar ve yeniden yapılanmalardan mütevellit döngü anlatısına hiyeroglifleri, Mezopotamya’yı katar. Onun şemasında Grek uygarlığı yıkılır, Romalılar öne çıkar, Roma yıkılır, Bizans doğar ve onun devamında da Osmanlı İmparatorluğu sahneye çıkar. Yazar tüm bu tarihi-toplumsal döngüye sürekli yinelediği dinî inançlarını da katarak bir kurtuluş hissini vurgular. Bizans ise bu karmaşada yazarın ruhunu en derinden etkileyen öğe olarak diğerlerinin arasından sıyrılır.

Türkler tarafından camiye çevrildiğine sevinen, “Duvarlarımı yeniden sıvadılar. Manevi havamı bozan o acayip mozaiklerin üzerlerine beyaz ve kalın birer perde çekerek beni yine ilk yapıldığım sade ve manevi havama kavuşturdular” [30] diyen, “Aç ve sefil; harap ve bitap Bizans kendine bakamıyordu ki, bana baksın. Demek ki, Türkler imdadıma yetişmeseymiş, ben Bizans’tan önce yıkılıp gidecekmişim!”[31] cümlesiyle fethi birinci ağızdan kutlayan bir Ayasofya’nın betimlendiği Durali Yılmaz’ın Aziz Sofi’si,[32] belki de tarihî roman furyasının son çırpınışları olması sebebiyle, yazıldığı tarihe kıyasla fazlaca uç sınırlarda dolaşsa da, ele alınan örneklerde görüldüğü gibi modern Türk edebiyatında Bizans algısı son elli yılda homojen topluluk betimlemelerinden, derinliksiz prototiplerden, kemikleşmiş önyargılardan azade hale gelmiştir.

•

 

NOTLAR: 

---

[1] “İstanbul’da bu ne Bizantinizm!” sergisi vesilesiyle İstanbul Araştırmaları Enstitüsü yüzün üzerinde Bizans temalı Türk ve uluslararası eseri koleksiyonuna kattı. Bilgi için: https://www.iae.org.tr/

[2] Herkül Millas, Türk Romanı ve “Öteki” (İstanbul: Sabancı Üniversitesi Yayınevi, 2000), 50-91.

[3] M. Turhan Tan, Gönülden Gönüle (İstanbul: Çağrı Yayınları, 2010), s. 68.

[4] A.g.e., s. 41.

[5] Aptullah Ziya Kozanoğlu, Sarı Benizli Adam (İstanbul: Atlas Kitabevi, 1968), s. 6.

[6] A.g.e., s. 29.

[7] Şule Kılıç, “Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Entelektüellerin Gözüyle Bizans İstanbul’u” adlı makalesinde Bizans algısının homojen olmadığını Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminden Cumhuriyet’e kadar çeşitli örneklerle açıklarken, devamlılık gösteren birtakım yönlere de işaret eder. Makaleye dikkatimi çeken Berke Çetinkaya’ya teşekkür ederim.

[8] Ünlem işareti orijinal metine aittir.

[9] Müfide Ferit Tek, Pervaneler (İstanbul: Kaknüs Yayınları, 2002), s. 34.

[10] A.g.e., s. 108.

[11] A.g.e., s. 44.

[12] A.g.e., s. 104.

[13] A.g.e., s. 100.

[14] A.g.e., s. 100: “Bütün İstanbul’un, incelikten, ahenkten, asaletten, renk ve teferruat zenginliğinden müteşekkil, şairane manzarası ortasında, Marmara’nın mavi ipek sularından saçlı bir baş gibi yükselen adanın tepesinde Bizans Kolej, bu yükseğe ve servete ibadet eden yeni görmüş bir memleketin zevkiyle yapılmış, kibirli ve muazzam binalarını bir istihfaf edasıyla yükseltiyordu.”

[15] A.g.e., s. 101: “Taşları da Amerika’dan getirtmişler. Hepsini hepsini… Zaten buranın hiçbir şeyini beğenmezler, hepsini Amerika’dan getirtirler.”

[16] A.g.e., s. 107.

[17] A.g.e., s. 147.

[18] A.g.e., s. 110.

[19] A.g.e., s. 35.

[20] A.g.e., s. 149.

[21] Selim İleri, Hepsi Alev (İstanbul: Doğan Kitap, 2007), s. 26.

[22] A.g.e., s. 128.

[23] A.g.e., s. 97.

[24] Bilge Karasu, Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı (İstanbul: Can Yayınları, 1986), s. 47.

[25] A.g.e., s. 115.

[26] Lale Müldür, Bizansiyya (İstanbul: YKY, 2007), s. 49.

[27] A.g.e., s. 96.

[28]Edhem Eldem, tarihin ilham perisi Kleio (Κλειώ)’dan türettiği “cliomane” ve “cliopathe” kelimelerini Türkiye’nin tarihle geliştirdiği patolojik ilişkiyi tanımlamak için kullanır. Referans için bkz.

[29] A.g.e., s. 97.

[30] Durali Yılmaz, Aziz Sofi (İstanbul: Çığır Yayınları, 76), s. 93.

[31] A.g.e., s. 121.

[32] Esere dikkatimi çeken Emir Alışık’a teşekkür ederim.

 

GİRİŞ RESMİ:

Kraliçe Theodora'yı maiyetiyle resmeden mozaik, 540'lı yıllar, San Vitale, Ravenna.