Pierre Michon: uç’taki insandan ‘uç/urum’ yazısına

I

Fransız edebiyatının Perec sonrası dönemde yazıyla kurduğu ilişkinin bazı özellikleri olduğu malum. Barthes’ın açtığı büyük boşluğun imkânlarını da kullanan Perec sonrası yazarlar, yazı denen ‘nesnenin’ bizatihi bir olgu şeklinde tezahürü için çalıştı. Formülleri basitti: yazı her şey olabilirdi, her şey yazı olabilir, yazıya dönüşebilirdi. O çaba gerçekten de bir dönüştürüm ve bir nesneleştirme (‘nesnelleştirme’ değil) girişimiydi: yazı nesnedir, nesneler yazı olabilir. Hamleyi doğuran tarihe burada girmenin anlamı yok. Mesela İngilizcede asla ortaya çıkmamış bu durumun büyük Fransız anlatı geleneğinden türediği su götürmez bir gerçek.

Post-entelektüel Dönem ve Edebiyat isimli kitabımda bu gelişmeyi uzun boylu ele almıştım.[1] Fransızlar 20. yüzyılı on binlerce sayfa tutan nehir romanlarla tamamlamış, artık 80-100 sayfalık metinlere geçmişlerdi. Çok önemli bir gelişmeydi bu ama yanıltıcı olmamalıydı. 19. yüzyılın büyük edebiyat metinlerinde roman okuru sürüklüyordu. Şimdiki kısa metinlerde ise okurun çabası esastı. İnsanlar iki parmak arasında ezilmesi olanaksız çelik bilyeleri tutuyordu.

Pascal Quignard çok ciddi bir örnek. Sevindirici bir kaderle, kimin okuduğunu bilmediğimiz bu yazar Türkçeye bol bol çevrildi, çevriliyor. Kitaplarının baskıları yenileniyor. Niçin yazıldığını hâlâ bilmediğim Amerikan İşgali gibi metinleri dışında Quignard çelik bilyeden de sert bir yazar. Kısacık metinlerini okumak başlı başına bir çözümleme yapmak gibi. Farklı metinlerden alıntılar, etimolojik irdelemeler, uzak göndermeler, antik metinler bu kısa anlatıları/yazıları okurken tırmandığımız tepeyi daha da yalçınlaştırıyor. Satır satır okumak da yetmiyor bu kitapları. Sözcük sözcük okumak gerekiyor. Evet, bu çok kısa anlatılar bitmeyen bir okuma sarmalına sürüklüyor insanı.

Daha kolay görünen, daha kolay olan yazarlar da var. Şimdi şöhreti giderek artan Laurent Binet (sanırım çok ses getiren kitabı 7  Türkçede yayınlanacak) o isimlerden biri. Görünüşe aldanmamalı. Binet de muhtemelen Quignard’ın açtığı ama ondan önce Kundera’nın çok iyi işleyip geliştirdiği deneme-roman anlayışını kendisine has bir tutumla zenginleştiriyor. Polisiyeye yaklaşıyor. (Gerçekten de Kundera 20. yüzyılın en ilginç yazarlarındandı. Artık çok yaşlı ve yazmıyor. Onun özgül yanı, edebiyatı/romanı bir yazı türü olarak görmesi, üslubun ve biçimin sonuna kadar ayırdında olması ama o dokuyu son derecede politik bir içerikle bütünleştirmesi, hatta pekiştirmesiydi. Andığım yazarların hiçbiri bu özelliği taşımıyor.) Şimdi İngilizcede de çok parlayan Herve Le Thellier ise gerçekten başka bir çizgide. Tüm bu uçurumları mizahın da içine girdiği bir anlatıyla aşıyor. ‘Aşıyor’ dedim ama öyle bir niyetinin olmadığı, tersine, o uçurumu derinleştirmek istediği muhakkak. Şartlar iki tür yazar doğuruyor: uçurumun dibinden yukarı bakanlarla uçurumun üstünde bir kıyıdan onu gözlemleyenler.

Ötede ise çok farklı bir yazar duruyor: Jean Echenoz. Bütün Fransız edebiyatçıları gibi o da dilin ‘uçurum tadı’nı koruyor. Echenoz o kadar da zor bir yazar değil. Mukayese edildiğinde Quignard’a göre çok daha kolay onu okumak. Çok sayıda kitabı arasında, biyografiler üstünden gelişenler var. Ravel’i, Zapotek’i, Tesla’yı, Chopin’i, Lindon’u yazdı. Polisiye denebilecek romanlar denedi. Metinlerini kaleme alırken çok ilginç bir yol tuttu. Türlerin, yazarı kolaylıkla tuzağa düşürecek, teslim alabilecek özelliklerinden kaçındı. Doğrudan ve düz bir anlatıya bağlı metinleri gene de çok özgün, olağanüstü incelikli, hatta çok incelikli bir yazıya dayanıyor.

Echenoz kılı kırk yaran bir yazar. Sözcük sözcük ilerleyen bir roman kurguluyor. Daha deneysel ve içedönük metinlerde nispeten kolay olan bu yöntem, seçtiği yapıda kurulması çok zor denklemlere taşıyor onu. Echenoz’un yapıtı bize Perec sonrası yazı/n/ın geriye dönüşsüz şekilde yerleştiğini ve norm haline geldiğini gösteriyor. Bir ayrıntıyla vurgulamak gerek bu olguyu: özünde deneysel ve nesnesiyle ‘klinik’ bir mesafe kurduğu için bu yapı ‘kanon’a dönüşse de bir ‘konvansiyon’ olmuyor. İlginç ve paradoksal bir saptamada bulunayım: bu üslup her defasında yazarı yeniden keşfediyor. Konvansiyona dönüşmemesinin nedeni bu.

^{Pascal Quignard, Laurent Binet, Jean Echenoz}

Bu yazarların ortak bir yönü var. Bütün farklarına rağmen bunlar ‘parçalı (fragmented) metin’ üretiyor. Çok önemli bir konu bu ‘parça’ kavramı. Kendisi de Felsefi Fragmanlar’da aynı yaklaşımı kullanan Schlegel’in Atheneum Fragmanları’ında (75. Fragman) bu ‘türü’ ‘felsefi grotesk’ diye nitelendirdiğini biliyoruz.[2] Grotesk müthiş bir kavram! Bakhtin’in ona yüklediği anlamlar hatırlanırsa, groteski ‘açık’ ve ‘hibrid’ beden olarak nitelendirdiği unutulmazsa,[3] niye Jean-Luc Nancy ve Lacoue-Labarthe’ın parça kavramını ‘zorunlu eksiklik’ olarak tanımladığı hemen kavranır.[4] Gene Nancy ve Lacoue-Labarthe’la birlikte parçanın, parçalı yapıların Hegelci bütünlüğe cepheden bir saldırı olduğunu söylemek gerek. Zihin açıcı, isyankâr, zorlayan ve yıkıcı da olabilecek bir anlayış parçaya dayalı yapıyı kuruyor.[5] Kısacası felsefi metin yaratmanın yollarından biri parçalı yapılar. Perec sonrası edebiyatın ve gerçek anlamda ‘modern’ edebiyatın temel özelliklerinden birisi parçalı olmak. Bütünle parçanın arasındaki gerilimli, mutlaka tamamlayan-tamamlanan ilişkisine teslim olmayan zıtlaşma, modern edebiyatın T. S. Eliot’tan beri izleyegeldiğimiz kurucu öğelerinden.

Son dönem edebiyat bu anlayışı çok daha güçlü bir noktaya taşıdı. Şimdi Nietzsche’de kendisi her zaman göstermiş edebiyat-felsefe ilişkisi bu yazarlar aracılığıyla ve açıkça edebiyattan felsefeye yönelik bir akışla sağlanıyor. Parçalı yapının zaman zaman ‘şizoid’ olabilen boyutu da bu bakımdan hassas. Delilerin dili ve onların Derridacı tabiriyle söylersek daima différance’a ertelemeye, ötelemeye dayanan yapısı da bu tutumun kapsamındadır. Artık bütün, dalgalar halinde genişleyen, perspektife dayalı, belli bir vektör etrafında ve yaklaşım noktası mihverinde tamamlanan metinlerden söz etmiyoruz. Quignard bu anlayışı en uç noktalarından birine taşırken, dile de Artaud’dan beri görülmüş en sert müdahaleyi geliştiriyor. Doğrudur, edebiyattan felsefeye giden bir doğrultudan söz ediyoruz ama sonunda beliren metne felsefenin galibiyeti ve felsefenin yazınsal dille Nietzscheci metaforlar içinde yeniden kurulması dememek için de bir neden yok.

II

Pierre Michon ise basbayağı uçurumun dibinde duran, okuru uçuruma iten, inmeye çağıran bir yazar.

Tabii ki genç ve yeni bir yazar değil. Hatta çok modern tarzına rağmen konuları ve yazısının karanlıkları onu başlangıçtan itibaren ‘yaşlı’, büyük edebiyatçılarda görülen derin, koyu bir yazar yapıyor. 1945 doğumlu. İlk yapıtı Küçük Yaşamlar edebiyatçılar için hayli geç sayılabilecek bir yaşta, Michon 39-40 yaşındayken çıkıyor ve yayınlanır yayınlanmaz yeni edebiyatın bir köşe taşı kabul ediliyor. Fransa’da yaşadığı ve birçok yapıtında ele aldığı Creuze’den seçtiği sıradan 11 kişiyi yazar bu kitabında.

Bölgeyi özellikle çok tanıdık bir öykünün, yaşlı kadınla kasabaya gelmiş genç öğretmenin ilişkisi/zliğinin anlatıldığı La Grand Beune-Muhteşem Beune’de anlatır. Çok kısa anlatı başta Castelneau kasabası olmak üzere (aklı durduracak kalesinde şimdi bir de Ortaçağ Silahları Müzesi mevcut) irkiltici güzellikteki, şimdi çok da turistikleşmiş çevreyi ele alır. Lascaux Mağarası’nın yakınlarından söz ediyoruz yani, dünyanın en eski topraklarından. Kitabın ilk adı L’Origine du Monde’dur; “Dünyanın Kaynağı”. Kitap yayınlanacağı sırada aynı adla başka bir metin yayınlandığı için yazar adı değiştirir. Ama İngilizceye ilk adıyla çevrilmiştir.

Öylelikle de benim, “her yazar aslında aynı ‘konuyu’ yazar” savımı doğrulayacak şekilde, geniş aralıklarla yayınlanan metinlerinde biyografilere yönelir. Çok ilginç bir kapı aralamıştır. Okuru hızla ‘biyografi nedir?’ sorusunun eşiğine taşır ve orada durdurur. Bir örneği Echenoz’da da görülen bir tutumla, Michon ‘hayat’ı sorgularken okuru çok çelişkili bir noktaya taşır: O hayat gerçekten yaşandı mı, gerçekten yazarın anlattığı gibi midir, yoksa yazar kaleme aldığı yaşamı tümüyle bir kurmaca olarak mı konumlandırmaktadır? Bazı kerterizlerin olduğunu kimse saklayacak değil. Nefis Rimbaud le Fils’de (Oğul Rimbaud)  annesinden başlayarak bu ele avuca sığmaz tansık şairi yazar. Kim, neyi inkâr edebilir ki? Ama kitap öyle bir biyografi değildir. Michon sert bir çalımla konuyu hızla başka bir düzleme taşır. Rimbaud’yu yaratıcılık, kalıcılık düzlemlerinde Théodore de Banville’le çarpıştırır metin boyunca. Okur şimdi bilinenden hareket ederek hiç bilmediği bir dünyaya sürüklenir.

Olan nedir, olası nedir sorusu yakıcı bir kıvama gelirken, Michon daha sonra birçok yapıtında ele alacağı yeni bir soruyla yüzleşir: İnsan neden yazar, neden sözcüklerle oynar insan, Rimbaud’nun yazarlığı ve şiir söylemesi nedir ki, günü gelince sözcüklerden ve ediminden kopmuştu? Niçin bırakır şiirle uğraşmayı, artık yazamıyor mudur, yoksa şiir insanın dilediğince/dilediğinde yapacağı bir şey midir? Bu sorunun gizli cevabı aslında Michon’un kendisiyle ilgilidir: Neden Michon hemen hemen yazı yazmaktan başka bir şey yapmadığı hayatını sözcüklere vakfetmiş, onlara hasretmiştir? Niçin yazardır Michon, Michon neden yazmaktadır? Sorunun Rimbaud bağlamında başka bir boyutu daha var: şiirini bıraktıktan sonra da Rimbaud okunmaya devam etti. Özel bir nokta bu, çünkü ölmüş bir şairin şiirini okumakla şiire sırtını dönmüş bir şairin şiirini okumak birbirinden farklıdır. Ve o zaman neden Banville unutuldu, zamanında onca şöhret sahibiydi, Rimbaud bugün de çok canlı, diri, ayakta? Üstelik zaman zaman da çok farklı bağlamlarda ‘sembol’ oluyor! Niye?

Üç yazarı ele aldığı yapıtında aynı tartışmayı sürdürür. Balzac’ı, Faulkner’ı, bir de Türkiye’de hiç bilinmeyen ama kendisini ‘Türküm’ diye tanımlayan, Dubrovnik kökenli, İstanbul’da yaşamış Levanten bir aileye mensup,[6] Henry Miller’ın da Big Sur kitabında birlikte geçirdikleri bir öğleden sonrasını hayatının en büyük olaylarından biri diye tarif ederek ‘dansöz’ diye nitelendirdiği Charles-Albert Cingria’yı[7] ele alır.

Bunlar yazarın diğer ‘otoritelerle’ (‘auteur’ sözcüğüyle ‘otorite’ sözcüğü aynı köktendir) hesaplaşması mıdır? Bir yere kadar evet ama asıl, belirttim, yazarın kendisiyle, kendi içinde hesaplaşmasıdır, kendisini tartmasıdır, kendi benliğinde cevap aradığı soruları başka yazarlar üstünde irdelemesidir. Rimbaud’yu ondan önce şöhret olmuş Théodore de Banville’le birlikte bu nedenle sorgular. Banville’in ve Rimbaud’nun akıbetlerinden kim sorumludur? Okur mu, auteur mü? Yazı mıdır, yazılan mıdır? Bilinç midir kültür mü? Öyle: bir tansıklık, bir yalvaçsılık, bir ‘okült’ var işin içinde. Benim de bir yazımda ‘şiir: sihir mi ki, büyü mü ki, fal mı ki’ dediğim meçhul, rahatsız edip durur Michon’u, ondaki ‘dinmeyen susuzluğu’.

Devam edelim: Michon’un biyografiyle olan bitmez tükenmez, ‘monomanik’ denen tutkusu tüm yapıtlarını sarıp s/armalar. Bu o kadar böyledir ki, Michon, On Bir (Ounze) isimli anlatısında bu defa Corentin’i daha çok tarihsel dekoru ve olay örgüsüyle el alır. Corentin o kadar tanınan bir ressam değil. Ama Fransız Devrimi’nin ortasında ‘kalmış’, Terör Dönemi’ni yaşamış, Kamu Selameti Komitesi tarafından görevlendirilmiş bir ressam. Ölümlerin kol gezdiği bir gece Robespierre’in biçimlendirdiği komitenin resmini yapmak üzere davet edilir. Onu yapar. Ayrıca, bir tür Son Yemek tablosu yapacak ve devrimin önde gelenlerini betimleyecektir. Michon kitabı iki bölüm halinde yazmıştır. Önce Corentin’in çocukluğu, ardından bahsedilen gecenin öyküsü.

İlk yayınlandığında kitabın kazandığı sükse ve yarattığı tartışma konunun cazibesine bağlanır. Doğrudur. Michon bize kılı kırk yaran hassasiyetiyle bir ‘arka plan’ vermektedir. Gelin görün ki, tüm bu isimler, çabalar, çalışmalar bir kurgudur. Corentin diye bir ressam asla yaşamamıştır. Ama Michon bir ‘biyografik’ öykü anlatmaktan kendini alamamaktadır. Buradaki biyografi herhangi bir romandaki kahramanın yaşamı gibi değildir. Gerçekten yaşamış bir insanın anlatıya dönüştürülmesidir. O kişi hiç yaşamadıysa da Michon onu gerçekten yaşamış bir insanın özelliklerini kazandırarak yazar. Ancak öyle kaleme alabilir onu.

Michon’un tüm yapıtları gibi bu çok kısa yapıtta da yazar sınırı zorlar. O sınırın ötesine geçerse yazının gerçekliğiyle gerçeğin gerçekliğini tartacak, sınayacaktır. Çünkü sınamakla sınır aynı köke dayanır ve yazının kendisi ortalık yerde dururken, insan yazıya bakarken gerçeğin gerçekliği neye yarar? Bu nedenle Rimbaud’yu Verlaine’den çok annesiyle ele alır. Bu nedenle kitapta Cehennemde Bir Mevsim’i yazarken ‘tahayyül’ edilen köylüler, yapıtına gömülmüş şiirini yazan Rimbaud’nun o sırada sürekli olarak ağladığını söyler. Doğru mu? Üstelik Michon hiç de öyle bir ağlama duymayacaktır yapıtı okurken. Kurmaca gerçekten ötededir. Daha ileride veya geride değil, topolojik olarak ötededir. İşte: yazı uçurumdur.

III

Orada bırakmıştım, döneyim: Uçurum kavramı yeni değil. Pascal uçurumun bir sonsuzluk olduğunu, onu ancak sonsuz gücü olan bir varlığın doldurabileceğini söylüyordu. Bu Tanrı’ydı. ‘Tanrı öldü’ diyen Nietzsche ise uçuruma fazla bakarsanız uçurumun da size bakacağını söyleyerek cevap verdi, İyinin ve Kötünün Ötesinde isimli kitabının 146. aforizmasında. Üstelik canavarlarla dövüşürken canavara dönüşmemek problemini vurguluyordu.[8] Michon’daki uçurum kavramı yazının kendisidir: yazı uçurumdur. Yazı spesifik bir olgudur. Varlık değildir. En fazlasından, yazı bir soyutlama düzenidir. Nesneler dünyası ve onun belli formları olan görsel düzlemeler, dilin bir bağıl değişkeni olan yazı aracılığıyla tecrit edilir, soyutlanır.

Evrenin yazılaştırılması, metinleştirilmesidir bu. Soyutlama işlemi nesneler dünyasını bize yakınlaştırdığı kadar da yabancılaştırır. Yazının ‘anlattığı’ evren gözün gördüğü evrenden farklıdır. Demek ki, yazının dünyası gerçeğin dünyası değildir. Gerçeği yansılayan (taklit eden), anıştıran, gerçeğe benzeyen/benzetilen dünyadır. Görünenle gösterilen arasındaki fark, gerçeklikle kurulan sorunlu ilişkinin de düzeyini tayin eder. Problem çok yakıcı: yazı, dışımızda duran, tanıklık ettiğimiz, önümüzden geçen dünyayı bize niçin yaklaştırır, niçin onu bizden uzaklaştırır? (‘Mestane nukuş-ı suver-i âleme baktık/ Her birini bir özge temaşa ile geçtik’ diyen Nâ’ilî’yi ayrıca ve özellikle anımsayalım.)

Bu bir tefekkür ve temaşa (contemplation) konusudur. Maurice Blanchot, görmenin mesafeyle ilgili olduğunu söylüyordu. Ama öyle bir mesafe ki, bizden kaçırdıklarını sonunda bize iade eden bir mesafe. Dışımızdaki dünyayı ‘canlı’ veya gerçekdışı görmekle ilgilidir. Cevabı sadece edebiyatta aranamaz. Özellikle resim bu bakımdan hayati bir rol üstlenir. Yazı için söylediklerimi resim için ama daha yüksek bir düzeyde ve daha yüksek bir dozla ele alabiliriz. Temaşa edilen dünyayı tuvale aktarmak sadece bir ‘transfer’ değildir. Resim, gören gözün, ‘illüzyon’ (yani perspektifin) etkisine rağmen (veya perspektifin yarattığı tüm illüzyon etkisine rağmen) dünyayı ‘ayıklama’ yani yorumlama çabasıdır. Sanatın dünyayı ve onun realitesini aynılaştırması olanaksızdır. Ancak bir yakınlaştırmadan söz edilebilir. Böylece yorumun kapısı aralanır. Sanat yorumdur. İnsan ilkel bazı güdülerin dışında sanata yorum için/den bakar.

Soru cevaplanıyor. İnsan doğayı yorumlama çabasında yazı yazar. Resmin bir gösterme boyutu mevcuttur. Bazen yazı da gösterir, bir kenti anlatır, bir çevreyi betimler. Resmin bu açıdan gücü ilk bakışta daha fazladır. Ama resim statiktir. Verilmiş bir görüntü kendisiyle sınırlıdır. Tuvaldeki peyzaj sıradan bir bakışla ele alınırsa değişmeyecektir. Oysa yazı, sözcüklerin yarattığı kapasite içinde sürekli olarak farklılaşır. Bakış resmi değiştirir. Gene de resmin sabit kaldığı ve bir dönemi, bir tarihi, bir mekânı saptadığı doğrudur. Aynı şeyin yazıyla yapılması neredeyse olanaksızdır. Yazıyla hiçbir olguyu statik hale getirmeyiz. Yazı asla dünyayı kuşatmaz, ona yetmez. İnsan bir tek günü bile saniyelere bölünmüş halde yazıya geçiremez. Yazı daima seçmeye ve süzmeye dayanır. Buradan varılacak sonuç kendiliğinden oluşuyor: yazı doğrudan doğruya onu yazandır. Yazanın kanıdır, etidir.

Yazının görüntüden bir farkı daha var. Yazı muhayyiledir (imagination). Kim görüntü üretmenin muhayyile dışı olduğunu söyledi? Ama paradoks da ortada: soyutlaştığı (‘soyutlandığı’ değil) ölçüde görselliğin muhayyileye yükü azalır. Saf soyut tümüyle muhayyileye dayanır, doğrudur. Öylelikle de yük eksilir. Görsellik düzleminde muhayyilenin gerçek ağırlığını mesela bir modele, peyzaja, nesneye bakarak yapılan resim meydana getirir. Bir oran ve kıvam konusundan söz ediyorum. Picasso sevgililerinin, eşlerinin portrelerini yapıyor. Karşımızda duruyorlar. Resimlerin nesneleri (kadınlar) Picasso’nun karşısında idiler. O resimlerde muhayyile yok mu diyeceğiz? Ya da ilk ‘standart’ portre kabul edilen Federico da Montefeltro ve Battista Sforza’nın büyükler büyüğü Piero della Francesca tarafından yapılmış resimlerinde muhayyile yok, öyle mi?

Yazı bunlardan daha da fazladır. Yazının ‘nesnesi’ yoktur. Yazı bizatihi kendisidir, öznesidir. Bu da bir muhayyile meselesidir. Perec yazıyı nesneyle bütünleştirdi. Tren biletini veya bir ofisi ya da bir sokağı, bir defteri yazıyordu. Maksadı muhayyileyi daha da fazla işin içine çekmekti ve hiç su götürmez şekilde, en büyük rakibi, şehirde dolaştırılan ayna olan romanlar yazmış Stendhal’di. Kırmızı ve Siyah’ın o satırlarında gene de Stendhal farklı şeyler söyler: ayna bir sepetin içindedir. Gökyüzünün mavisini olduğu kadar çamurları gösterir. Onu gösterdi diye aynayı ‘immoral’ olmakla mı suçlayacağız? Hayır, çamuru suçlayalım, yolları yeterince denetlememiş, çukurları kapatmamış, içinde biriken suyun çamurlaşmasına yol açan müfettişleri, sorumluları suçlayalım. Nedir bunlar? Stendhal yazıdan/romandan değil, bal gibi muhayyileden söz ediyor. Gerçekçi, çamuru gösteren yazı bile ‘masum’ kalabiliyor.

Buradan yola çıkan Perec ne yapmak istediğinin bilincindeydi: tren biletinin içindeki muhayyile. Onu yazmaya karar vermek yazının ne olduğuna karar vermekti. Gerçek ve özgün muhayyile buydu: bir tren biletinin yazı olabilme hali. Buna karar vermenin kendisi de bir muhayyile işiydi, tahayyül etmenin neticesiydi. (Çocukken resim derslerinde, bizden işlerimizi ‘hayalden’ yapmamız, ‘çizmemiz’ istenirdi. İlk Osmanlı Asker/Darüşşafaka ressamlarının doğaya çıkmaktan korkup yapıtlarını ‘hayalden’ yani fotoğraflara bakarak yapmalarını anımsamanın yeridir. Eskiden fotoğrafa ‘hayal’ veya ‘suret’ deniyordu.)

IV

Pierre Michon bu hakikatin bilincinde. Hakikati bildiği için onu kanırtabiliyor. Yazısını bu planda kurguluyor. Metinleri büyük bir yabancılaştırmanın kaynağı, aracı. Kralın Bedenleri isimli vurucu yapıtına Lütfü Özkök’ün çektiği Beckett portresiyle başlaması, bir başka yazıda Faulkner’ın portresini ele alması boşuna değil.

Karşımızda birer fotoğraf duruyor. Faulkner’ın resmini bilmem ama Beckett’in o portresini tanımayan yoktur. Michon resmin ardına düşmüyor. Bütün kitabın ipuçlarını verecek şekilde, resmi yazarın sureti kabul ederken trajik bir çalım atıp sözü olmadık bir yere getiriyor. Ardından da Flaubert ve Faulkner’ı da oturtacağı sorgulama/yargılama sandalyesine yerleştirip kuvvetli bir kavram öneriyor ki, kitabın adı da o: Kralın Bedenleri.

Nedir bu kavram denirse, daha önce Michon hakkında yazdığım yazıda değindiğim üzere,[9] işin ucu siyaset kuramının da ayrıca çok ele aldığı bir konuya, ilk kez Ernst Kantorowicz’in bu ayrıntıyla işlediği nefis kitabı Kralın İki Bedeni yapıtına kadar gider.[10] Tahmin etmesi zor değil: Tüm kültürlerde kral iki bedene sahip. Birisi ölümlüdür. Temel insani işlevleri vardır. Nihayet ölür. Ama ölümüyle birlikte ‘kral öldü, yaşasın kral’ denerek, ölümsüz olduğuna inanılan diğer bedeni, halifesi gelir, tahta oturur. Krallar ölmez. Ölümsüz yanları Tanrısaldır, ebedidir, aşkınsal ve simgeseldir. Siyasetin, rejimin ve devletin düzeni bu ölümsüzlük üstünden sağlanır. (Ayrıca ilgi çeken bir husus: her şey ölümsüzlükle ilgili. Ölümsüzlük duygusu nedir? Ölümün gerçekliğini benimseme mi?)

Michon’un yapıtları için buraya kadar hep yazı üstünden ilişki kurarak bir şeyler söyledim. Ama şimdi başka bir kanal açılıyor önümüzde. Michon yazıyla yazar arasında yeni ilintiler kuruyor. Aslında biyografilere yönelmiş ilgisinin kaynağı da bu: yazar yazıdan daha mı fazladır sorusuna büyük harflerle olmasa bile evet diye yanıt veriyor. Beckett, önce Beckett’ti. Metni sonradan gelir. Çünkü yaratıcı bizzat Beckett’tir. Aynı şey mitoman Faulkner için de geçerli. O da kendi ‘emperyumunu’ bu şekilde, fotoğraflar üstünden kurdu. İmge, yazarın imgesi bize metinden önce gelir. Nitekim Beckett için şunları yazmaktan çekinmiyor:

“Beckett tüm bunları biliyor, ne de olsa işin abecesi bu-üstelik kendisi kral. Ayrıca bu büyülü işlemin (fotoğrafın çekilmesi-HBK) kendisiyle, kendisi için Dante ya da Joyce için olduğundan daha kolay olacağını da biliyor, çünkü o Dante’nin ya da Joyce’un tersine yakışıklı: Bir kral gibi yakışıklı, buzdan gözler, buzun altında yanan ateş yanılsaması, sımsıkı ve kusursuz dudaklar, doğuştan üstünde taşıdığı noli me tangere (‘bana dokunma’-çevirmenin açıklaması), bunca gösteriş yetmiyormuş gibi, tenin üstündeki izler, göksel bir zayıflık. Eyüp’ün çömlek parçasıyla oyulmuş kırışıklar, koca koca etli dudaklar, Kral Lear havası da caba. Elizabeth döneminde yaşamış tombul rantiyenin yüzü Kral Lear’ınkine benzemiş gibi, bu işin kendisi için çok kolay olduğunu; aynı anda buzdan gözlerin ve koca kulakların çevresinde apaçık görülecek Dante başlığı, Elizabeth dönemi yakalığı, Eyüp’ün, görülsün görülmesin, bir köşede duracak çömlek parçasıyla kralın portresi, bizzat edebiyat görünmeden, Samuel Beckett adındaki saccus merdae’nin (‘bok çuvalı’- çevirmenin açıklaması) fotoğrafının çekilmeyeceğini biliyor.” (Kralın Bedenleri, s. 12-13)

Bu uzun alıntı çok şeyi açıklıyor: Michon’un bir yazarın suretine bakarken düşündüklerini, yazarken nasıl terazide altın tartan kişinin hassasiyetini benimsediğini, yazarın kendisini fotoğraflatırken neler düşündüğünü ve hepsinden önemlisi, gene yazarın hangi alımlamaların üstünden sekerek kendisini ‘gördüğünü’. Bu görüş, fotoğrafçının onun resmini çekerken gördüklerinden de, bizim alınmış fotoğrafa bakarken gördüklerimizden de çok farklı. Beckett’in kendi kendisini görmesi söz konusu olan. Can alıcı cümle hemen az sonra geliyor: ‘Şöyle diyor [Beckett-HBK]: Metin benim, neden ikon da olmayayım? Ben Beckett’im, neden onun görünümüne bürünmeyeyim?’ (KB, s. 13).

Bir yazarın ikona dönüşmesi ânı bu. Yazarın ikonografiyi kabul ettiği an. O kadar masum değil. Çünkü ikona dinsel bir kavram. Kutsal olanla ilişkili. Neticede Michon, Beckett’in yüz çizgilerini tanımlarken sabrın peygamberi Eyüp’e göndermede bulunuyor ve bir başka kraldan, Lear’dan söz getiriyor. Kısacası, fotoğraflaşma Tanrılaşma ânıdır. Ama ayrıntıyı atlamayalım: ne diyor Beckett, ‘Metin benim, neden ikon da olmayayım? Ben Beckett’im, neden onun görünümüne bürünmeyeyim?’ Kritik nokta bu. Ne var ki, bu ‘bürünme’ sürecinin de özgülükleri var:

“Dilimi ve annemi öldürdüm, İsa’nın çarmıha gerildiği gün doğdum, yüz çizgilerim hem Aziz Francesco’nunkilerle hem Gary Cooper’ınkilere çalıyor, dünya bir tiyatro, her şey kahkaha atıyor, Tanrı’nın ya da hiçliğin etekleri zil çalıyor, tüm bunları kuralına göre oynayalım. Durmayalım. Elini uzatıyor, uzunundan beyaz Boyard marka bir sigara alıp yakıyor, ağzının kenarına götürüyor, Bogart gibi, Guevara gibi, bir metal işçisi gibi. Buzdan gözleri tutup itiyor fotoğrafçıyı. Noli me tangere. İşaretler kabarıyor. Fotoğrafçı düğmeye basıyor. Kralın iki bedeni birden beliriyor.” (KB, s. 14)

Böyle: Kralın iki bedeni birden beliriveriyor. Hatta üç. Görünmeyen, Beckett’te ‘toplanmış’ yazınsal beden. Görünen, biyolojik beden ve fotoğrafın kendisi, gördüğümüz beden. Sonunda metnin yazara, yazarın Tanrı’ya dönüştüğü andan söz ediyoruz. Ama her surete yansıyan yazarın aynı olmadığını, farklılığın nereden kaynaklandığını “Fil”de anlatılan, hayır, ele alınan Faulkner yazısını okuyunca anlıyor insan.

Sadece o kadar değil, KB’de teşrih edilen Flaubert, kendisinin bizzat kendisine dönüştüğü, Flaubert’in Flaubert’i yakaladığı ânı anlatır. “Kuş” isimli anlatıda İbn Mengli’nin serüveni bir yaratıcının (bazı eksik bilgileri var Michon’un Mengli hakkında), görüntüsü asla elde edilemeyecek bir yazarın ab-esse, kelimenin şimdi ki haliyle absent yani namevcudiyet içindeki eksik/olmayan (absent) imgesinin izini sürüyor. İmge olmazsa ne oluyor, metin de mi eksiliyor? Bir mantığa göre öyle. Daha dikkatli bakanlar, Beckett saptamasında olduğu gibi, metnin öncel olduğunu anlayacaktır. Bu ‘Kuş’ yazısı Michon’un yüzünü biyografiye çevirmiş bütün saplantılarına, tutkularına, ide-fix’lerine rağmen metni yazardan önce aldığının kanıtı. Böylelikle bir yazar olarak imanını, müminliğini, yazıya dönük inancını yeniliyor, pekiştiriyor. Son yazı, galiba bitmez tükenmez şekilde boğuştuğu (doğru kelime bu) Hugo ve kendi benliği üstünden.

Uçurum da o işte: yazının sonsuzluğu. Dünyaya bildik gözlerle bakan ve bilmiş bir yazar değil Michon. Tersine, dünyayı bilmeye çalışan, anlamaya gayret eden bir yazar. Gerçeğin ele geçirilmez olduğunu biliyor. Bildiği tek şey bu. O zaman yazısını büyük bir deney (‘deneyim’ değil) olarak kurguluyor.

V

Meraklıları biliyor. Michon sadece yazıyla güreşmiyor. Resim de onun için aynı derecede sorunsal. Hatta bazı nedenlerle daha da yıldırıcı. Yeniden resim nedir konusuna girmeyeceğim. Yukarıda ele aldım. Michon her şeyin görüntüyle yazı arasındaki ilişkisini yaratıcısı ve ‘metin’ üstünden kurmaya çalışıyor. Kendisini söz konusu ettiği yerde de bu böyle (“Gökyüzü Çok Büyük Bir İnsandır” -KB). Resim gene de apayrı bir yerde duruyor, en az yazı kadar önemli. Neredeyse tüm yapıtlarında resimle devam eden bir güç sınaması görünüyor. Üstatlar ve Hizmetkârlar bütünüyle böyle bir yapıt.

Üç ressam kitabın merkezini oluşturuyor. (Kitap Fransa’da Türkçedeki gibi yayınlandı. Bendeki İngilizce çevirisinde ise Michon’un ayrı bir kitap olarak yayınladığı, Van Gogh’u konu edinen (?) “Joseph Roulin’in Yaşamı” metni ile gene ayrı bir kitap olarak çıkardığı ve Claude Lorrain’i (?) ele aldığı “Le Rois de Bois” da var. Keşke bize de öyle çevrileydi.) Üç ressam dememe karşın pek öyle değil. Michon tabii ki Goya’yı, Watteau’yu ve Piero Della Francesca’yı ‘okuyor’ ve yazıyor. Gene de farklı bir şey yapıyor.

Goya’yı nispeten doğrudan kendisi olarak işlemesine karşın, Watteau’yu çevresinde bulunmuş ve onun çok tanınmış Pierrot tablosuna modellik etmiş bir papazla ilişkisi dairesinde, Francesca’yı da atölyesinde çalışmış Lorentino d’Angelo yönünden anlatmış. (Watteau’nun anlatıldığı öykünün adı özgün metinde de İngilizce çeviride de ‘...Io mi voglio divertir’ şeklinde, aynen böyle. Doğrudur, anlamı öykünün Türkçe çeviride yer alan şekliyle ‘eğlenmek istiyorum’dur ama neden metin okura bu adla, çeviriyle veriliyor? Oysa bir anlamı da var Michon’un adı öyle koymasının.)

Başkaları üstünden ressamları anlatmak özel bir durum. Öncelikle metinleri tam manasıyla birer sinema filmine/senaryoya dönüştürüyor, bir film ortamı yaratıyor. İkincisi, Michon yapıtları yorumlamıyor, onlara da değinmekle birlikte esasen yaratım süreçlerini ve sanatçıların o süreçte oynadıkları/üstlendikleri rolü irdeliyor. Bu nedenle demin Van Gogh dedikten sonra parantez içinde soru işareti koydum. Onu mu anlatıyor metin, yoksa ressamın evinde kiracı kaldığı, birçok portresini yaptığı, öyküye (daha ziyade ‘anlatı’ya adını veren) Joseph Roulin’i mi, tartışılacak sorudur. Francesca mı Lorentino mu? Claude Lorrain mi, çırağı Gian Domenico Desiderii mi?

Böylece Michon misyonunu tamamlıyor. Yazıyla yazarı arasındaki ilişki doğrudan yazıyı kuşatabilir. Doğrudan yazının ele avuca sığmaz sorunlarını ele alabilir. Ama resim öyle bir şey değil. Resim de bir metindir ama yazının metni değildir. Michon resimle zıtlaşmaz. Onu teşrih çabasını dolaylı olarak gösterir. Resmi yapanı öne çıkarır. Ressama yönelik tutumu yazara yönelik tutumundan farklıdır. Yazıda metin yazarı meydana getirir ama resme gelince iş ressamdadır, resmi yapandadır.

Michon noktayı koyar. Bu durum kitabının adında da bellidir: Üstatlar ve Hizmetkârlar. (Fransızcası Maitres et Servants, İngilizcesi de aynı. ‘Maitre’ elbette ‘üstat’ demek. Ama neden ‘Usta’ değil? ‘Üstat’ eskimiş, eskil, geçmiş bir kişiliği, kimliği canlandırıyor gözümüzde. Haydi, ‘hizmetçiler’ denmemesini anlıyorum ve doğru ama ‘Usta’ sözcüğünü defalarca tercih ederdim.) Yazının debisi Michon’da özneye göre değişiyor. Yazarlar hakkındaki metinlerle ressamlar hakkındaki metinler bu bakımdan hayli farklı.

Bitirmeden bir noktaya değineyim. Michon, yaratıcıyı yeniden oluşturuyor. Onu yeniden yaratıyor. İlginç şekilde yaratıcıyı biyografik bir bütünlük içinde ele almıyor. Onu daima bitmiş, tamamlanmış bir dönemin, işin, durumun ardından anlatıyor. Bu hamlesine, sürekli olarak bir flash-back yaratıyor diyelim. Flaubert kitabı bitirmiştir, Watteau ölmektedir/ölmüştür, Goya, asla Velázquez’i aşamayacağını anlamıştır ve gerçek sanatçının deli olması gerektiğine inandığı ve delirmenin sınırında durduğu için mutludur. Bu bir dil dolayımıdır. Çünkü, olaylar niye onun anlattığı gibi olsun? Bu bir kurmaca. Kurguyu Michon dille gerçekleştiriyor. Michon, bu yaratıcıları yeniden temellendirirken yeniden anlamlandırıyor. Onlara yeni bir gerçeklik kazandırıyor veya ekliyor.

Oysa Kojève de Blanchot da işaret ediyor, Hegel’de anlam(landır)manın (begreifen/understanding) öldürmek (murder) olduğunu söylüyordu.[11] Daha doğrusu ‘emprik gerçekliğin kavramsal (‘conceptual’, metinde de italik) açıdan anlamlandırılması cinayetle (murder) eşittir’ diyordu. Bu durumda ne oluyor? Olan besbelli: Michon, ‘tanıdık’ veya tanımadık insanları söz konusu ederek onların emprik gerçekliğini kavramsal bir düzleme aktarıyor ve onları Hegelci anlamda öldürüyor. Bu biraz da ‘bilimle’, daha doğrusu gerçekle ve ‘ansiklopedizmle’ girişilmiş fenomenolojik bir savaş.

Tüm bu biyografilerde somut ve nesnel olduğuna inandığımız bilgiyi bir yana bırakıp (‘itip’ değil) Michon öznel, yer yer ‘okült’ diyeceğimiz katartik bir yöntemle fenomenolojik bir dizi çıkarsama yapıyor. Kendi doğrusunu, gerçeğini okura belki sunuyor, belki dayatıyor. Bu durum Blanchot’nun dille, gündelik dille ilgili değerlendirmelerini anımsatıyor. Blanchot kediye kedi dediğimizde, gündelik dili kullandığımızda, nesneleri adlandırdığımızda geride çok şeyi bıraktığımızı, dışarıda kalanları, hatta kedinin (nesnel varlığının) yokluğunu işaret ettiğimizi veya dile getirdiğimizi unuturuz der (WF, s. 325).

Michon tam da bunu yapıyor. Kalemine aldığı sanatçıyı bize varlığıyla değil (onlar ansiklopedilerde ve ‘bilimsel biyografi’lerdedir), olmayan yanıyla yazıyor. Aslında bir yokluğu (absance) yazdığı gibi ister istemez yok bir dille yazıyor. Sıradan, gündelik dilden uzak, muhakkak ki muhteşem ama çetin, zor bir dille, dalgalar halinde gelen, bazen sayfalar halinde süren bir dil kurmasının başka nedeni olamaz. Gerçek anlamıyla edebiyatın dilini kuruyor, rahatsız, insanın etine batan bir anlatının aracı bu dil.

VI

Michon’un metni, bedenle/kimlikle/kişilikle metni buluşturuyor. Buradaki beden kesinlikle Bataille’ın veya Artaud’nun beden-metin ilişkisi değil. Çok ayrı bir platformdan söz ediyoruz. Değindiğim ‘gerçek ötesi’ yani kurmaca (fiction) çok tayin edici bir faktör bu bağlamda. Tüm bu çerçevenin dil etrafında geliştiğini söylemiştim. Başlangıca döneyim, metnin parçalı yapısını grotesk ve diğer kavramlarla açıkladım. Ona bir boyut ekleyerek tamamlayayım: şiir.

Michon’daki parçalı kurgu bize en çok şiiri anımsatıyor. Kaçınılmaz bir duygu bu. Şiir dilediği kadar uzun, bütünlüklü bir metin olsun, parçalıdır. ‘Sihrinin’ kaynağı, şiirin kendi içinde bütün, hatta bizde esinler uyandıran, nesneye başka gözle bakmamıza elveren parçalarının da kendi içlerinde tam, ama özünde, özlerinde bağımsız yapılar olmasıdır. Michon’un yapıtlarında bu zemine oturan ve ilk elde göze çarpan unsur şiirsellikleri. Hayli poetik bir anlatı bu.

Şiirsellik bu metinlerin gerçekle gerçek-ötesi arasındaki sınırı belirliyor. Tersinden belirteyim, bu metinleri gerçek-ötesine (gerçek-dışına değil) şiirsellikleri taşıyor. Acaba çok gerçek bir biyografi bu şekilde yazılabilir mi? Daha önce değindiğim gibi, Michon okurda bu izlenimi uyandırıyor. Metinle arasında bir mesafe var. Okurda metnin gerçekliğine yönelik duyguyu bu mesafeler meydana getirir. ‘Klinik mesafe’nin yarattığı soğukluk gerçekle ilişkilidir. İlk bakışta, evet, bakışta, hissedilen bu duygu metin büyüdükçe, ilerledikçe yerini anlatının şiirine bırakır.

Mesafenin yitiminden söz ediyoruz. Şiirin epik hallerinde bu gerçek değişmez. Şiirin şiiriyetini yakalayan/veren bölümlerindeki fragmanlar bahsettiğim bu özelliği taşır. Şiirin okurla arasına koyduğu kritik mesafe şiirin şiirliğini artırır. Buna mukabil şiirsellik arttıkça okur şiire yaklaşır. Şiir okura değil, okur şiire yönelir ve onu içine alır. Bu şiirin temel paradokslarından biridir ve şiirselliği kuran ana unsur budur.

Michon edebiyatını bu gerçek üstüne yerleştirir. Yazısı sıcak, okura yakın ve yatkın, onu kuşatan bir nitelik taşımaz. Aksine mesafeli, soğuk ve çetrefillidir. Böylelikle de şiirseldir. Okura uzaktır ama okudukça okur, şiire yaklaştığı gibi bu metne de yak(ın)laşır ve onu içine alır. Minimal yapısı, Michon’un metinlerindeki şiirsel dokuyu uyandıran, canlandıran, ayağa kaldıran en önemli unsurdur. Bu nedenle Michon’un kurmacası kendi içine dönük, okuru uzakta bırakan, ancak onu benimseyen okurun kendisine yaklaşmasını ve benimsemesini isteyen bir tarzdadır. Metinlerin nispeten uzun veya kısa olmaları bu gerçeği değiştirmez. Minimal yazmak bir mimaridir. Metnin uzunluğuyla ilgili değildir. Metnin kendi içindeki geometridir. Çok uzun metin de minimal olabilir ki, Michon’un metinleri böyledir ve bu nedenle de şiirsel metinlerdir.

Son nokta: Michon yaratıcıları ele alıyor. Bazen de sıradan insanları… Yaratıcıların bildiğimiz yaşantılarına bilmediğimiz boyutlar ekliyor. Sonunda malzemesi insan; ödün vermeksizin, durmadan dinlenmeden insanı yazıyor. Biyografilere dönük ‘mani’sinin nedeni de bu olsa gerek. İnsanın bir ‘uç’ olduğunu bilerek, ‘uç’taki insanı ele alarak ondan bir ‘uç/urum’ yazısı çıkarmayı istiyor.

•

 

NOTLAR: 

---

[1] Hasan Bülent Kahraman, Post-Entelektüel Dönem ve Edebiyat. İstanbul: Agora, 2009.

[2] Friedrich Schlegel, Philosophical Fragments, çev. P. Firchow. Minnesota: University of Minnesota Press, 1991, s. 27. (Şu siteden metnin tamamına açık erişim mevcuttur.) 

[3] Mikhail Bakhtin, Rabelais ve Dünyası, çev. Ç. Öztek, Ayrıntı Yayınları, 2009.

[4] Philippe Lacoue-Labarthe ve Jean-Luc Nancy, The Literary Absolute: The Theory of Literature in German Romanticism, trans. Philip Barnard and Cheryl Lester, Albany: SUNY Press, 1988, s. 42. Tüm bu vurgular şu kaynakta mevcuttur: Gerald Burns, ‘Maurice Blanchot and Fragmentary Writing: A Change of Epoch’, Notre Dame Philosophical Reviews. 

[5] Christopher Strathman, The Fragmentary Imperative: Schlegel, Byron, Joyce, Blanchot, Albany: SUNY Press, 2006.

[6] Kadıköy’de geçen çocukluk yıllarımda Fenerbahçe’deki nefis bir bina o zamanlar başka bir ele geçmişti ama yapının Cingriaların olduğu söylenirdi. Hâlâ yerinde midir, araştırma imkânım olmadı. İtiraf edeyim, ben de bunu ve Cingria’yı, Michon’u okuduktan sonra anımsadım, daha doğrusu merak edip öğrendim.

[7] Cingria konusunda Türkçede yayınlanmış bir yapıt var: Nurmelek Demir, Cenevre’de Levanten Bir Ruh: Charles-Albert Cingria. Ankara: Epos Yayınları, 2008.

[8] Bu çok alıntılanmış, kullanılmış cümlenin çevirisi bir sorundur. Friedrich Nietzsche, İyinin ve Kötünün Ötesinde, çev., A. İnam. İstanbul: Say Yayınları, 2003. Şart değil ama bu metnin en önemli açarlarından (anahtarlarından) biri Leo Strauss’un yorumlarıdır. Türkçeye çevrilmesi bir kazanç olduğundan burada zikretmek istedim: Leo Strauss, Nietzsche: İyinin ve Kötünün Ötesinde, çev., Ö. Orhan. İstanbul: Pinhan Yayıncılık, 2018.

[9] Hasan Bülent Kahraman, ‘Çok yoğun uçurum gibi cümleler’, Sabah Kitap Eki, 5 Nisan 2019

[10] Ernst Kantorowicz, Kralın İki Bedeni, Ankara: Bilgesu Yayıncılık, 2018.

[11] Alexandre Kojève, Introduction to the Reading of Hegel: Lectures On the Phenomenology of Spirit, çev. J.H. Nichols, Ithaca: Cornell University Press, 1969, s. 140. Maurice Blanchot, ‘Literature and the Right to Die’, The Work of Fire içinde, çev. C. Mandell, Stanford: Stanford University Press, 1995, s. 323.