İlhamlarını “vak vak ağacı”, “acâibü’l-mahlûkat”, “bâhnâme” gibi kadim konulardan almakla birlikte Canan’ın minyatürleri köküne kadar çağdaştır...
20 Nisan 2017 14:27
İslâm dininde tasvir yasağı olup olmadığı neredeyse İslâm’ın ilk günlerinden beri tartışılmaktadır. Örneğin sahabeden (Hz. Peygamber’in yakın çevresinden) Ebû Talha’dan rivayet edilen şu diyalog pek manidardır: “Zeyd hastalandığında onu ziyarete gittik. Kapısında, üzerinde resim (sûret) olan bir perde vardı. Resûlullah’ın (S.A.V.) eşi Meymûne’nin üvey oğlu Übeydullahü’l-Havlânî’ye dedim ki, ‘Daha dünden evvelki gün Zeyd bize resim [yasağı] konusundan söz etmemiş miydi?’ Übeydullah şöyle cevap verdi: ‘Giysi üzerindeki desen hariç (illâ rakmen fî sevbin) dediğini duymadın mı?’” (Buhârî, Libâs 174) Burada “desen” (rakm) kelimesiyle tam olarak ne kastedildiği (resim mi, geometrik süsleme mi, hattâ yazı mı?) kesin olarak bilinmemekle birlikte, neyin yasak olup neyin olmadığı konusundaki belirsizliğin çok erken başladığı nakledilen olaydan anlaşılıyor.
Kur’ân-ı Kerîm’de tasvir yasağına ilişkin herhangi bir buyruk yoktur. Kur’ân’ın Mâ’ide 5/90 âyetinde sözü geçen yasaklar arasında “ensâb” vardır ama genellikle “dikili taş” olarak yorumlanan bu kelimeyle özgül olarak put amaçlanmış olması çok muhtemeldir. Hz. Peygamber’den rivayet edilen birtakım hadîslerde ise figüratif resme (tasvîr, sûret) belirli bir düşmanlık sezilirse de, burada da tereddüte yol açacak hususlar bulunuyor. Örneğin bazı hadîslerde Hz. Peygamber’in, Kıyâmet gününde en şiddetli azâba uğrayacak olanların “sûret yapanlar” (el-musavvirûn), bazı diğerlerinde ise “Allah’ın yaratışını taklit edenler” (ellezîne yuşebbihûne bi-halkillâh) olduğunu söylediği rivayet ediliyor. (Müslim, Libâs ve Ziynet 150, 138) Bu hadîsler aynı olaya değindiğine göre, acaba hangisi doğrudur? Hz. Peygamber bütün ressamların cezalandırılacağını mı söylemiştir, yoksa bambaşka bir şey (örneğin GDO imâl edenler!) mi kasdetmiştir?
Belki de tasvir yasağı konusundaki belirsizliği en iyi ele veren hadîse göre Hz. Peygamber’in yokluğunda Hz. Â’işe’nin evinin kapısına astığı perdenin üzerinde birtakım şekiller (sûret, tesâvîr, temâsil) varmış. Kimi rivayetlerde bu şekillerin kuş veyahut kanatlı at olduğu belirtilir; dönemin şartları göz önünde bulundurulduğunda bu perdenin Bizans, Mısır (Kıbtî), yahut İran (Sâsânî) kökenli bir dokuma olması muhtemel görünüyor. Anlatıldığına göre Hz. Peygamber döndüğünde bu perdeye itiraz etmiş, bunun üzerine Hz. Â’işe perdeyi indirmiş, kesip hurma elyafıyla doldurarak “bir iki minder” yapmıştır; hattâ kimi rivayetlerde “Resûlullah’ı (S.A.V.) onlardan birine yaslanırken gördüm” dediği de belirtilir. (Müslim, Libâs ve Ziynet 134, 145) Yani resimler evde kalmış ve Hz. Peygamber buna itiraz etmemiştir. Bu da demektir ki mahzurlu bulduğu, resimlerin kendisi değil, dikkati çekecek biçimde, bilhassa da namaz kıldığı odada teşhir edilmeleridir. Duvara asılan resimle üzerine yaslanılan bir yastıktaki resim farklı tavırlara yol açmıştır, çünki bunlardan birincisi, kabilesinin birtakım ilâhları temsil eden cisimlerin önünde secde ettiği o çok da uzak olmayan putperestlik mâzisini anımsatmış, Hz. Peygamber’i o nedenle rahatsız etmiş olmalıdır.
Bu gibi belirsizlikler sonucunda tasvir yasağı olup olmadığına ilişkin çok farklı görüşler öne sürülmüştür. Örneğin 13. yüzyılda yaşamış olan Şâfi’î âlimi en-Nevevî’ye göre “Canlı varlıkların resmini yapmak kat’i surette yasaktır ve en büyük günahlardan sayılır, zira hadîslerde belirtildiği üzere, ister alelâde gündelik kullanım için olsun, isterse başka maksat taşısın, ağır cezaya tabidir. O halde, resim yapmak her koşulda haramdır, çünki Allahü Te’âlâ’nın yaratışına şirk koşmak anlamına gelir. [...] İster duvara asılsın, ister elbise yahut sarık olarak giyilsin, isterse de alelâde gündelik eşya olsun, üzerinde bir canlı varlığın resmi bulunan eşyanın kullanılması da yasaktır. Ama üstüne basılan bir halı yahut bir yastık veya benzeri alelâde gündelik eşya üzerindeyse haram değildir.” (el-Minhâc 1994, 14:267) Öte yandan Sultan Abdülazîz’in 1872’de Şeyhülislâm tayin ettiği Turşucuzâde Muhtar Efendi, yukarıda birinci paragrafta sözü edilen hadîse dayanarak iki boyutlu olan, yani “gölge etmeyen” tasvirlerin ve dolayısiyle padişahın çok meraklı olduğu fotoğraf sanatının câ’iz olduğuna dair fetvâ vermiştir.
Din adamları tarafından değişik yer ve zamanlarda birbirinden tamamen farklı hükümlerin verildiği böyle bir konuda icraatin de farklılık göstermesi tabiidir. Örneğin Sünnîler’den farklı hadîslere dayanan Şiîler resim konusunda çok daha hoşgörülü davranmışlar, her türlü resmi makbul saymışlardır; bugün İran’da yalnız Hz. Ali’nin değil, Hz. Peygamber’in de portresiyle süslenmiş afişler, kartpostallar bulmak mümkündür. Sünnîler ise, özellikle 16. yüzyılda Osmanlı Devleti’nde Sünnî ideolojinin katılaşmasıyla tavır değiştirmişler, örneğin Timurîler Hz. Peygamber’in gerçekçi resimlerini yaparken Osmanlılar giderek soyutluğa meyletmişler, bilhassa dinî konularda aşkınlığın temsiline özel hassasiyet göstermişlerdir. Bugün tarihten bihaber olanlarımız (örneğin bazı malum savcılar!), Osmanlıların dinî resimler konusundaki artan tavizsizliğini bütün Osmanlı ve hattâ giderek bütün İslâm tarihine teşmil ediyorlar; oysa en soyutundan en gerçekçisine kadar her türlü resim yapılmıştır İslâm âleminde.
İslâm’da resim denince ilk akla gelen minyatür sanatıdır elbette. Batı’ya gereğinden fazla hayran olan eğitim sistemimiz, klâsik Osmanlı musıkisi tek sesli olduğu için çok sesli Batı müziğini üstün gördüğü gibi, minyatürde menâzır (perspective) olmadığı gerekçesiyle Batı resmini de ondan üstün görmek eğilimindedir. Oysa minyatürün herşeyden önce bir soyutlama yöntemi olduğu göz önünde bulundurulduğunda böyle bir yargının anlamsız olduğu hemen anlaşılır. Çünki “Mehmed Siyah Kalem” adlı, gerçek olup olmadığı kesin olarak bilinmeyen bir sanatçıyla özdeşleştirilen resimlerin bazılarında kısaltım (raccourci, foreshortening) ustaca kullanıldığına göre, muhtemelen 15. yüzyılda üretilmiş olan bu resimlerin en geç 16. yüzyılın ilk yarısında girmiş olduğu Osmanlı sarayının çevresindeki nakkaşların menâzırdan tamamen habersiz olması düşünülemez. Kaldı ki gerek İran’da (örneğin 17. yüzyıl İsfahan mektebi Safevî minyatürlerinde), gerekse Hindistan’da (örneğin keza 17. yüzyıl Cihangir Şah dönemi Bâbürî minyatürlerinde) menâzır vardır. O halde minyatürlerde perspektifsizlik cehaletin veyahut beceriksizliğin değil, bilinçli bir estetik seçimin sonucu addedilmelidir.
On sekizinci yüzyılın sonlarından itibaren Osmanlı resim sanatında Batı etkisiyle menâzırlı, gölgeli, üç boyut çağrıştıran resimler belirmeye başlamıştır. Örneğin Refail, Konstantin Kapıdağî, Manas kardeşler gibi sanatçıların resimleri, Osmanlı kültüründe minyatürden Batı tarzında resme geçişin önemli örneklerindendir. Onlardan sonra gelen Şeker Ahmed Paşa, Osman Hamdi, Abdülmecîd Efendi (sonradan Halife Abdülmecîd), Halil Paşa, Hoca Ali Rıza, Hüseyin Zekâi Paşa, Avni Lifij, Namık İsmail, Hikmet Onat gibi sanatçılar Batı etkisinde, ama taklitçilik değil özümseme niteliğinde figüratif eserler vermişler, 20. yüzyılın ortalarında Avrupa’da eğitim gören ve çalışan Nejad Melih Devrim ve Mübin Orhon gibi ressamların önderliğinde soyut resim bir miktar yaygınlaşmışsa da figüratif resmin yerini hiçbir zaman alamamıştır. Günümüzde poptan hyper-gerçekçiliğe, akrilikten yerleştirmeye her türlü Batı tarzı sanat eseri üretilen Türkiye’de “geleneksel” denilen sanatlara (hüsn-i hat, tezhîb, ebru ve tabii konumuz olan minyatür gibi) da Turgut Özal döneminden itibaren ilgi artmıştır. Acaba nedendir bu?
Bir yandan, Özal döneminde (başlayan değil ama) hızlanan, sermayenin Anadolu/kırsal kökenli, daha muhafazakâr ve mütedeyyin bir kitleye akması sürecinin, geleneksel sanatlara ilginin artmasında anahtar bir rol oynadığına şüphe yoktur. Ama bu asla yeterli bir açıklama değildir, çünki olayın boyutları aslında çok daha geniştir. Örneğin Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun 1950’li yıllardan itibaren resimlerinde Anadolu’dan mülhem motifler kullanması, hattâ daha da evvel, 1940’lı yılların sonlarında Sedad Hakkı Eldem’in Taşlık Kahvesi’ni 17. yüzyıla aid olan Amucazâde Hüseyin Paşa yalısı üzerine temellendirmesi, Batı modernizmine belirli bir tepki ifade etmektedir. Üstelik bu durum sadece plâstik sanatlarla ve mimariyle sınırlı da değildir. Attilâ İlhan’ın, Turgut Uyar’ın şiirlerindeki Osmanlı edebiyatı ögeleri de aynı eğilimin veçheleridir; Erol Akyavaş’ın, Süleyman Saim Tekcan’ın, Ergin İnan’ın, Murat Morova’nın resimlerinde Arap harflerinin 1980’lerden itibaren boy göstermeye başlaması da; Nermin Bezmen, Nusret Çolpan, Taner Alakuş, Günseli Kato, Canan (Şenol) gibi sanatçıların minyatürleri de böyledir. Bütün bu eserlerin en önemli ortak özelliği, eskinin aynen taklidinden değil, günümüz hassasiyetleriyle yeniden yorumlanmasından meydana gelmeleridir. Ve akla, böyle bir yeniden yorumlamaya neden ihtiyaç duyulduğu sorusu gelmektedir kaçınılmaz olarak.
Belirli bir sanatçının neden belirli bir estetik seçim yaptığı, cevaplandırması zor bir sorudur. Çünki bazen sanatçının kendisi bile bu nedenin farkında olmayabilir, yahut bilincinde olmadığı etmenlerin etkisinde kalmış olabilir. Ama aynı estetik seçimi birçok sanatçı yapmışsa, ve hele bu sanatçılar farklı dallarda eser üretiyor, hattâ belki ortak bazı özellikleri olan ama farklı toplumlarda yaşıyorsa, seçimin sosyo-kültürel temelini sorgulamak mümkün ve hattâ gerekli hale gelir.
Batı dünyasında 1970’li yıllarda ortaya çıkan önemli bir kültürel akıma post-modernizm deniyor. Bu akımın belirleyici özellikleri arasında modernliğin üst-anlatısına (méta-récit, meta-narrative) artan bir güvensizlik; kültürel münferitleşme; ana-akım dışı kültür denemelerinin ve yaptakçılığın (bricolage) artması; cemaatçilik, mahallîlik ve maneviyattan mülhem bir içe dönüş; ve ebedî bir “şimdiki zaman”ın parçası olarak algılanan tarihe yönelik artan bir ilgi. Bugünki Türkiye’yi oldukça iyi betimliyor bu özet, değil mi? Ancak birbirine benzer emareler, Batı’da ve dünyanın geri kalanında ortaya çıktığında farklı biçimlerde yorumlanıyor. Sözgelimi mimar Philip Johnson’un New York’ta tasarladığı, eski adıyla AT&T Binası (550 Madison Avenue), 18. yüzyıl İngiliz tasarımcısı Thomas Chippendale’in ahşap mobilyalarına benzemesiyle ünlenmiştir ve post-modern mimarinin örneklerinden sayılır. Oysa benzer şekilde, klâsik biçimler üzerine temellendirilimiş bir bina Batı’nın dışında yapılınca adına post-modernizm değil, yerellik, ulusallık, hattâ gericilik deniyor, Sedad Hakkı Eldem’in eserlerine milliyetçi denmesi gibi. Aslında her iki durum da modernizmin, toplumun bazı maddî ve manevî ihtiyaçlarını artık karşılayamamasının kültürel ifadeleridir. Çağdaş sanatta hüsn-i hat yahut minyatür ögeleri kullanılması da keza.
British Museum’da 2006 yılında düzenlenen “Word into Art: Artists of the Modern Middle East” (Kelimeden Sanata: Çağdaş Orta Doğu’nun Sanatçıları) adlı sergide bütün İslâm âleminden 60’ı aşkın ressamın Arap yazısına yer verdiği resimler teşhir edildi. (İlginçtir ki aralarında Türkiye’den tek bir sanatçı bile yoktu!) Bu hatırı sayılır rakam, ciddiye alınması gereken bir sanat akımının varlığına işaret ediyor. Eserlerinde minyatür ögeleri kullanan sanatçıların sayısı o kadar kabarık değilse de, onların da aynı akımın yolcuları olduğu kesindir. Minyatürcülerden 20. yüzyılın başlarından itibaren eser veren Mohamed Racim (Muhammed Râsim) ile az daha sonra gelen Mohamed Temmam ve Mohamed Ranem adlı Cezayirli ressamların eserleri, nostaljik bir şarkiyatçılık sergilemekle birlikte sömürgecilik döneminde yerel kültüre bir dönüş, bir çeşit direniş anlamına da gelmiştir. Günümüzde Cezayirli Bachir Yellès’ten (Beşir Yelles) Pakistanlı Shahzia Sikander’e (Şâziye Sikender) kadar minyatür sanatını çağdaş bir bağlamda kullanan birçok sanatçı vardır. Bunlardan MacArthur (âmiyâne adıyla “dâhi”) ödülüyle taltif edilmiş olan 1969 Lâhûr doğumlu Sikander, geleneksel minyatür eğitimi görmüş, ancak bu türe yepyeni bir ruh üflemiş, ayrıca yerleştirme ve video gibi farklı dallarda da eser vermiş son derece ilginç bir sanatçıdır.
Ciddiye alınması gereken bir sanat akımı dedim. Nedir bu akımın ardındaki sâikler? Yukarıda belirttiğim gibi birey olarak şu veya bu sanatçının neden belli bir tarza yöneldiğini saptamak kolay değildir. Ancak akıma bir bütün olarak bakıldığında, post-modernizmin derin izlerini taşıdığı çok açık bir şekilde görülür. Her şeyden önce modernizmin evrensellik iddiasına bir karşı çıkıştır bu. Çünki modernizmin en önemli ilkelerinden biri, tarihin ilerlediği yolda bütün toplumların yoldaş olduğu, yani her toplumun er veya geç aynı yolu tepeceği inancıdır. O halde eğer Batı Avrupa’da resim sanatı belirli menzillerden geçen bir yol izlemişse, aynı yolu —biraz gecikmeyle de olsa— Hindistan da, Mozambik de, Türkiye de izleyecektir bu görüşe göre. Pera Müzesi’nde 2015 yılında düzenlenen bir serginin adı olan “Üryan, Çıplak, Nü: Türk Resminde bir Modernleşme Öyküsü” işte aynen bu zihniyeti yansıtıyor. Sözü edilen akım ise bu şemaya uymamakta; İslâmî simgelerin, Arap harflerinin, minyatürlerin yer aldığı resimler, çağdaş sanatta Batı’nın çizdiği rotaya alternatif bir rota ortaya koymaktadır.
İkinci etmen, bu tür ögelerin, post-modernizmin en önemli boyutlarından olan bir kimlik arayışı ve/veya ifadesi teşkil etmeleridir. Burada çiğ bir milliyetçi/yerlici (nativiste, nativist) propagandadan söz etmiyorum elbette. Olay, Batıcılıkla özdeşleşmiş olan modernizmin (yahut Batılılaşma ile özdeşleşmiş olan çağdaşlaşmanın) gerek maddî, gerekse manevî plânda vadettiklerini vermemesi karşısında duyulan hüsranın ve onun tetiklediği arayışın dışavurumudur. Gerçekten de, özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrasında Batı’nın ve çağdaşlığın insanlığa refah, barış ve huzur getireceğine inanılmıştı ama, Aydınlanma Çağı’nın sözünü ettiği “İnsan”ın aslında beyaz, erkek ve burjuva olması gibi beklenen refah, barış ve huzur da bütün insanlığa değil, sadece bazı ülkelerin bazı insanlarına nasip oldu. Bu durumda, bu güzelliklere nâil olmayan toplumlardaki aydınların gözlerini başka yönlere çevirmesi kaçınılmazdı. Özellikle 1980’lı yılların sonunda Sovyet Bloku’nun çökmesiyle sol ideolojiye rağbetin azalması, daha evvel anti-emperyalist ve halkçı bir tavır ifade eden yerlici sanatsal eğilimlerin (örneğin Türkiye’de “köy edebiyatı” gibi) yerine mahallî bir yaptakçılığın yerleşmesine yol açtı. Ve çoğu sanatçının bu alandaki çalışmaları, “yaptakçılık” kelimesinin akla getirdiği bütün yüzeyselliği sergilemekten geri kalmadı.
Bunun en iyi örneği hiç şüphesiz Erol Akyavaş’tır: her ne kadar yaptığı resimlerin göze hoş göründüğünü kimse inkâr edemezse de, İslâmî motifleri kullanışında herhangi bir derinlik olmadığı, görsel bir örüntü üretmek uğruna Osmanlı minyatürlerini, Arap harflerini gelişigüzel kullandığı (ve bunu Türkiye’de sanat piyasasının fena halde “yuttuğu”) açıktır. İsmail Acar’ın eserleriyse Karl Marx’ın Louis Napoléon’un 18. Brumaire’i (1852) başlıklı eserindeki ünlü sözünün yaşayan nümunesidir: “Hegel bir yerlerde dünya tarihinin menzil taşları olan tüm olayların ve kişilerin iki defa vuku bulduğunu söylemiştir. Ama şunu eklemeyi unutmuştur: İlk keresinde trajedi, ikinci keresinde güldürü olarak.” Bütün bunlar, post-modernizmde “ana-akım dışı kültür denemelerinin ve yaptakçılığın artması” gerçeğinin bir yansımasıdır.
Böyle mahallî eğilimlerin birçok toplumda birden ortaya çıkması ilk anda çelişkili sanılabilir ama emsali çoktur ve sosyolog Roland Robertson’un “glocalization” adını verdiği sürece bağlıdır. Küreselleşme (globalization) ve yerelleşme (localization) kelimelerinin birleşmesinden oluşan (ve birkaç farklı anlamda kullanılabilen) bu terimle burada kasdettiğim, yerelliğin küreselleşmesidir. Yani aynı anda dünyanın dört bir yanında benzer mahallîleşme cereyanlarının belirmesi. Bunun önemi şuradan ileri geliyor: Küreselleşmeden eleştirel bir biçimde söz edenler genellikle dünyanın dörtnala homojenliğe doğru yol aldığını, çok yakında bütün insanlığın günde üç öğün McDonald hamburgeri yeyip Coca Cola içeceğini iddia ederler. Ancak yerli nüfusa hiçbir failiyet (pouvoir, agency) atfetmeyen bu görüş, gözlemlenen gerçeğe uymuyor, örneğin son yıllarda Türkiye’de gerek Osmanlı mutfağına, gerekse Anadolu’nun yerel yemeklerine artan ilgiyi açıklamıyor. İşte son yıllarda “geleneksel” sanatlara ilginin artması da, küresel homojenleşmeye karşı kültür alanında örtük bir direniştir aslında.
Çağdaş Türkiye’de minyatür konusuna dönecek olursak, bir yandan menâzırsız, tabir câizse “naif” resimler evvelce de yapılmıştır, örneğin Oya Katoğlu’nun resimlerinde olduğu gibi. Diğer yandan Cumhuriyet dönemi boyunca bilhassa Süheyl Ünver ve çevresinin Osmanlı minyatür geleneğini sürdürmeye gayret ettiği, Mihriban Sözer, Cahide Keskiner, Dürdane Ünver, Gülbün Mesara, Azade Akar, İnci Birol gibi sanatçıların hem eser üretip hem de talebe yetiştirdiği bilinmektedir. Ancak kendisi de Süheyl Ünver’in öğrencisi olan Nusret Çolpan’ın, Nermin Bezmen’in, Taner Alakuş’un minyatürlerinde yepyeni bir hava vardır ki, Osmanlı bakiyesi değil, çağdaş eserler yapıyor onları. Canan’ın minyatürleri de böyledir.
Gerçekten de ilhamlarını “vak vak ağacı”, “acâibü’l-mahlûkat”, “bâhnâme” gibi kadim konulardan almakla birlikte Canan’ın minyatürleri köküne kadar çağdaştır. Zero İstanbul muhabiri Haziran Düzkan’a söylediğine göre kendisini minyatüre götüren “muhafazakâr bakış açısını eleştirme” arzusuymuş: “Kafamızda minyatürü muhafazakârlıkla özdeşleştiren bir zihniyet var, muhafazakârlar da böyle düşünüyor. Bu doğru değil, sanat tarihine baktığımızda toplumsal hafıza, kolektif bilinçaltı hakkında fikir edinebildiğimiz gibi cinsel birleşmeden, çarşı esnafının gündelik yaşamına kadar farklı yelpazede çok fazla minyatür bulabiliriz.” Doğrudur, Türkiye’nin toplumsal fay hatlarından biri, kültür alanında yatar: Nazım Hikmet mi, Necip Fazıl mı? Beethoven mi, Dede Efendi mi? Resim ve heykel mi, hat ve minyatür mü? Bu yapay ayırımın her iki tarafına da rağbet etmenin son derece garip addedildiği Türkiye’de “geleneksel” sanatlara muhafazakâr kanat sahip çıkmış bulunuyor. İyi de ediyor şüphesiz! Ancak bu sahip çıkmanın çok da normatif bir tarafı var ki bunun sorgulanması, Osmanlı geçmişinin (temsillerinin) iktidar için gerçek bir tahakküm aracı haline gelmiş olduğu günümüzde özellikle büyük önem taşıyor.
Kusursuz Güzellik (2009) dizisinde Canan, Tuhfe-i müteehhilîn (Evlilere hediye) yahut Müşevvikü’t-tabî‘a fî emri’l-cimâ’ (Cinsel birleşmede tabiatın şevk arttırıcısı) adlarıyla bilinen, 14. yüzyılda yaşamış olan Abdurrahmanü’ş-Şeyzarî’nin Farsça metninden Mustafa Ebü’l-Feyzi’t-Tabîb tarafından 18. yüzyılda yapılmış bir çeviriden yola çıkmış. Bu eserin bir bölümünde kadın güzelliğinin ölçütleriyle cinsel birleşmedeki becerisi ve özellikleri gayet açık bir dille anlatılmaktadır. Bu bölümden seçilmiş alıntıları resimleyerek sanki bir el yazması albüm oluşturan Canan, Levnî ve Abdullah Buhârî gibi tanınmış minyatür sanatçılarının eserlerine kendi portresini iliştirerek onları yeniden yorumlamıştır. Herhangi bir tarihî veriye dayanmadan “atalarımız böyle değildi” diye kükreyen yöneticilere güzel bir cevaptır bu.
Acâibü’l-mahlûkat (2006), arka plânı bir cennet tasviri minyatürü olan bir video triptiktir. Ortada, Kur’ân-ı Kerîm’de “ebedîlik ağacı” (şeceretü’l-huld, Kur’ân, Tâ-Hâ 20/120) diye bahsi geçen ağaç görülüyor. Anka kuşu ve bazı diğer hayvanlar gelip geçiyor, bu arada Havva (yani çıplak bir Canan görüntüsü) uyanıp ağaçtan yasak meyveyi alıyor ve yiyor. Bu çok çarpıcı ve çok da güzel bir eser; ama küçük bir eleştiri kaydetmeden geçemeyeceğim. Olayın ikonografisi Tevrat’taki (ve dolayısıyla Batı kültüründeki) anlatıya uygun olmakla birlikte Kur’ân-ı Kerîm’deki anlatı bazı ayrıntılarda farklıdır. Birincisi, yılan Ahd-i Atik’te (Tevrat, Tekvin 3/1) geçmekle birlikte Kur’ân’da yoktur, orada vesvesenin kaynağı Şeytan’dır. İkincisi, ve Canan gibi bir feminist sanatçı için çok daha önemlisi, Ahd-i Atik’te yasak meyveyi yiyerek insanlığın Cennet’ten kovulmasına sebep olan Havva’dır (Tevrat, Tekvin 3/6), yani suç “kadın”ındır; Kur’ân-ı Kerîm’de ise Adem ile Havva birlikte yerler (fe-ekelâ minhâ, Kur’ân, Tâ-Hâ 20/121), yani suç eşit olarak paylaşılmıştır, dolayısıyla İslâm’da ilk günahın kaynağı kadın değildir! Bu bilgileri lâf olsun diye kaydetmedim buraya. Batı ikonografisi bilincimizde o kadar yer etmiştir ki, örneğin Kütahya’daki Evliya Çelebi heykeli onu elinde bir tüy kalemle temsil ediyor, oysa İslâm âleminde hiçbir zaman tüy kalem kullanılmamıştır, hep kamış kalem kullanılmıştır. Bu da kültür emperyalizminin hemen göze çarpmayan, sinsi bir veçhesidir aslında. Farkındalık gerektiriyor.
Bıyık Kedide de Vardır (2010) sergisinde teşhir edilmiş olan minyatürlerden bazıları, günümüz gerçekliğinin minyatür estetiğiyle temsil edilmesinden meydana geliyor. Örneğin “Otobüsteki Delikanlı” (2009) gayet esprili bir resim, tahminen sanatçının gündelik hayatındaki alelâde bir deneyimden doğmuş olmalıdır. “Köy Meydanı” (2009) ise (vicdanı olan) herkesin vicdanını sızlatacak bir görüntü arz ediyor, Kürdistan’da süren vahşete dair. Ancak erkek köylülerin cinsel uzuvlarının ortadalığı (ve de kadınların buna tepkisi) düşündürücü, aklıma Filistinli yönetmen Mişil Hleyfi’nin “Celîle’de Düğün” (‘Urs fî’l-Celîl, 1987) filmini getirdi. Gerek o filimde, gerekse bu resimde olduğu gibi zulmün ve askerî şiddetin sanatta cinselleştirilmesi (gerçek bir olaya dayanıyorsa bile) bana her zaman çok sorunlu gelmiştir; çünki bir yandan baskı eleştirilirken, diğer yandan toplumdaki çok zararlı bazı düşünce kalıpları yeniden üretilir, “iktidar = erkeklik” gibi. Bu kalıpların korkunç sonuçlarını ise örneğin Bosna savaşındaki tecavüz kamplarında ve Ebû Ğureyb işkencelerinde gördük.
Tabii Canan feminist bir sanatçı olarak toplumsal cinsiyet kalıplarına birçok eserinde cephe alıyor. İslâm edebiyatlarının ortak motiflerinden olan ve Osmanlı havzasında Yûsuf-ı Meddâh ile Defter Emini Mustafâ Çelebi gibi şairlerin kaleme aldığı Varka ile Gülşah mesnevîsi, “Gülşah Savaşıyor” (2009) minyatürünün kaynağı. Burada Gülşah erkek avcının edilgen avı değil, kahraman ve yetenekli bir savaşçı olarak temsil edilmiş. “Taşaklı Kadın (Hünsa)” (2009) ise Osmanlı devrinde vuku bulduğu rivayet edilen gerçek bir hadiseden hareketle güç sahibi kadınların erilleştirilmesini ele alıyor. Bu çok güzel ve etkileyici resim bana 50–60 yıl evvel Türkiye’de geçtiğini duyduğum bir olayı anımsattı. Bir kadın sayım memuru köy köy dolaşırken bir yerde köylülerin kendisine “Bey” diye hitap etmesinden rahatsız olup kadın olduğuna, dolayısıyla doğru hitabın “Hanım” olması gerektiğine dikkatlerini çekmiş; cinsiyetini devlet görevlisi olmanın verdiği iktidarla bağdaştıramayan köylüler aralarında biraz müzakere ettikten sonra kendisine “Hanım Bey” diye hitap etmeye karar vermiş!
Bana kalırsa Canan’ın minyatür kullandığı eserleri arasında belki de en ilginç olanı Vak Vak Ağacı’dır (2010). Bu 21 küsur dakikalık video otobiyografiyle Bildungsroman arasında bir yerde, sanatçıyla ablasının 12 Eylül döneminin hemen öncesi ve sonrasında çevrelerini anlamlandırmaya çalışmalarının ve bilinçlenmelerinin öyküsüdür. Anlatı boyunca tekerrür eden “vak vak ağacı” motifi bilindiği gibi meyveleri insan biçiminde olan efsanevî bir ağaçtır; ancak 1656 yılında cereyan eden sipahi ve yeniçeri isyanı esnasında birçok devlet adamı idam edilip cesetleri At Meydanı’ndaki bir ulu çınar ağacından sallandırılınca bir de mecâzî anlam kazanmıştır. Gerçekten de videonun darağacında Adnan Menderes’in fotoğrafıyla başlayan ve Kenan Evren’in o menfur “asmayalım da besleyelim mi?” sözüyle devam eden bölümünde iki çocuğun gözünden ciddi bir siyasî eleştiri var. Yalnız keşki Nazım’ın o son derece ırkçı mısralarını iktibas etmeyiverseydi!
“Minyatür kullandığı” dedim, çünki Acâibü’l-mahlûkat gibi Vak Vak Ağacı da minyatürden ibaret değil. Gerek fotoğraflarla zenginleştirilmiş, gerekse videoyla işlenip hayat ve hareket verilmiştir minyatürlere bu eserlerde. Bu da işin teknik boyutunu gündeme getiriyor. Minyatürlerin inceliğine karşın videoların animasyonu hayli kaba, hareketler akıcı olmadığı gibi örneğin kalyonların halatlarının arasındaki beyazlıklar bile zahmet edilip yontulmamış. Ben bunun kasıtlı olduğunu ve belirli bir estetik yaklaşımla tutarlılık gösterdiğini düşünüyorum. Çünki Walt Disney’in Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler filmi gibi bir animasyon şaheserinin daha ta 1937’de çevrildiği göz önünde bulundurulduğunda, ve hele günümüzde bilgisayar kullanılarak neler gerçekleştirilebildiğine de bakılırsa, Canan’ın isteseydi çok daha incelikli bir animasyon yapabileceğine pek şüphe kalmıyor. Bence nasıl minyatürlerde gerçeklik bir soyutlama prizmasından geçiriliyor ve mimesis’ten ziyade diegesis arz ediyorsa, bu videolarda da amaç gerçeği taklit etmek değil anlatmak, simgelemektir. Yani Brecht gibi sürekli kulağımıza fısıldıyor sanatçı: “Bunlar gerçek değil. Karşında bir kurgu var, sana birşeyler anlatmaya çalışıyor. Aklını başına topla ve kalbinle değil zihninle seyret.” Bu da eserlerdeki mesajın daha açık seçik bir biçimde aktarılmasını sağlıyor. Kısacası, sunduğu soyutlama imkânları bakımından minyatür, Canan’ın eleştirel amaçlarına son derece uygun düşüyor.
Değinmek istediğim son bir konu var: Birçok eserinde olduğu gibi minyatürlerinin bazılarında da Canan kendi görüntülerini kullanıyor ve bunların bazıları çıplak görüntüleri. Şahsen bunun etkileyici ve başarılı bir sanatsal düzenek olduğunu düşünüyorum ve (bir feminist olarak) bunda bir sakınca görmüyorum. Bununla birlikte sanatçının kadın olması ve toplumumuzda popüler kültürün kadın çıplaklığını özellikle teşvik etmesi ve ödüllendirmesi, Canan’ın kendi çıplaklığını sömürüp sömürmediği ve her halükârda yaptığının toplumsal cinsiyet ilişilerini nasıl etkilediği ve belki yeniden ürettiği sorularını kaçınılmaz olarak akla getiriyor. Ben de çalışmalarımda kadın çıplaklığı motifine (eleştirel bir bağlamda) yer verdiğime göre bunu kendisine bir eleştiri olarak değil, sadece düşünülmeye değer bir soru olarak buraya kaydediyorum. Belki vereceği ve memnuniyetle de kabul edeceğim cevap, kendi çıplaklığına sahip çıkarak patriarkaya nanik yaptığı olacaktır. Öyle ise, âmennâ.
Bugün Türkiye’deki iktidarın niteliği de, o iktidarın minyatür sanatını sahiplenmesi de post-modernlikle yakından ilintilidir. Dolayısıyla Canan’ın stratejik minyatürcülüğü de öyle olmalıdır. Ancak çoğu diğer minyatür sanatçılarından farklı olarak Canan minyatürü başka tekniklerle bir arada kullanıyor ve toplumsal/siyasal eleştiri için seferber ediyor. Bu da onu hem orijinal, hem önemli bir sanatçı yapıyor.
