Şairin sonbaharı

                                                                                                       Emin Karaca’nın anısına

Hikmet burcu, şairin son mevsimidir; yolculuğun son durağı, belki son duraktan bir öncesi. ‘Sessiz gemi’ sonsuza kalkış hazırlığındadır. Günbatımının hüznü şairin sözüne, diline, yüzüne yerleşmiştir. Yılların deneyimiyle işini sürdürüyor olsa da bir duraksama, bir tereddüt, birtakım istemsiz jestler edinmiştir. Edebi haz duygusundan vazgeçmese bile dilinin buruklaştığı, gölgelerin koyulaştığı görülür. Erteleyerek ya da dalgınlıkla bıraktığı boşluklar, artık asla doldurulamayacak sandığı oyuklar büyür gözünde. Hem kendisinin hem de dışarının ördüğü duvarlar yükselmiştir çevresinde. Artık değiştiremeyeceğine inandığı sınıra gelmiştir. Yolun sonunu görür gibidir.            

Gılgamış, hayatındaki tek rakibi, tek benzeri, tek arkadaşı Enkidu’nun son nefesini verene kadar ölüm gerçeğini anlamıyor, inanmıyordu. O dev ‘yarı tanrı’nın, yüzyıllar boyu anlatılan destanındaki kıssanın ölümlülük olacağı hiç aklına gelir miydi? Her canlının doğduğu anda başlayan yolculuğunun son durağına dair işaretleri belirmiş ve onun da bedenine konmuştu yavaş yavaş. İnsan bedeniyle duyar, düşünür diyordu Nietzsche. Bedendeki bozulma, zihnindeki tefekküre bulanık ilhamlar verir. Kendi ağırlığını taşımaktan yorgun; sormaktan, aramaktan yorgun, yanıtsız kalmaktan yorgundur. Ellerine bakar güçsüzdür, gözlerine bakar fersizdir, sözleriyse kekredir, neşesizdir. Yaşamının bütüncül anlamı üzerine gündüşlerine dalar sık sık. Öteki dünya inancı yoksa kendi imgesel bütünlüğünü sorgulamakla, inancı varsa köprübaşı sorgucusuna gerekçeli cümleler hazırlamakla meşguldür zihni. Ömrünce umduklarıyla, umdukça yanıldıklarıyla oluşan iç yankılarında geçmiş sahneler canlanacaktır. “Günler kısaldı... / Kanlıca'nın ihtiyarları / Bir bir hatırlamakta geçen sonbaharları.”

Eski şairlerde ölüm duygusu çoğu kez bir güzelleme, bir yüceltim, arzulanan bir vuslat öğesidir. Özellikle de hikmet burcuna gelmiş, onca zaman dayanabilmişse. Yahya Kemal'in Rindlerin Ölümü de bunlardandır. “Ölüm asude bahar ülkesidir bir rinde; / Gönlü her yerde buhurdan gibi yıllarca tüter. / Ve serin serviler altında kalan kabrinde / Her seher bir gül açar; her gece bir bülbül öter.”

Bu son mevsimde anımsanacak olan geçmişin yaşantıları hakkında yer yer derin bir hayfa kapılacaktır kimi şairler. Yaptığı birçok şey, söylediği birçok söz, kırdığı kalpler huzursuz ediyordur. Tersi de işliyordur; kendisine yapılan şeyler de. “Sırçadan yapılmışız gibi parçalar bizi keder/ Ve yapışmaz bir daha asla kırıklarımız” diyordu Ebu’l âlâ Maarri. Ama daha yaşıyor, yazabiliyordur. Bir telafi, bir ödeşme?  İçten içe süren hesaplaşmanın sonunda, “son bir kuğu çığlığı” için yaşanılacaktır kalan zamanda. Ama nasıl ama hangi nefesle ama hangi esinle?   

Sanat uzun, hayat kısa. Vita brevis, ars longa. “Sonluluk” bilincinin verdiği hüzün kuşatır ruhunu, yüreğini daraltır, neşesini boğar. Anıların kötüsünü yaşamış olduğu için, iyisini de geçip gittiği ve daha gelmeyeceği için acıyla anımsayacaktır. Her durumda bir ıstırap süreci, bununla birlikte bir “varoluş azalması” yaşayacaktır. Her zaman ölüm korkusuna bağlamak gerekmese de bu durumu, hayat üzerine tefekküründen türeyen kaçınılmaz bir negatiftir bu. Bu negatiften çok az şairin kaçınabildiği söylenir, Goethe gibi.           

O sessiz o huzurlu hayali bahar ülkesinin yeryüzüne açılan kapısında özel bir işareti, bir hatırası olsun isteyenler, taşa yazılacak son bir cümleyi hayal edenler vardır. Son bir bilgelik ya da kendilik imgesi. Mermere ne yazılsa kalıcı olabilir? Bir iki sözcükle bütün bir yaşamın özünü yoğunlaştırmak isteyen, içten içe dalgalanan bir söz. Bu ne olabilir diye düşünenlerden bir de Rilke’dir. Yaşamı, ölümleri düşünerek geçmiş (biri de savaşta ölen kardeşi Christoph Rilke’dir), ağıtlar, dualar yazmış Rilke’nin ölüme doğru giden öyküsü, şairin kırılgan imgesiyle örtüşür niteliktedir. Görüşmeye gelen bir kadın okuruna (Mısırlı manken Nimet Eloui) bahçeden güller koparıp sunmak istemiştir. Gül dikenleri eline batar; bu yerler iyileşmediği gibi, azar yara, kolu şişer.  Gittiği doktor lösemi teşhisi koyacak, yıllardır bilmeden yaşadığı hastalığını güller vesilesiyle öğrenecektir. Bu yüzden olabilir mi, mezar taşına yazdırdığı şu dizeler? Rose, oh reiner Widerspruch, lust, / niemandes Schlaf zu sein unter soveil / lidern. (Gül, ah saf çelişki, / arzu, / nice gözkapağında/ hiç kimsenin olmayan uyku.)            

Şairler mit yaratmayı severler. Yahya Kemal de Hâfız’ın mezarında her gün kan rengi açan bir gülden söz edecektir: “Hafız’ın kabri olan bahçede bir gül varmış; /Yeniden her gün açarmış kanayan rengiyle. / Gece bülbül ağaran vakte kadar ağlarmış / Eski Şiraz’ı hayal ettiren ahengiyle.”

Her şairin poetik bilinci üslubunu da belirleyecektir kuşkusuz. Sembolist bir şiirle karşılaşınca o belli simgelerde duraklarız, mühürlü anlam kodlarını çözmeye çalışırız. En sıkı şiirler bile barındırdığı simgelerin kamusal kabul gördüğü, yani anonimleştiği anlam sınırlarında dolaşır. Kalıplıdır, köşelidir, kasıtlıdır ve hazırdır anlam. Şair ışıklandırmıştır bu simgeleri sadece. Güller, gemiler, merdivenler, balkonlar… Bu şeyler yalnızca kendileri değildir, hatta hiç de kendileri değildir. Geceleyin kentlerin binaları aydınlatma zevklerine benzer biçimde, ışıkçı şairin marifetiyle parlamış hayali varlıklardır. Aşina bir matlıkta ışıldayıp sönerler. Birçok yoruma gelebildikleri için pek hikmetli bulunmuştur bu tür şiirler. Ölüm de sembolistlerde böyle bir yapay ışık altındadır. Çoğu kez zorlama bir yakıştırmayla yüceleşmiş ya da artık simgeler hurdalığına dönüşmüş birçok şeydir ölüm.

Ahmet Hâşim’in hep bir yükseklik tutkusuyla ördüğü ölüm simgeleri de böyledir. Hâşim’de ömür son ana kadar durmadan gidilen bir zirve yolculuğu gibidir. Ağır ağır çıkılacaktır bu merdivenlerden ya da ‘Firâz-ı zirve-i Sinâ-yu kahra yüksel’inecektir. Sonra da ‘oradan, oradan düşmek ölmek’ isteyecektir şair. Ya da ‘Yarı yoldan ziyade yerden uzak; / Yarı yoldan ziyade mâha yakın’ bir yerden. Umutsuzluğun aşina boşluğuna düşüp terk edilecektir hayat.  

Sembolistlerin itibarlı zamanından bakınca, ölüm’ün aynı zamanda apaçık kendisi olduğu anlayışına varmak için daha epey zaman geçecektir. Gerçekçi şairlerin sembolistlerden üslup ve anlam farkları, ölüm karşısında daha da belli eder kendini. Örneğin, Yahya Kemal’in ‘Deniz Harbiye’den de öğrencisi Nâzım Hikmet’in kendi ömrüne dair kurduğu tefekkür, rindane anlamlarıyla da ustasından hayli farklıdır. 19 yaşına geldiğinde, yeni bir dünyanın doğuşuna tanık olmanın büyülü anlamlarıyla donanımlı bir ömür kurmuştu Nâzım. Batum’da ‘Fransa Oteli’nde başını önüne koymuş, gelebilecek her cefayı göze alarak düşünmüş, kendi kendisiyle sözleşip o gün ne olacağına karar vermişti. İnançları uğruna nasıl cefalı bir yaşam hayal ettiyse onu fazlasıyla yaşamıştır (“kör olmak” hariç). Bu yaşını, o gününü her zor döneminde yeniden anar: “Sana anam gibi hürmet ediyorum/ edeceğim” diyerek. “Ölümsüz gençliğin şövalyesi” diye nitelediği Don Kişot gibi yaşamış olmanın pek de gizlemediği bir gururu vardır şiirinde ve yaşamında. Ama gene de gençliğindeki bağlanışına borucunu fazlasıyla ödemiş olan şairin son dönemdeki derdi, Gılgamış gibi, “ölmeyi onuruna yedirememek” olmuştur. “Kocalmaya alışıyorum” diyordu, “dünyanın en zor zanaatına”. Kederini saklamıyordu, “Ölüm kendinden önce bana yalnızlığını yolladı”. Kederlense de,  “giderayak işlerim var bitirilecek giderayak” dizelerini  tekerlemeye dönüştürmüştü. Bekliyordu, her an o kara haber inebilirdi. Erkenden “Vasiyet”ini bile yazmıştı: “Yoldaşlar, nasip olmazsa görmek o günü, /ölürsem kurtuluştan önce yani, /alıp götürün /Anadolu'da bir köy mezarlığına gömün beni.” Kalbinden gelecek o haberi her an bekleyerek tam çeyrek yüzyıl yaşadı. 3 Haziran 1963 sabahı uyandı, her zaman yaptığı gibi gazeteleri almak için posta kutusuna inerken, merdivenlerde buluştu sonuyla. Hesabını çok kez ve hepsini de şiirinde yaptığı için geç dönem şiirleri ölümle yaşamın çarpışması gibi okunabilir. Cenaze törenini bile tasarladığı o şiiri tam on yıl öncesinde yazmıştı. Son şiirlerinde baştan beri arzuladığı “konuşma üslubu”nun en doğrudan ama en lirik halini buluruz. Çetin hikâyelerle dolu zengin hayatının kısa metraj bir film şeridi gibi akan görünümünü de betimleyecekti. Sakin bir kabul duygusuyla, geçip giderken:

Bitkiler ipeklisinden dallı budaklısına
hayvanlar tüylüsünden pullusuna
evler kıl çadırından betonarmesine
aletler uçağından tıraş makinesine kadar        
                    bir de denizler bir de bardaktaki su        
                    bir de yıldızlar        
                    bir de dağların uykusu        
                                bir de her şeyle her yerde karmakarışık insan                   
                                yani alınteri                  
                                yani kitaplardaki yalan                  
                                yani doğru yalan                  
                                yani dost düşman                  
                                yani hasret sevinç keder
gelip geçtim kalabalığın içinden              
              gelip geçen kalabalıkla beraber.
                                                                (14 Ağustos 1959)

Behçet Necatigil, Nâzım üzerine çok kez düşünmüş, onu gizli gizli sevmişti de. Ama ardında bıraktığı sevenlerine çektirdiği acı yüzünden ona “çelik ciğerli” diyecek kadar sitemkâr bakmıştı. Kendisiyse, “temel, esas, çekirdek” saydığı ev merkezli dünyasında geçen ömrünün belirli yollarını, sabit duraklarını şiiriyle işaretleyerek yaşamıştı. Son şiirlerindeki özne doğrudan kendisidir. Kendinden şikâyetçi kendisi. “Kızmak için nedenler çoğalır yaşlandıkça”, diyordu. “Yaşlıların büyük bencilliklerini /Anlayan yaşa geldim” (…) / Öyle, ne diyordum yaşlılık bencillikleri / Kim kurtarır bizi bir gün gelince yalnız, / Savunmaya geçmemiz kendimizi! / Yolları bir köşeye çekilmek mi ne yolu / Geçmiş bütün ticaret ve ipek eski yollardan.”

Şiirinin her bir kelimesini derin bir kuyudan geliyormuş gibi tınlayan sesini duyarak düşününce iyice koyulaşıyor Necatigil’de duygu. Her insan Nâzım gibi “çelik ciğerli” olamazdı ona göre; kimileri de ev derdine, evlad ü iyal derdine düşebilirdi. Otuz üç yaşındayken yazmıştı şu dizeleri: “Geriledi doktor odalarında / Dolaplar – atlasa ya ileri! / Kaldı, geçtiğinden üstünkörü / Aşkı, yalnızlığı ve evi.”      

Necatigil’in yazı dünyasında başka şairlerle kurduğu bir eşduyum zenginliği vardır. Türkçedeki hemen bütün şair ve yazarların biyografilerini yazmıştı. Adı, soyadı / Açılır parantez / Doğduğu yıl, çizgi, öldüğü yıl, bitti / Kapanır, parantez, diye diye. Altmış üç yıllık ömrünü “kitaplarda yaşamak” arzusu biçimlendiren Necatigil’in son yılları hastalıklarla geçecek, çoğu kez bir esir gibi duyumsuyor oluşuna hastalık pençesi de eklenecekti. (Esirlik; kafeste zebra, botanik bahçede panter, yaşamda azaplık. Bunlar şairin ısrarla başvurduğu metaforlarındandır.) Son dönem hastalık yaşantılarını da yazmış, bronskopi raporlarından bile şiir çıkarmıştı. Fakat en dikkat çeken özelliği olan dilsel titizliğine, son dönemde epey boş vermişti. Yukarıda andığım “yaşlıların büyük bencillikleri” 24-25 Eylül 1979 tarihli. Vefatından (13 Aralık) yaklaşık üç ay önce. Şiirde tek bir fazlaya bile tahammülsüz, “silgeç”ini elinden hiç bırakmayan Necatigil, bu türden birçok şiir bıraktı. Bazıları o haliyle yayımlandı sağlığında. Belki bu da bir geç dönem özelliğidir, bir hikmet burcu refleksi, denetimsiz göz tikleri. “Ben’in varlık karşısındaki acizliğinin tanıkları olan çatlakları ve yarıkları”. Ya da “geç dönem meyvelerinin buruşukları.” (Adorno)

Sanatçıların son dönemlerindeki en belirgin çizgileri Adorno yazmıştı. Bu dönemin neden, ne anlamda “geç” olduğunu Beethoven’in yaşamından yorumlayan filozof için geçlik, sanatçı için alışılmış çizgiyi aştıktan sonra da ayakta kalma edimlerinin son hamlesidir. Böyle düşünmek, geçliğin bir sınır olduğu düşüncesini de kendi içinde barındırır. Öyleyse? “Yapılabilecek tek şey, geçliği biraz daha derinleştirmektir.”

Adorno, geç dönem üslubunun çizgilerini yorumlarken şunu der:

“Önemli sanatçıların geç dönem eserlerinin olgunluğu, mevyelerin olgunluğuna benzemez hiç. Bu eserler genelde etine dolgun değil, buruşuk, hatta harap haldedir; lezzetsizliğe meyleder, buruk tatları, dikenli dokularıyla salt tat almak için yaklaşanlara direnirler.”

Bu durumun nedenine dair iki görüşü tartışır Adorno. Birincisi şudur: Yerleşik görüşe göre bu durumun izahı, güya anlatım uğruna formun doygunluğunda bir gedik açan, uyumu kendi ıstırabının uyumsuzluğuna uyduran bu eserlerin başkalarını hiç dikkate almadan kendini ortaya koyan öznelliğin, daha doğrusu “kişiliğin” ürünleri olmasıdır” diyenler. Bu görüşteki sanat teorisi için beklenen; “ölümünün haysiyeti karşısında kendi hakkından feragat ederek gerçeklikten el çekmesi(nin) beklenir” olmasıdır. Adorno’ya göre bu bakış geçerli olsa da yeterli değildir:

“Bu yetersizlik, psikolojik kaynaklar yerine eserin kendisi dikkate alındığı anda ortaya çıkar. (…) Geç dönem eserlerin form yasası, anlatım kavramının kapsamına sığdırılamaz.”

İkinci görüş, kendisinin savunduğudur. Burada sanatçının bu dönemde özellikle beliren öznelliğini öne çıkaracaktır. Şu nedenle: Sanatçının geç dönem işlerindeki derinleştirme gücü, Adorno’ya göre, sanatçının “öznellik gücü”nden kaynaklanır. Ama bu öznellik, “sanatı da boşa çıkarmaya dair” bir aşkınlık çabasıdır aslında. Sanat eserinin kendi benliği üzerindeki tahakkümünden kurtulmaya ilişkin son bir girişimidir. “Geç dönem sanat eserlerindeki öznelliğin gücü, sanat eserlerinden koparken yaptığı huysuzca jestten ileri gelir. Bu eserlerle arasındaki bağları koparır ama bunu kendini ifade etmek için değil, ifadesizce, sanatın görünüşünü ıskartaya çıkarmak için yapar. Arkasında bu eserlerin sadece parçalarını bırakır ve bir şifre gibi, kendisini sadece ilişkisini kestiği boşluklar yoluyla iletir. Sanatçının ölümün izlerini taşıyan eli, bir zamanlar biçim verdiği madde yığınlarını serbest bırakır. Ben’in varlık karşısındaki acizliğinin tanıkları olan çatlakları ve yarıkları, en son eseridir.” ^[1]

Geç dönem üslubunun özeti bu olsa da, tilmizi Edward Said, Adorno’nun bu yorumlarına bir katkı yapma arzusuyla, “Vakitlilik ve Geçlik” yazısını yazmıştı. Bu yazıyı yazarken yaşamının son mevsimindeydi Said. Kendisi de müzisyen olan (piyanist) düşünürün kanser sürecinde yazdığı Geç Dönem Üslubu^[2] sanatçı ömrün son dönemine dair iç gözlemlerle bezenmiş bilgelikler içerir. Eski Ahit’deki “her şeyin bir vakti vardır” hikmetini anarak başlarken “bedensel durumun estetik üslup ile ilişkisini” vurgular. Said de Necatigil gibi insanın kendini oluşturma sürecinde üç büyük dönemi eksen alacaktır. Başlangıç, Olgunluk, Geçlik. (Bu yaklaşımını, iki tarihçiye borçlu olduğunu da söyler: İbn Haldun ile Giambattista Vico’ya.) Otuz yıl öncesinde incelediği “başlangıç” kavramının süreç içindeki açılımından nasıl bir genişlemeye, bükülmeye ya da kırılmaya doğru evrildiğini izlerken, bazı romanları da örneğine dâhil eder. Başlangıç niyetleriyle zaman içinde bunların gerçekleşmesi ya da fiyaskoya dönüşmesi arasında geçen hayatlara dair yazılan bazı bildungsromanları anar. Dickens'ın Kasvetli Ev, Flaubert’in Gönül ki Yetişmekte, Balzac’ın Sönmüş Hayaller vd. Ama bunların yanı sıra gelişim sürecinden sapmalar da Said’in büyük sürpriz dediği örneklerdir. Gulliver’in Gezileri, Suç ve Ceza, Dava gibi yapıtlar. Said, konuyu Adorno’ya, özellikle de onun Beethoven yorumuna ulaştıracaktır. Dokuzuncu Senfoni’nin ilham kaynağı Napolyon’u devrimci sanarak inanmış olan Beethoven, idealleri bozguna uğradıktan sonra ne yaşamıştı? Bununla birlikte, titizliğiyle de meşhur müzisyen için en vahim duyum organını yitirmek, parasızlık ve yalnızlık nasıl bir etki bırakmıştır sanatına?            

Said’in andığı ilk yorum, Thomas Mann’ın Doktor Faustus romanındaki Beethoven’e dair şu parçadır:

“Beethoven’in sanatı kendisine sığmayacak kadar büyüktür; geleneğin yaşanabilir bölgelerinden taşıp, insanların gözlerindeki huzursuz bakışların karşısında bile, tamamen ve sadece kişisel olanın alanına girer. Acılar içinde mutlaklıktaki köşesine çekilmiş, işitme kaybıyla duyulardan da tecrit edilmiş bir egodur. Ruhlar ülkesinin yalnız prensidir, artık sadece meraklı çağdaşlarını dehşete düşürmek için buz gibi bir esinti yayar; insanlar sadece ara ara, sadece istisna olarak bir şeyler anlayabildikleri bu iletişim karşısında donakalırlar.”            

Romandaki bu parçayı, Thomas Mann’ın arkadaşı Adorno’nun bir katkısı olarak niteleyen Said, şunu ekliyor:           

“Bu bölüm neredeyse Adorno’nun kaleminden çıkmış gibidir. Yorumda kahramanlık kadar uzlaşmazlık da vardır. Beethoven’in geç döneminin özünü oluşturan hiçbir şey, bir belge olarak sanat nosyonuna, – yani, tarih biçiminde 'patlak veren gerçekliği' vurgulayan bir müzik okumasına ya da bestecinin yaklaşan ölümü ile ilgili hissiyatına– indirgenemez. (…) Çünkü Adorno’ya göre, Beethoven’in geç dönem eserleri sadece kişiliğinin ifadesi olarak ön plana çıkarılırsa, sanatın sınırlarının dışına doğru, belge olma alanının dolaylarına sürülür olacaktır.”

Said’e göre geç dönem üslubunun belirdiği nokta, sanatta gerçeklik uğruna sanatçının öznel haklarından feragat etmemeye direndiğinde ortaya çıkan o özel üsluptur. Adorno’nun yargısı şu idi: “geç dönem eserleri sanat tarihinin felaketleridir.” Hiçbir tasarıya uymaz, uydurulamaz.

Bu durumda, Can Yücel’in “Son Gürlük” şiiri, “son hürlük” diye de okunabilir:

Trabzon hurması ağacına döndüm
Tüyüm tüsüm döküldü, yapraksız kaldım
Yine de meyveye duruyorum bu cıbıl halimle
Tepeden tırnağa
Turuncu turuncu
Kütür kütür
Bu benim sonbaharım
Bu benim son gürlüğümdür.         

Sanatçının geç dönem üslubunda öznelliğin ağır bastığına dair yukarıda verdiğimiz örnekleri çoğaltmak istersek, şair sayısı kadar artar bu sayı. Her sanatçıda illa bir farklılık belirecektir kuşkusuz. Peki, ömrün sonbaharını deneyimleme biçimlerinde inanç da bu geç dönem üslubuna damga vurmaz mı? Stoacılar için es geçilen bir konuydu ölüm. Konudan kolayca sapılırdı bir mantık oyunuyla: “O varsa ben yokum, ben varsam o yok” diyordu Epikuros ve tilmizleri. Ya da insan için hiç doğmamış olmak en iyisiydi kimine göre. Ama doğmuştur, ne yapsın, “bir kere gelmiş bulundum” der, Edip Cansever gibi. (“Kim bulmuş ki yerini, kim ne anlamış sanki mutluluktan/ Ey yağmur sonraları, loş bahçeler, akşam sefaları/ Söyleşin benimle biraz bir kere gelmiş bulundum.”            

Gelmiş bulunduysak, mantık oyunuyla ölümü yok saymak dışında, başka yol yok mudur? “Mümkün olduğunca çabucak ölmek!” Öyle mi? Söylendiği kadar kolay olmayan o şeyi, dalgın bir adımıyla ölümle buluşan Orhan Veli, bir rubaiyle yanıtlamıştı: “Ömrün o büyük sırrını gör bir bak da / Bir tek kökü kalmış ağacın toprakta / Dünya ne kadar tatlı ki binlerce kişi / Kolsuz ve bacaksız yaşayıp durmakta”.

Başka yol yok mudur?            

“Hadi salyangoz_/ yavaş yavaş tırman/ Fuji Dağı’na”. Bu haiku, Koyabashi İssa’nın. (Edo dönemi şairlerinden. 1603-1868; Japonya’nın ilk modern dönemi – Başo, Buson, Shiki ve İssa dört büyük haiku ustası diye bilinir.) İssa için, ölüm bir bengi dönüştür. Alevi-bektaşi deyişiyle bir “devri daim” sürecinin sadece bir büklümü. İssa’nın Zen inancı, yaşam anlayışı, tam da bunu imlemektedir. ‘Haydi Abbas, vakit tamam’ der gibi rahattır İssa. Hadi salyangoz, yavaş yavaş tırman Fuji Dağı’na. Vakit gelmişse yapacak ne var; ancak şaka yapabilirler diyor, haiku şairleri için Oruç Aruoba. Şairlerin bu temadaki haikuları özellikle ‘latif’tir’, ‘nüktedandır’; hatta ‘mûzip’tir. Aruoba Kelebek Düşleri’nde (eşsiz bir emektir) ölüm karşısında şairlerin nüktedanlığını, yalnızca şairlerle ve Zen ile sınırlamamıştı. Son anda, idam sehpasındayken Thomas More’un celladına söylediği sözü de anmıştı: “Dur da sakalımı kenara çekeyim – o suç işlemedi; kesilmesine gerek yok.”                                 

Yerleşik bir inancı, Obasute’yi imliyordur İssa. Japonya’nın en eski mitlerinden biridir Obasute. İnsan yaşlanınca sonunda o kutsal dağ başına gidecek ya da götürülecek, dağ tanrısına (Gongen) teslim olacaktır. Mitin öyküsünde bir oğul annesini sırtında dağa taşır. Oğlunun o sisli o uçurumlu dağdan inerken kaybolmayıp eve dönüş yolunu bulabilmesi için kollarını yol boyu tutunacağı dallar halinde uzatışı anlatılır. Vakit gelince dağa gidenlerin ruhu kalanların içinde yaşarmış. Bu ölme biçimi bir zamanlar güçlü bir gelenekmiş Japonya’da. İlki bir kadın yönetmenin, Keusuke Kinoshita’nın (1958 yapımı), ikincisi ve en ünlüsü Shohei İmamura’nın (1983) Narayama Türküsü’nde de işlenir bu mesel. Ancak bu son yolculuğun ağır kurallarına, sıkı yasaklarına uyulursa dağ tanrısı Gongen o zaman memnun olacaktır. Sabahın köründe kimsenin görmeyeceği bir gizlilikte başlayan uzun ve çetin yolculuk, yol boyu mutlak bir suskunlukta sürmelidir. Sırtta taşınan yaşlı anne ya da baba, akbabaların beklediği zirveye bırakıldıktan sonra asla geri dönüp bakılmayacaktır.

Vakitlilik bilincinin bir iktisat (kısıtlılık) bilinci olduğunu da anlatıyor bu mit. Yoksullukta bir boğaz eksilecek sofradan, en çok yaşayan evden ayrılacak. Yaşamın maddi gerçekliğini mitsel inanışlarla düzene koymak insanın en eski yeteneğiydi. Obasute mitine göre yaşlanan tüm canlılar (salyangozlar, yengeçler bile), o dağda sonunu beklemek için yola çıkarlar. Ancak, filmde de başka bir yaşlının yaşadığı gibi, bu hiç de kolay bir kabul değildir. Bu zor gerçeği, bildiğim son Zen şairi Ursula K. Le Guin de dile getirmişti:

Ölüme hazır olmak benim arzum,        
            sadece aklımın ölümüne değil,
yorgun kalbimin, incelen kemiklerimin de.
Asıl korkum hep daha fazlasını isteyen bedenim,        
            boğuşacak alevlerle
Bırakmayacak beni çıkayım        
           zaten açık duran kapıdan.                                                              

Gurbet, hasret, hikmet. Birbirine bağlı bu yazıların bir son sözü olacaksa, söz hakkı benim olamaz. Ömrünü yazmaya adamış (ama kıymeti hâlâ bilinmeyen) Salâh Birsel'e bırakmak daha doğru. Şu dönemde her an boğaz boğaza yaşadığımız ölüm gibi kasvetli bir konu için daha neşeli bir bitiriş olsun, olmaz mı? Okuyan hak verecektir.

“Yazar sadece gördüklerini, duyduklarını ve okuduklarını yazar. Bu da bilginin ta kendisidir. En büyük bilgi kitabı ise yaşamdır. Yaşam yazarın önünde hasırcıarnavut karpuzu gibi koskoca ve dopdolu durur. Yazarın onu kütletmesi, kütürdetmesi için bıçağı eline alıp yüreğine saplaması yetişir. Şimdi geldik mi kendimizi terazilemeye. Benim için en değerli şey insan sevgisi, sanat sevgisidir. Denemelerimde onları boyuna sahneye çıkarırım. Aralıkta zorbaların, diktatörlerin yüzlerine kir düşürmeye de büyük özen gösteririm. Her zaman üstünde durduğum bir sanatçı vardır: Proust. Tıknefesin teki. Odası, nemi çeksin diye mantar tabakalarıyla doludur. Odasına kapanır, yatağına kurulur, yazılarını orada yazar. Kimi zaman, iki gün yerinden kıpırdamadığı olur. Dışarda, kapının önünde de yardımcısı Bayan Céleste’in yüreği, ‘Mösyö Proust öldü mü, ölmedi mi?’ diye –çağrılmadan içeriye girmesi kesinlikle yasaktır– ağzıyla göğüs kafesi arasında mekik dokur. Proust, 16 ciltlik Geçmiş Zaman Peşinde’yi bitirdikten sonra: ‘Artık ölebilirim’ demiştir. Öyle de olur. Romanın son noktasını kondurunca avucundaki can kuşunu da uçurur. Bu, insana inanılmaz görünür. Ama gerçek sanatçı budur. Yarattığı şey kendi yaşamından önce gelir. Giderek, deneme bir de biçem demektir. Biçem, yani üslup yoksa, deneme de yoktur. Üslubun tanımı da şudur: Yazarak ölmek.”^[3]

 •

 

 NOTLAR

---

[1] T.W. Adorno, Müzik Yazıları, çev. Şeyda Öztürk, YKY, 2019, s. 136-7

[2] Edward Said, Geç Dönem Üslubu, çev. Özge Çelik. Metis 2008.

[3] Salâh Birsel, Yapıştırma Bıyık, Sel Yayınları, 2014,  s. 78-9

 

GİRİŞ RESMİ

Ursulea K. Le Guin, Nâzım Hikmet, Can Yücel, Salâh Birsel, Ahmet Haşim