Savaşa uyanan mağlubun anıları ya da boşluktan gelen sesler: Banu Özyürek öyküleri

Mizah pek çok şeyi gizleyebilir, saklamanın, perdelemenin, yok saymanın ve bilhassa da korumanın aracı olabilir, kendi haliyle bir maskeye dönüşebilir. Terry Eagleton’ın dediği gibi:

“Mizahın büyük bir kısmı, bir ihlal ya da sapma sorunudur. Farklı fenomenler arasındaki sınırlar bulanıklaştıkça, katı şekilde sınıflandırıcı dürtülerimizi gevşetebiliriz (…) Dünya aniden birkaç dakika önce göründüğü gibi tutarlı olmaktan çıktıkça, gerçeklik ilkesinin dışlaması gereken karşılıklı bağdaşmaz ihtimaller ufak bir anarşinin patlak vermesinde ortaya çıkmaya başlar.” [1]

Fakat bu dünyanın aniden tutarlı olmaktan çıkışı, aslı itibariyle trajiktir, hüzünlüdür ve en önemlisi korkutucudur. Hem gerçekliğin yitimidir zira bu çıkış hem de beklentilerin çöküşü, arzunun tatminsizliğidir. Buradan mizah çıkarmak, güldürüyü buradan yakalayıp inşa etmek zor olduğu kadar kişinin kendisine dönüp içine baktığı ciddi bir mesai de talep ettiğinden meşakkatlidir.  Fakat işte aynı zamanda da araçsallaşır, trajik, hüzünlü ve korkutucu olanı gizler.

Banu Özyürek’in öyküleri böylesi bir mizahı içlerinde barındırdıkları gibi aynı zamanda, umuttan ve umutlanmaktan sürekli olarak korkan çünkü beklentilerin boşa çıkacağını düşünen, fakat bir yanlarıyla da inanmadan, o her şeyin “iyi”, kendisinin “mutlu” olacağı ânı beklemeden edemeyen karakterler ortaya koyar. Öykülerde gerçeklik, kişiyi zedeleyen, yıpratan bir yapıdadır bu nedenle çoğu kez “daha az gerçek”likte yaşamayı düşler karakterler.

Bu az gerçekliğe varış için türlü türlü araçlar uydurur yazar, kimi kez bir çocuk olur örneğin, onun deforme olmuş gerçekliğinden izleriz dünyayı, kimi zamanlar bir cinayet düşler kafasında öykü kişilerini gerçeğin işkencecilerinden kurtulmak için, kimi zamansa kentli klişelerde arar çözümü, işi gücü bırakıp birikmişlerle birlikte güneye inmekte, deniz kenarı biralarında, uzun yollara çıkmalarda. Ne var ki bunların hiçbiri çözüm olamayacaktır, hiçbiri gerçeklikten bir nebze dahi olsa kaçmasında işe yaramayacaktır, kişiler yine kendilerini o kof hakikatin ortasında bulacaklardır. Bu karanlık tablolarda mizahı yaratansa, yazarın ve öykü kişilerinin bu çözümlerin işe yaramayacaklarını ya en başından bilmeleri ya da çok çabuk anlamalarıdır.

Hayat, hakikat ve yaşama sanatı

Peter Handke’nin Çocukluk Şarkısı isimli şiirinden şu alıntıyla başlar Banu Özyürek’in ilk öykü kitabı Bir Günü Bitirme Sanatı: [2]

“Çocuk henüz çocukken/ bir keresinde yabancı bir yatakta uyandı/ ve şimdi hep tekrar uyanıyor”.

Bu alıntının, bir günü bitirmenin, gündeliği sürdürebilmenin, günü akşam edebilmenin dahi bir sanat olduğu, kabiliyet, cesaret ve sabır gerektirdiği öykülerin giriş kapısı olması oldukça manidardır. Daimi bir yabancılık hissi içinde yaşamak zorundadır çünkü karakterler, ta çocukluklarından miras bir yabancılık ve aidiyetsizlik, her gün tekrar tekrar deneyimledikleri, kör bir döngü gibi hiçbir şeyin değişmediği aynı sabaha uyanmak zorunda kaldıkları bir kâbustur aslında. Bu kâbuslardan kan ter içinde başka bir kâbusa uyanılır, kör döngünün sebebi Nietzsche’ci anlamda umuttur. Nietzsche’nin İnsanca Pek İnsanca’da şöyle tarif ettiği umut:

“Zeus, öteki kötülüklerden de fazlasıyla eziyet çeken insanın, yaşamı kestirip atmamasını, hep yeni eziyetler çekmeye devam etmesini istemişti. Bunun için insanlara umudu verdi: aslında kötülüklerin en kötüsüdür umut, çünkü insanın çektiği eziyeti uzatır.” [3]

Uzayıp giden işkencenin sebebi ilk öykünün ilk satırlarında açık eder kendini:

“Semra, Günaydın. Bana küçük de olsa bir umut veriyorsun. Şimdi kahvaltı etmeliyim.” (s. 13)

Burada işkence, yukarıda da belirttiğimiz gibi gündelik yaşamın kendisidir, gündeliğin zorunlu tekrarları, bekleyişleri, yerine getirilmesi gerekenler, geçip gitmesi beklenen saatler, yavan bir ritim. Uyku, bir çözüm, bir kaçış olanağı olarak belirir öykü kişisine, kaçmak ama neyden?

“Kara deliklerden, hayata dair umut, hayal, sıkıntı, ihtimal, şüphe gibi pek çok ıvır zıvırdan, başkalarından (kendimden) (Semra’dan)”. (s. 13)

Umudun ne kadar tehlikeli bir eylem olduğunu bilse de bir türlü vazgeçemez ondan. Ortalıkta dolanan, gündeliğin her alanını kaplayan, sokakları, kafeleri, ortaokul kantinlerini, deniz kenarlarını, sayfiye yerlerini ya da meyhaneleri saran, bir günün baştan sona her anına sirayet eden bir vaat vardır çünkü: mutluluk vaadi:

“burada değil ama orada. Şimdi değil, sonra. Evde değil, dışarıda. Dışarıda değil, içeride.” (s. 24)

Öyle kaygan ve kaypaktır ki bu varsayılan mutluluk, tam yakalandı sanılırken kaçıverir elinden. Fakat işin aslı, öykülerdeki gibi asimetrik, eşitliksiz ilişkilerin süregeldiği böylesi bir dünyada hakiki anlamda mutluluk, bir vaatten ya da varsayımdan öteye gidemeyecektir. Öykülerdeki kişilerin sürekli Öteki’si vardır, bu Öteki, olmak istenendir, eğer onun gibi olunursa o “yabancı yatakta” tekrar tekrar uyanmak zorunda kalınmayacaktır, ev bulunacak, ardından kapı kapatılacaktır. Ne var ki bu Öteki aslında kendi içinde de var olandır, eğer yeterince aranırsa, çabalanırsa içinden çekip çıkarabileceği ikinci bir insandır. Her ne kadar öyküde

“Tanrı, insanı yalnız yaratmamalıydı! İçine bir insan daha koymalıydı. Gerçek bir ikinci insan sözünü ettiğim (esaslı bir Semra)” (s. 13)

dense ve Semra’nın kendisinden farklı, kendisinin bir Öteki’si olduğunu varsaysa da aslında kendisiyle onun arasında çok bir fark yoktur. Ötekini küçümsemesi, handiyse alay etmesi, yer yer vurdumduymazlığını ya da yaşama kabiliyetini kıskanması aslında kendisine olan öfkenin bir tezahürüdür.

İngmar Bergman’ın Güz Sonatı Viktor’un, eşi Eva’nın bir kitabından yaptığı alıntıyla başlar:

“İnsan yaşamayı öğrenmeli. Ben her gün buna çalışıyorum. En büyük sorun kim olduğumu bilmemem. Karanlıkta el yordamıyla ilerliyorum. Beni olduğum gibi sevecek biri olsa, en azından kim olduğumu bulmaya çalışabilirdim. Ama buna pek ihtimal vermiyorum.” [4]

Banu Özyürek’in öykülerinde de benzer bir çaba görülür, karakterler yaşamayı öğrenmeye, neredeyse her öyküde karşımıza çıkan o meşhur “boşluk”ları doldurmaya çalışırlar. Yine Güz Sonatı’nda gördüğümüz bir ikilik daha çıkar karşımıza, yaşamakla var olmak arasındaki uçurumda karakterler daha ziyade var olurlar. Yaşamak çünkü gelişigüzellikle özdeşleşmiştir, “Yeni Makine İçin Yeni Poz” öyküsündeki Mayda mesela, “en sade, en küçük, en olağan anda, en yeni hali”yledir, (Poz, s. 106) fakat öykü kişileri için özgüven bile “Kapı” öyküsünde olduğu gibi ancak taklit edilebilecek bir şeydir, bir numaradır, her şey bir hedef dahilindedir:

“Hedefim açık, net: Bir mekân bulacağım. İçine gireceğim. Bir sandalye bulacağım, kendimi onun üzerine koyacağım.”  (Poz, s. 31)

Boşluk olmak, boşluğu giyinmek ve “dışarısı”

Bu yaşama becerisi kendini başka bir ikilik üzerinden daha gösterir: katılık ve akışkanlık. İpeksi Saçlarımla Sahnede başlıklı öyküde yine gelişigüzel yaşayabilen, Mayda gibi, Semra gibi sohbet için konu bulmakta zorlanmayan, “spontane şekilde hak arayabilen”, Unutulmaz Peruk öyküsündeki tezgâhtarlar gibi “doğal ve sıradan bir vahşilikte” olan (s. 84), Yara öyküsündeki doktor gibi bu kadar aç olabilen, “sakarca karnını doyurabilen, hiçbir şeyi umursamayabilen ve üzerine sıçrayan yağ damlamasını fark etmeyebilen, fark etse bile önemsemeyen” (s. 59) insanlar örneğin, akışkanlığın timsalidir, bizim tarafında bulunduğumuz öykü kişileriyse  “yerinden kalkamayan”, ne kadar durursa o kadar “ağırlaşan”, içki içerken “aman çarparsa çarpsın rahatlığında, sarhoşluktan kim ölmüş boş vermişliğinde” (Poz, s. 103) olamayan, “çok ama çok katı maddeden yapılmış”lardır. (Poz, s. 23) Mesele ya da diyelim mutluluk vaadi o katılığın akışkanlaşmasındadır. İpeksi Saçlarımla Sahnede’de bu akışkanlaşmayı görürüz, yine başkası, Öteki olma aracılığıyla gerçekleşir bu, çakır keyif halde dans ederken, katılıktan sevişemeyen, “adamı içine” dahi almayan karakter bedenini itaat eden, mekanik hareketler yapan bir mekanizmadan kendi kendine eyleyen, müstakil bir şeye çevirir. Yukarıda bahsettiğimiz o karanlık umut bu sefer bir nebze işe yaramıştır sanki:

“Kımıldıyordum yavaş yavaş. Önce mecburen, sonra utana sıkıla ama ne yalan söyleyeyim içten içe yapabilir miyim diye heveslenerek. Küçük de olsa bir umut gizliymiş kalbimde. Kalbime bak sen.” (Poz, s. 23)

Yeri geldi mi yürümeyi unutturan, saçları omzuna düştü mü ömür boyu orada kaldırtan bu katılık, öykülerin içindeki yabancılığın başlıca sebebidir. Fakat yine de bazı bazı, kısacık anlardan ibaret dahi olsa bu katılığın bedeni ve zihni terk ettiği anlar vardır, “Mutluluk” öyküsündeki gibi: “Yine, ansızın, hiç kimseye söyleyemeyeceği, tarif edilemez bir değişim gerçekleşmişti içinde. Melike’nin öldüğü gün gibi ama onun tam tersi. O bir katılaşma, donma ise, bu bir bulutlaşma, çözülme.” (Poz, s. 96) Yaşamın canlandığı, dağıldığı, fışkırdığı anlardır bunlar, donmuş bir gölün bahara doğru çözülmesi gibi.

Öykülerde durmaksızın tekrar eden başka bir motif de “boşluk”tur.  Karakterler gitgide içine içine kıvrıldıkça, büzüştükçe çok eski bir hayalin, belki bir çocukluk rüyasının uzaklaşan imgesini kaybetmeye başlarlar, aynı zamanda kitabın son öyküsü de olan “Bilen Duyan Kıvrılan Varsa Lütfen” öyküsü, “Boşluğun, karanlığın, bitmeyen bir uğultunun her gece tecavüz ettiği bir çocuktum” (s. 108) cümlesiyle bir yandan baştaki Handke alıntısına göz kırpar ve “yabancı yatakta uyanan” çocuğu hep tekrar aynı tecavüze uyandırarak hem alıntıyla çizmeye başladığı daireyi kapar hem de ilk öyküdeki neredeyse varlığını varlığına armağan edeceği bir Semra’yı hâlâ daha aradığını bildirir. Böylesine kötücül bir dünyada, başka bir yerlerde kendisi gibi yabancı bir yatakta uyanan başka bir çocuk daha olmalıdır, kısaca o işkenceci umut henüz hala terk etmemiştir:

“Biliyorum, bunu yaşamış biri varsa beni bulacaktır. Ölesiye heyecanlıyım. Sapık değilim, korkmadan gelebilirsiniz.” (s. 109)

Öykülerde gördüğümüz anneler de birbirlerine çok benzer, hatta bu anne karakterlerinin aynı kişi olduğunu varsaymak mümkündür. Baş karakterlerle de benzerlik gösterirler, onların yaşlanmış halleridirler, onlar da yaşama sanatını becerememiş, “boşluğa bakan”, hatta kendisi boşluk olan, susuşlarıyla “boşluk beliriveren”, “hep özür diler gibi bakan” kimselerdir. Bu örnekler, yukarıda anlattığımız katılığın boşluklarıdır, tıpkı o katılık gibi hareketsiz, oksijensiz, alansız boşluklardır. Diğer tarafta, Öteki’nin boşluğu vardır, bu boşluk diğerinin aksine, yaşama sanatına dahildir, sonradan edinilmesi kolay olmayan, akışkan boşluklardır. Ötekini anlatırken, “yaptığı her şey ona çok yakışıyor. Bir şey yapacağı zaman içinde onu alacak kadar yer açmasını mı biliyordu, iyi bir taklitçi olarak mı yetiştirmişti kendini, yoksa bir boşluktu da her şeyi alıp üzerine yapıştırabiliyor muydu?” diye sorarken Gör ve Unut’ta “boşluğu kendi sıvımızla doldurma”dan bahseder, Mayda’dan söz ederken “sadece bir dıştan ibaret gibisin”, “Mayda sen kimsin? elimi soksam göğsünün ortasından belki de bir boşluğu avuçlayacağım”, “ne güzel bir boşluğun vardır Mayda. Boşluğuna yapışmak isteyen sinekleriz” der. (Poz, s. 103) Burada boşluk içi sürekli doldurup boşaltılabilen, içine girilip çıkılabilen, nefes veren ve alan açan bir şekle bürünür.

Öykülerin bütününde karakterler sanki çoktan başlamış bir savaşta, meydanın orta yerinde uyanmış gibilerdir. Sürekli bir hayata hazırlıksız yakalanma halinden mustariplerdir, ikramiyeler onlarsız çekiliyordur dünyada, baştan mağluplardır. Yenilgi ruhlarında tefini ta en başından çalar ve fenası, onlar bu sesle yaşamak zorundadırlar.  Galip gelmek, hatta kendini korumak şöyle dursun, gözlerini açtıkları an tadarlar o kesif kederini yenilginin, “savaşın kırık dökük silahlarını” üzerlerinde taşırlar, “işe yaramamış, dönüp onları vurmuş silahlar”dır bunlar. (s. 72)

Yaptıkları, yapabildikleriyse ya pasif direniştir, öylece durmaktır yerinde ya da alanı terk etmektir. Pasif direniş biçimini sık sık dalınan uykularda ve tekrarlayan felaket beklentisi, isteğinde buluruz. Yine o işkenceci umut yüzünden tamamen el etek çekemez karakterler ama bir yandan son bulmasını istedikleri yaşamı, öteki insanları da yanlarına alarak bitirmek istediklerinden, deprem gibi felaketlerin gelişi beklenir.

Bırakılıp gidilen, kaçılan, terk edilen genellikle “dışarısı”dır, sık sık karşı karşıya gelir içeriyle dışarı, kapılar ve duvarlar gibi sınırlarla ayrılırlar. Jacques Rancière Kurmacanın Kıyıları’nda Rilke’nin “Sokağa Bakan Pencere”si üzerine şunları yazar:

“Dışarısı, dış çizgileri ve suretleri görülüp ayırt edilecek bir şey değildir artık. Daha ziyade karanlık bir kütle, nüfuz etmeye çalışan bir kuvvet, karşı konulmaz bir gürültü, bedene tesir eden bir temastır. Bilinmeyenin ve uğursuz olanın sancağı altındadır.”[5]

Rilke’nin penceresi gibi Özyürek’in öykülerinde de kapılar ve duvarlar sık sık kullanılır. Bunlar metaforik semboller olmayı bırakıp hakiki kapıya, Kapı öyküsünde, duvaraysa Annem İçin Küçük Bir Cinayet öyküsünde dönüşür. İçerinin yani sözgelimi evin de tabii ikircikli bir durumu vardır, anne karakteri için kızının onu kurtarması gereken bir zindandır, sığınaktan ziyade, karakterler için can sıkıntısının yeridir, zaman örneğin, yani saatler burada dışsal değil içsel bir öğe olarak vardır, bir organ gibi işleyişi duyulabilir, hissedilebilir, yorar, yıpranır, bozulur. Aynı zamanda aynalarla doludur içerisi, kişinin kendine döndüğü, kendi olduğu, maskesinden soyunduğu yerler. Unutulmaz Peruk öyküsü “ben bir süre daha aynaya baktım” diye biter, Şey’i beklerken’de “her sabah umutla koştuğu aynada”n bahseder, Öpse Ya Beni’de, “aynanın önünde parmaklarını şıklatarak boynunu kırarak dans” eder, “kötü kadın” olmayı anca evde dener.

Deneyimin biricikliği ve paslanmış dil

Spike Jonze’nin yönettiği 2013 yapımı Her[6] (Aşk) filminin en çarpıcı sahnelerinden biridir: Metro merdivenlerine oturup kalan Theodore, bir yapay zekâ olan kız arkadaşı Samantha’nın, kendisinden başka binlerce kişiyle daha aynı anda ilişki kurduğunu ve hatta onların da yüzlercesiyle aşk yaşadığını öğrenir. “Hem seninim hem senin değilim” der sevgilisi fakat cümlenin ilk kısmı Theodore için yeterli olmayacaktır, duyduğu hakikatle yıkılır zira o ana dek yaşadığı aşkın, deneyimin biricikliği paramparça olmuştur, yalnız kendisinin içinde olduğunu sandığı bir hikayeye birden binlerce yeni kişi eklenmiştir ve böylece deneyiminin yegâneliği, kendine haslığı ve o biricik yapısı sonsuza dek yok olmuştur. Bu noktadan dönüş yoktur zira ilişkinin yapılanması değişmiş, geriye dönük anılar da deforme olmuştur. Benzer yıkım Özyürek’in öykülerinde de görülür, M.’nin 78. Yalanı ve akabinde gelen M.’nin 79. Yalanı’nda öykü kişisinin öfkesi bu biricikliğin yıkımından gelir, öfkesi hayalinde cinayete dek götürür kendisini ve sonunda rahatlar zira “içine tüm eğri büğrü cümleleri/ atabileceğin bir çuval” değildir o. (s. 56) Aynı şekilde Kafe Planet’te de o biriciklik özlemi hissedilir:

“Ağır koliyi beraber taşıdıklarında bu, ikisinden başka, kimsenin başını sokamayacağı bir küçük hayat. Birbirlerine bakarak, ağırlığı dengeleyerek, belli bir yöne ilerledikleri o eşsiz an. Tamam, Ergün karısıyla da koli taşımıştır elbette ama aynı koli değil sonuçta, Kafe Planet’teki koli değil” ve Ergün’ü başka bir kadına kur yaparken gördüğünde içine düştüğü kızgınlık yine beraber bir anı paylaşmanın hasretidir: “Ama o zaman bana da öyle eğileceksin Ergün. Bana da.” (Poz, s. 55, 59)

Daha iyiye gitmeyen bu karanlık dünyada ortaya saçılıp durulan kelimelerden mürekkep dil de paslanmıştır, ilk ve en önemli işlevi iletişimselliğini kaybetmiş, insanlar arasında köprü olmaktan, kurmaktan çok uzak bir noktaya düşmüştür. Dilin bu işlev kaybının ve paslanmışlığının, bu aslı olmayan kopyalar, suretler çağıyla da ilgisi vardır. Bu kirli, naylondan dünyada yapılabilecek tek şey doğru maskeyi seçmek çünkü zaten maskelerle yaşıyoruz ve kopyaların artık aslı yok. Bizse bütün öykülerde oturmayan kalıbı, yüze yapışmayan maskeyi görüyoruz. Yüz, maskeyi tutmuyor sanki ve hep düşüyor yere. Bu dünyada konuşmak da haliyle “geviş getirme”ye benziyor, gerçek anlamda sohbetin artık imkânı yok. Çözüm olarak değilse de yorgun bir hayal olarak dil-öncesine dönme fikri karşımıza çıkar. Hayvanlığa, hayvan oluşa. Ne var ki burada vahşi bir hayvanlık değildir özlemi çekilen, aksine sessiz sakin bir saflıktır aranan, o ilk dile dönülmelidir, çocuğun olmayan diline.

Özyürek'in ikinci kitabında ilk kitabına nazaran mizahının dozunu düşüren, kendini daha ciddiye alan, ciddiye aldığı için komik olmayan, daha olgun, ağırbaşlı ve özünde daha hüzünlü bir dille karşılaşırız. Yukarıda sözünü ettiğimiz o katı boşluk dahi içinde yuva yapılacak boşluğa dönüşmüş, içselleştirilmiştir. Hüznü, bu maskeleri görmekten, farkına varmaktan gelir, hala bakılıyordur, hala etrafındaki bütün bakışların nesnesi durumundadır kişiler ama artık bunu kabullenmişler, hatta “iştahla” bakılmak istiyorlardır ilk öyküde dediği gibi yazarın, zira “beden bunun için var”. Hele de kadın bedeni. “Başkalarına bakma kabiliyeti”ni yitirdiğinden söz eden kişi tam da kadının belki de hiç sahip olamadığı bir tür beceriden bahseder, bakışın öznesi değil daima nesnesi olma halinden. Bu kitapta da ilk öyküyle çizilmeye başlanan daire son öyküyle kapanır, “bakılmak istiyorsun” der yazar, ardından umarsızca, olağanca bitkinliğiyle “içeri” girebileceği, “gösterinin dışına açılan tek bir kapı yok mu?” diye sorsa da son sözü şöyle olur: “Kameraya bakıp muzip ama hüzünlü, gizemli ama içten gülümsedim.” (Poz, s. 13, 35) Kim bilir, belki bu son sözden sonra “içeri”ye, içerisine dönen yazar, maskesini çıkarıp “pozsuz bir sigara mola”sı verebilir, meşhur can sıkıntısını üst üste yakacağı sigaralarla gidermeye çalışabilir ama nihayetinde bu bir mola olarak kalacak ve tekrar dışarı çıkmak ve bakılmak zorunda kalacaktır.

Sonuç olarak Banu Özyürek, her şeyin naylondan olduğu, temponun, hırsın ve hızın egemen olduğu bu çağda olduğu yerde kalakalan, içinde ağır silahlarla bir savaşın sürdüğü meydanda kırık dökük silahlarıyla hiç değilse kendini vurmamaya çalışan, içindeki can sıkıntısının nedenlerini çoktan unutmuş, dolayısıyla çözüm ihtimalini de sonsuza dek kaybetmiş kentli kadınların hikayelerini anlatır öykülerinde. Poz’un arka kapak yazısındaki “kentlilerin de hakiki dertleri, tasaları, neşeleri, acıları vardır” cümlesindeki “-de” ekini, Bir Günü Bitirme Sanatı’ndaki ıstırap çeken insanla canı sıkılan insan arasındaki farkla açıklar aslında yazar, acı çeken insan “hayatın karşısına dikilmiş, cesur ve değerli bir varlık”ken canı sıkılan, meyhane masasının köşesinde “oturup arka arkaya sigarasını yakan, size sürekli suçluymuşsunuz gibi bakan, açıkçası üzerinize dar gelen bir bluz gibi huzursuzluk yaratandır”. Kent insanının canı sıkılır, şairin dediği gibi “çaresizliğimiz böylesi kolaydı işte/ hüznümüzü büyük şeylerden sanırsanız yanılırsanız”; gündeliğin içinde, hatta gündeliğin kendisidir can sıkıntısının, hüznün, çaresizliğin sebebi, kent insanının hakiki derdi. Özyürek ise bu sıkıntıyı deşer, en küçük parçasına dek çıkarıp masaya koyar, okuru huzursuz eder.

---

[1] Terry Eagleton, Mizah, çev. Melih Pekdemir, Ayrıntı Yayınları, 2018, s. 86.

[2] Banu Özyürek, Bir Günü Bitirme Sanatı, İstanbul: Raskol’un Baltası, 2017

[3] Friedrich Nietzsche, İnsanca Pek İnsanca, çev. Mustafa Tüzel, İstanbul: İş Bankası Yayınları, 2009, s. 57

[4] İngmar Bergman, Höstsonaten, İsveç, 1978

[5] Jacques Rancière, Kurmacanın Kıyıları, çev. Yunus Çetin, Metis Yayınları, 2019, s. 50

[6] Spike Jonze, Her, ABD, 2013