Olağanüstü anlarla olağan anlar arasındaki derin ortaklığı ya da iş birliğini anlamamız gerek. Ne olağanüstü o kadar olağanüstü, ne olağan anlar o kadar olağandır
16 Mayıs 2019 10:30
Kimileri 12 Eylül’ü bir milat olarak görür. Neyin miladı? Bir felaketin, sonuçlarının hâlâ sürdüğü büyük bir çöküşün, gerilemenin, yozlaşmanın miladı. Ya da yeni bir miladı. Çünkü felaketler, yıkımlar daha önce hiç yok muydu diye sorabiliriz: 1915? 1938? 12 Mart? 1978 Maraş? İrili ufaklı diğerleri? Yıkım zamanlarını işaretleyen tarihler. Bir süredir bir başka yıkım zamanın içinde soluk alıp vermeye çalışıyoruz. Zamanımızın bu sürekli krizi, şimdiden geriye dönüp bakınca aslında baştan beri hep bir kriz zamanında yaşayageldiğimizi bize anımsatıyor.
Aslı Biçen’in iki kitabının uzun bir aradan sonra yeni baskılarının yapıldığı haberini aldık. Elime Tutun ve Tehdit Mektupları. Biz burada Tehdit Mektupları’nın üzerinde bir parça durmak istiyoruz.Tehdit Mektupları, bir 12 Eylül anlatısı. Aslı Biçen’in biyografisine baktığımızda, 1970 doğumlu olduğunu öğreniyoruz, demek ki ikinci elden bir tanıklık söz konusu, olay asıl bir kuşak öncesinin başına gelmiş. Öyleyse burada sonraki kuşağın ya da kuşakların bir tanıklığı, olayı anlama, bir yere yerleştirme çabası mı var? Yoksa tam tersine olayın hâlâ tamamlanmayışına, bir türlü gerçekleşemeyen yüzleşme gerekliliğine mi dikkat çekiliyor? Belki yazmak, geçmişi anımsatır görünürken bile asıl olarak geçmişin geçmesini sağlamaya çalışmaktır. Ama ilkin 12 Eylül’ü diğer felaketlerden ne ayırıyordu, diye soralım. Şiddetinin kapsamı bakımından farklı olduğunu herhalde rahatlıkla söyleyebiliriz. Şiddet, acımasız bir şiddet, tüm nüfusa yönelmişti. Bu şiddetin edebiyatla ilgisine dair çok önemli bir saptamayı yıllar önce Şükrü Argın bir söyleşisinde dile getirmişti. Bu öyle bir şiddet, bir ateş topuydu ki hapisten çıkanlar ailelerine geri döndüğünde ne aileler çocuklarının, ne de çocuklar ailelerinin yüzüne gerçekten bakabilmişti. Edebiyat da benzer biçimde olaya bakamamıştı ya da bakmak istememişti. 12 Mart, romanlarda düşünsel ya da dilsel bir engelle karşılaşmadan yer almasına rağmen 12 Eylül âdeta yok sayılmıştı. “Edebiyat baksa,” diyor Argın, “bakabilse, tıpkı içinde yer aldığı toplum gibi, kendi felaketini görecektir çünkü.[1] Başka bir deyişle, dilde, insanın söyleme, anlatma, aktarma yetisinde derin bir krizin meydana geldiğini kabul etmek, bununla yüzleşmek zorunda kalacaktı. Sanki dil, işkence görenlerin, ölenlerin kapalı ağızlarında kalmıştı, edebiyat bu ölü ağızlardan bu ölü dili çekip almanın bir yolunu bulmak gibi olanaksız bir görevle karşı karşıya kalmıştı. Demek ki edebiyatın, tıpkı kör topal yol alan toplumu gibi, yoluna devam edebilmesi, hikâyeler anlatabilmesi için 12 Eylül felaketini görmezden gelmesi gerekiyordu.
Bu tür bir felaketi anlamaya koyulan bir edebiyat için iki uç yolun olabileceğini düşünebiliriz. Bir uçta, dili yeniden benzer bir patlamaya, kendisinin de dağılıp tanınmaz hâle geldiği bir noktaya, bir tufana, kıyamete sürüklemek. (Türkçede belki tek örnek, Hüseyin Kıran’ın Resul’ü.) Diğer uçta ise mesafeli, soğuk bir dil tutturmak, öyle ki sanki bir kayıt söz konusu olsun. Aslı Biçen bu ikinci yolu izliyor. Roman ilk çıktığında haklı olarak dilinin ve kurgusunun kusursuzluğundan bahsedilmişti. Gerçekten de dil yalın, açık, her tür duygusal taşkınlıktan, fazlalıktan uzaktır. Romanın kompozisyonu da benzer biçimde büyük bir dikkatin ürünüdür, yine her tür fazlalıktan arındırılmış, hassas bir denge içinde çatılmıştır.
Roman, mahkeme tutanakları, günlükler, gönderilmiş ve gönderilmemiş mektuplardan oluşuyor. Anlatı, zaman bakımından darbenin ikiye ayırdığı iki bölümden oluşuyor. Çocukların yazdıkları, yani mektuplarla günlük, devlet şiddetinin tüm toplumu dümdüz etmeden hemen önceki zamanlarda, devrimci mücadelenin sürdüğü, çatışmaların gitgide şiddetlendiği, âdeta kaçınılmaz sona doğru giden zamanlarda başlıyor. (İlk mektubun tarihi, 12 Eylül 1977) Bu bölümler anlatının büyük kısmını oluşturuyor. Diğer bölüm ise darbeden hemen sonra babanın mektuplarından oluşuyor. Anlatı acaba neden darbeden birkaç yıl önce başlatılmıştır? Birçok yanıt düşünülebilir. Aklımıza gelen bir yanıt şu, bir hikâyeye yer açabilmek için az çok bir mesafe gerekir. Zira bu tür bir şiddet tam da hikâye anlatma gücünü yok etmiştir. Burada çelişkili bir durumla, bir aporia ile karşı karşıya kalırız: En uygun biçimini işkencede bulan bu tür bir şiddet hikâyeleştirilmez, dahası belki hikâyeleştirilmemelidir de, ancak yok sayılamaz da, anlatmalı, yüzleşmelidir. Öyleyse olayı, asıl olayı anlatabilmek, hikâyeleştirebilmek için sanki hep biraz öncesine ya da sonrasına gitmek gerekirmiş, karşındakini görmek için biraz uzağına ya da önüne bakmak, hedefe varmak için hep hedeften başka bir yola, başka bir yöne sapmak gerekirmiş gibi. Çünkü asıl olay bir bakıma yoktur. Şiddetli bir darbeyi, çarpma anını asla tam tamına anımsayamayız. Her görme bu durumda –ister hemen sonra olsun, ister yıllar sonra- zorunlu olarak bir geç görme olacaktır. Ancak etkileri, izleri aracılığıyla anlayabilir, üzerine düşünebiliriz. Gerçekten de romanda askerî darbenin kendisi, doğrudan yer almaz, babanın bir iki küçük değinisi dışında (“Halbuki nasıl da sevinmiştim ordu yönetime el koyduğunda... Çocuklar birbirini öldürmeyecek artık, demiştim. Çocuklar başka başka şekillerde ölmeye devam ediyor ama. [s. 109]) neredeyse hiç bahsedilmeden romanın zamanını önce ve sonra diye boylu boyunca ikiye böler.
Peki anlatı niçin âdeta bir belgesel kılığına büründürülmüştür? Niçin gerçekmiş gibi? Düşünmeye çalışalım. Gerçekmiş gibi aslında kurgunun olanaklarını bütün zenginliğiyle elimize verir. Bir başka ruhu, olanaklı bir ruhu böylece hayal edebiliriz. Kitapta her bir bölümü işaret eden başlıklar (Cihan Perver’in Mektupları, Ekspertiz Raporu, Ülkü Öncü’nün Günlüğü) bu geçişi, hem romanın dışını hem de içini işaretler, bu bakımdan ne tam dışında ne de içinde yer alır. “Cihan Perver’in Mektupları” diye başlığı okur, kurmacanın içine hiç fark etmeden dalarız. Ayrıca gerek mektuplar gerekse günlükler en kişisel, en mahrem şeyler gibi görünse bile benzer biçimde bize tam tersi bir olanağı sağlar. Her biri aslında bir “iç” tiyatro sahnesine, bir forum alanına açılır. Orada bir sürü sese karşılık verir, kavga eder, çekişir, onaylar, itiraz eder ya da bastırırız. Daha Roma döneminde, Stoacılıkta, gerek mektup gerekse günlük biçimi kendini dinleyip yoklamanın, hesaba çekmenin önemli araçlarıydı. “İç” her zaman birçoktur, kalabalıktır, bazen de Atay’dan bildiğimiz üzere tıklım tıkıştır.
Ama burada biraz daha duralım. Sonraki kuşağın bir tanıklığı, dedik. Anlatı tarihsel bir olayı, ülkenin dönüm noktalarından birini oluşturan olağanüstü bir dönemi ele almaktadır. Bir tanıklık söz konusu olduğuna göre anlatıyı tanıklıklarla, kişisel ya da adlî belgeler gibi görünen araçlarla kurgulamak zaten en uygun biçim olmayacak mıdır? Ama elimizdeki kitap bir kurgu olduğuna göre hâlâ neden diye sorabiliriz. Bize kalırsa yanıt, daha çok ne tür bir anlatıcı ses kullanmalı gibi bir sorunla ilgilidir. Burada kaçınmak istenen bir tür anlatıcı sestir, aslında anlatıcı sesten kurtulmak istenmektedir. Demek ki tanıklık bir yana anlatıcı herhangi bir sesin tanıklığının ortadan kaldırılması amaçlanmıştır. Kişiler ilk ağızdan konuşturularak, bölümleri bağlama görevi adlî belgelere verilerek tam da tanıklık konumu ortadan kaldırmak istenmiştir. Burada tanıklık etmeyerek tanıklık etmek gibi paradoksal, çelişkili bir arzuyla karşı karşıyayız. Zira başlarda değinmeye çalıştığımız gibi kriz aynı zamanda anlatmaya dair bir krizdir, böyle bir meseleyi ele alan her yapıt şu ya da bu biçimde bu krizi kaydetmek zorundadır.Öyleyse anlatıcı ses, tanıklıklar kılığında -mektup, günlük ve mahkeme tutanaklarında- gizlenmeye çalışılmıştır, bu bir bakıma zorunluluktur; ne ki ne yaparsak yapalım anlatıcı ses ordadır, her cümleye baştan sona eşlik eder, anlattığımıza göre bu da kaçınılmazdır. Kişiler üzerinden baktığımızdaysa Cihan –oğul– daha mahkeme sürecinde dilini yitirmeye başlamıştır. Ülkü Öncü –kız kardeş, daha doğrusu abla- günlüğüne şöyle yazar: “Duruşma boyunca hiç konuşmadı, kendisine sorulan sorulara cevap vermedi, babası itiş kakış yanına yaklaşıp konuşmak istediğinde başını kaldırıp yüzüne bakmadı.” (s. 86) Bahattin –baba- ise şöyle yazar: “Ama hep susuyorsun, hep susuyorsun. Mahkemede yüzüme bile bakmıyorsun, en azından görüşlerde yüzüme bakıyorsun ama o ne bakış. Başka birisi gibi, hatta başka birisi bile değil, insan değilmişsin gibi.” (s. 111)
Bakış açıları bakımından anlatı üç bölümden oluşur. İlk bakış açısını, Cihan’ın, sevgilisi Hale’ye yolladığı mektuplar kurar. Cihan, solun üstlendiği değerlere yakındır. Eşitlik, adalet, kardeşlik. Ama bu değerleri gerçekleştirmek için tutulan yollara kuşkuyla yaklaşmaktadır. Dolayısıyla hiçbir devrimci örgütle ilişkisi yoktur. “Ait olmak” diye yazar Hale’ye Cihan, “Kendini büyük bir şeyin parçası hissetmek, ne rahat. İnsanın hemen içine gömüleceği ne ürkütücü bir rahatlığı var, bu yapayalnız dünyada. Ben kendimi hiçbir yere ait hissetmiyorum. Ne din, ne ülke, ne şehir, ne grup, ne okul, ne aile. Olmuyor, diyorum onlara, ben yapamıyorum. Siz ölüyorsunuz, bana çok güzel gelen bazı idealler için ölüyorsunuz, öldürüyorsunuz. Beni tutan ne? Bilmiyorum. Belki sadece korkağım, belki inançsız, belki babama bunu yapamam.” (s.41) Ama devrimci zaten aitsiz kişi, devrim de aitsiz bir topluluk kurmak değil midir? Devrimci bir örgütü bir araya getiren, bağlayan bağın aitsiz bir bağ olması gerekmiyor mu? Örneğini aşkta ve dostlukta bulan bir bağ. Ama “Kelimeleri yaşamla sınıyorsun. Arkadaşlık için yapamayacağı şey olmadığını söyleyen birinin daha ‘önemli’ bir şey olduğunda seni nasıl sattığını görüyorsun mesela. Özgürlükten dem vuranların kimin kiminle sevgili olacağına karar verdiğini görüyorsun, eşitlik diye ortalıkta gezinenlerin kadınları nasıl geri planda tuttuklarını.” (s. 25) Aşkı bekleyen tehlikeler: sahiplenicilik, kıskançlık (ki kitabın son bölümünde bazı felaketlere yol açtığını görüyoruz), boyun eğdirme, eninde sonunda ailenin, ana babanın yeniden üretimi. Elbette aşkı, dostluğu kuran bağ aynı zamanda aileyi, grubu, ülkeyi vs. de kurar. Belki iki farklı bağdan değil de bağın aldığı farklı biçimlerden söz etmek gerekir. Sonuçta Cihan’ın mektupları boyunca böyle bir sürü sorgulamaya tanık oluruz. (Hem 12 Eylül’den hem de kitabın ilk basıldığı tarihten, 2011’den beri Türkiye’de birçok şey değişti, altüst oldu. Yukarda sıraladığımız sorular acaba hâlâ soruluyor mu? Ne ölçüde? Yerini hangi sorulara bıraktı? Örneğin aileye ne oldu? Bir yandan alışılagelmiş bütün kurumların çöküşüne tanıklık ediyoruz, öte yandan, daha tuhafı, bunların yine de, çöküşe rağmen –yoksa sayesinde mi?- sürdüğüne de. Bunları da düşünmek gerek.)
İkinci bakış açısı, Savcı Ülkü’yle kurulur. Ülkü, ülkücü bir babanın ülkücü kızıdır. Dediğimiz gibi burada bakış açıları ya da sesler yalnızca birbirilerine karşılık vermez (kavga etmek, itiraz etmek, yok saymak, onaylamak) aynı zamanda tek bir sesin içinde de birçok ses birbirilerine karşılık verir. Ülkü Öncü’nün günlükleri bu açıdan psikoza kadar giden bir iç çatışmayı sahneler. Her devrim, kuşkusuz aynı zamanda ebeveynlerimize (babaya ve -Biçen’in çevirisini yaptığı bir şairin dizelerini kullanırsak- sakallı anneye) karşı yapılır. Babanın -simgesel babanın- hiyerarşik düzenine karşı kardeşlerin dayanışması. Romanı bir hat bu biçimde, babaların düzlemiyle kardeşlerin düzlemi diye keser. Ama işler elbette her zaman çok daha karışıktır. Hemen kardeşler arasında da bir kavganın olduğunu görürüz. Daha doğrusu bir kardeş, kız kardeş, babaların tarafındandır, bütün o soy sop hiyerarşisini, değerlerini sürdürmek istemektedir. Ama kız kardeşin bu durumda oluşuna yine bir bakıma babanın neden olduğunu anlarız. Asıl baba, kız kardeşten vazgeçmiş, onu üvey babanın eline bırakmıştır. Üvey baba, bir anlamda daha iyi babalık yapmış, kızı da bir kopyasına dönüştürmüştür. Annelere gelince, anneler ölüdür. Cihan’ın annesi erkenden ölmüştür. Ülkü’nün annesi ise simgesel anlamda ölmüştür.
Üçüncü bakış açısını, bu iki kardeşin babalarının Cihan’a hapisteyken yazdığı ama göndermediği mektuplar kurar. Bu mektuplar kitabın son bölümü oluşturur. Darbe sonrasında, Cihan sıkıyönetimin hapishanesindeyken yazılmıştır. Olasılıkla 80’nin sonunda ya da 81’in başında yazılmaya başlanmış, herkes için kötü biten sondan önce kesilmiştir. Mektuplar, kendiyle hesaplaşma ama asıl olarak birer itirafnamedir. Baba geçmişine dair kimi sırlarını, “günahlarını” döker. Kitabın sonuna doğru böyle bir aile dramının ve sırrının ortaya çıkması ister istemez ağırlığı giderek bu dramla sırra veriyor. Bu da bize kalırsa bir tehlike doğuruyor: metaforik bir okumaya zorlanıyoruz. Aile dramı, küçük olay, büyük olayın, tarihsel olayın, 12 Eylül’ün bir metaforu hâline geliyormuş gibi. Böyle bir okumanın tehlikesi şudur: aile dramı kendi üstüne küçük bir çember hâlinde kapanırken politika alanı da büyük bir çember olarak kendi üstüne kapanır. Ancak benzerlik yoluyla ilişkilendirebileceğimiz iki ayrı alana dönüşür. Kitap için yazılan bir tanıtım yazısındaki saptama gibi: “Babaların günahlarını çocukları, devlet babanın günahlarını ise gençleri çekiyor.” Ama şu da denebilir, bu zaten babanın bakış açısı değil midir? Sonunda baba bir kez daha bütün olup biteni, tüm bakış açılarını kendi bakış açısı altında soğurup olayı bir aile dramına çevirmiyor mu? Öte yandan şu da denebilir, yazar babayı ve sırrı sona yerleştirmekle bu bakış açısının ağırlığını da kabul etmiş gibi olmuyor mu? Bunları son bölüme dair aklımıza takılan sorular olarak şimdilik buraya bırakıyoruz. Belki de babanın, simgesel babanın, egemenliğini kurup sürdürmesini sağlayan iki farklı babadan oluştuğunu söylemeliyiz, çift yüzlü baba: oğullarıyla kızlarını yiyen, ölümlerinden beslenen despot babayla iyiliklerinden başka bir şey istemediğini söyleyen insancıl baba. Anlatı belki de şunu işaret ederek bitiyor: Olağanüstü anlarla olağan anlar arasındaki derin ortaklığı ya da işbirliğini anlamamız gerek. Ne olağanüstü o kadar olağanüstü, ne olağan anlar o kadar olağandır.
Ana görsel: Natalie Cooperman
[1] Bu önemini hâlâ koruyan zihin açıcı söyleyişi için http://agorakitapligi.com/sukru-arginla-soylesi-edebiyat-12-eylulu-kalben-destekledi-osman-akinhay-mesele-sayi-9-eylul-2007/
