Timothy Barnard ile söyleşi: Dekupajı kim öldürdü?

Yort Kitap'tan Osman Şişman ile Can Gündüz, Kanada'daki bağımsız sinema kuramı yayıncısı Caboose'un editörü Timothy Barnard ile söyleşti. Dekupajın katilinin kim olduğundan film endüstrisinin sinemayı nasıl öldürdüğüne, sinema metni çevirmenin sorunlarından Kanada'da bağımsız yayıncılığın güçlüklerine, André Bazin ile Godard'a uzanan bir sohbet... 

Can Gündüz, Osman Şişman: Caboose, Kino-Agora serisinden çıkan kitaplarla ilk karşılaşmamızdan bu yana Yort için bir ilham kaynağı. Ne mutlu ki bu seriden birkaç kitabı Türkçede yayımladık. Bu kitaplardan biri olan Dekupaj’da bu kavramın gözden yitiminin, montaj ve mizansen gibi kavram ve pratiklerce alanının işgal edilişinin izini sürüyorsunuz. Dekupaja, montaja ve mizansene dair üç metni bir araya getirdiğiniz Mizansen, Dekupaj, Montaj: Film Biçimi Üzerine Denemeler adlı kitap sinemanın 20. yüzyıldaki gelişim sürecinde neredeyse hep dekupajın hilafına vuku bulan, vahşi kavramsal ve pratik yerinden etmelere, çakışmalara, sınır aşımlarına odaklanıyor. Kitabın Türkçe edisyonu üzerinde çalışırken, dekupajın başına gelenleri faili meçhul bir cinayet dosyasını yeniden gündeme getiren bir hafiye gibi ilerlediğinizi hissettiğimiz oldu kimi zaman. Bu üç metinden oluşan ciltte hafiye, muhtemel failleri (mizansen ve montajı) olay mahalline, yani 20. yüzyıl sinemasının çokuluslu âlemine çekiyor, orada yüzleşmeye ve nedamete davet ediyor. Bu bakımdan “soruşturma”nız dekupajın hayli incinmiş aziz hatırası adına girişilmiş bir “adalet” arayışı halini de alıyor.

Bir dizi sorumuz var size: “Hafiye” Timothy Barnard’ın çoktan kapatılmış dekupaj dosyasını yeniden açmasına sebep olan neydi? Dekupaj’ın tek başına ve sonra bu üçü-bir-arada kitapta yayımlanmasının ardından gelen tepkilere bakarak dekupaj adına kalkıştığınız “adalet arayışı”nın sinema dünyasında bir karşılık bulduğunu düşünüyor musunuz? Uzun zaman önce ve kimse tarafından fark edilmeden yitirilmiş (ki bunun doğal bir ölümle olmadığını vurguluyorsunuz) olan dekupajın bugün kuramcılar, sinefiller ve de sinema yapmakla uğraşanlar için ne önemi var? Dekupaja bugün neden sahip çıkalım ki?

Timothy Barnard: Eğlenceli bir soru (ya da soru dizisi) bu! Ve sanırım şu hayatta Dekupaj’ı yazarken eğlendiğim kadar eğlenmemiştim hiç; bundan böyle de o kadar eğlenebileceğimi sanmam: Eğlenmemin sebebi bu metni yazarken büründüğüm, sizin de bahsettiğiniz “hafiye” kılığıydı: Delilleri ortaya çıkarmak, şüphelileri çapraz sorguya tabi tutmak ve en önemlisi, dekupajın suikastının arkasındaki “mühim kişileri” (mecazen, tabii) ifşa etmek. Bu “mühim kişilerin” en mühimi, Amerikan sinemasının kültürel emperyalizminin savaş sonrası dönemde Fransa’yı işgal etmesiydi – tabii ki sahada çift taraflı çalışan ajanlar da suç ortağı: Yeni Dalga yönetmenleri ve Amerikan akademisi. Bu ikinciyi “Akademi” diye anıyorum. Akademi’nin film çalışmaları alanındaki (ki, bu kadar namert ve entelektüel açıdan müflis olup da bunun bedelini ödemeyen başka bir disiplin yoktur) kuramsal ve tarihsel üretiminin Hollywood’a, yapımlarına, ideolojisine, kültürel ve entelektüel emperyalizmine kul köle oluşu ve dekupaj vakasında da gaipliği; hatta araçsalcı, akılcı ve pratik açıdan Taylorcu dili benimseyişi (gerçi dürüst olmak gerekirse, bu sinemanın yöntemlerine ve amaçlarına en uygun dildir bu; uygunluğun böylesi kaderin cilvesi olamaz).

Benim dekupaja ilgime gelince; kim ilgilenmezdi ki? Hem de benim içinde bulunduğum koşullarda! 2009’da Bazin’in Sinema Nedir?’indeki metinlerden on üçünü bir derlemede yayıma hazırlarken ilk yayımlandıkları mecralara ve zamanlara dair bilgiye ulaşmaya çalışıyordum; Bazin hayattayken Fransa’da muhtemelen kimsenin okumadığı “Dekupaj”ın izini sürmeye başladım (bu arada, 1952’de İtalya’da yayımlanmıştı ve düşünceler o zamanlar şimdi olduğu hızla tedavüle giremiyordu). Jean-Luc Godard’dan başka kimse okumamıştı metni muhtemelen (o da Cahiers du Cinéma’nın ofisinde bir gece vakti, Bazin evine gittikten sonra okumuştur herhalde). Bildiğiniz gibi, bu da hafiye hikâyesinin bir parçası. Godard’ın meşhur makalesi “Klasik Dekupajın Savunusu ve Örneklenmesi” Bazin’in metninden birkaç ay sonra yayımlandı; ama Godard’ı Bazin’in “Dekupaj”ına hücum eden bu makaleyi yazmaya kışkırtanın tam olarak ne olduğunu bilen yok.

Her ne kadar Sinema Nedir?’de Bazin bu başlığa yer vermese de, kimse onu bilmiyor olsa da, kimse ondan alıntı ya da ona gönderme yapmasa da –zira 1952’den beri kimse dönüp ona bakmamıştı– bu metin kayıp bir antik el yazması da değildi tam olarak. Yine de kitabın basımına yetiştirebilmek için basım tarihine acilen ihtiyacım vardı. Kitabın matbaaya gitmesinden iki hafta önce, tam da tüm umudumu yitirmişken, hiç beklenmedik bir şekilde buldum onu: Çevirisini yaparken merakımı uyandırdığından, Bazin’de dekupaj terimi üzerine uzun (yirmi sayfalık!) bir eleştirel dipnot yazmış ve dizgisini de bitirmiştim. Başta Jonathan Rosenbaum’un Bazin’in Orson Welles üzerine yazılarını derlediği edisyon olmak üzere birkaç eski tercüme dışında, İngilizcede ve Fransızcada terim yok olmuştu; ondan bahseden, onu kullanan kimse yoktu. Metni ararken başlığının “Dekupaj” olduğunu bile bilmiyordum. Zira Bazin 40 yaşında, ölüm döşeğindeyken bu metin üzerinde tekrar çalışmış ve en meşhur yazısını yazmıştı: “Film Dilinin Evrimi.” Böylece zaten suikasta kurban gitmiş olan kendi kavramının gömülmesine el vermiş oldu.

^{André Bazin}

Ne şaşırtıcı: Bazin’in ölümünden sonraki elli yılda, “Evrim” makalesinin bu isimsiz kaynağını merak eden, onun izini süren kimse olmamıştı benden başka. Onu gün ışığına çıkardığımda, tuhaf bir şekilde benden önce kimsenin aramadığı, sadece birkaç kişinin umursar göründüğü bir Kutsal Kâse’yi, film çalışmalarındaki kayıp halkayı elimde tutuyor buldum kendimi. Hele ki nasıl elime geçtiği düşünüldüğünde enikonu tuhaf. Kitabım mart ayının ilk günü matbaaya gidecekti ve ocak ayının sonunda, metni aramaya başlamamdan çok kısa bir süre sonra onu bulamayacağımdan emin olmuştum ve ne yapacağımı bilmiyordum. İşte o ara filme dair ıvır zıvır biriktirenler için şehrin bir ucunda, bir kilisenin bodrumunda kurulan bir bitpazarına uğradım; Montreal’de havanın sıfırın altında otuz derece olduğu ocak günlerinden biriydi. Uyanık müdavimleri oraya sabahın erken saatinde, daha kapılar açılmadan giderler; ben akşamüstüne kalmıştım. Müdavimler alınacak her şeyi almıştı. Biri hariç: Neredeyse boşalmış bir kutuda, üzerinde bir dolarlık fiyat etiketiyle, Bazin’in metninin bulunduğu kitap. Yerel bir Katolik kuruluşunun kütüphanesinden çıkma, ona eli değen yüzlerce kişi arasından birinin bile ilgisini çekmemiş bir kitap – çekseydi bana kalır mıydı? Sadece başlığı bile, en azından benim için, beş yıl sonra Dekupaj adlı kitaba dönüşecek olan “dekupaj dipnotundaki” savımın doğruluğunu tasdik ediyordu. Talih insanın yüzüne pek nadiren güler böyle; bir ömürde bir kez olur bu, bilemedin iki.

Bununla birlikte, sorduğunuz sorular dizisinin sonundakilere yanıt bâbında, Dekupaj –yani benim bu adı taşıyan metnim, aslında Bazin’in aynı adlı denemesi de– dekupaja yakılmış bir ağıttır, bir vefat ilanıdır. Sizin ve başka birilerinin onu (küçük “d” ile yazılan dekupajı) ilham verici ve mühim bulmanıza çok seviniyorum, ama bu terime –ve neredeyse elli yıldır mezarında dişlerini gıcırdatarak dönüp duran Bazin’e, onun metnine, Fransa’da bile nihai ve katıksız bir nisyana terk edilmiş kavramına– hakkını teslim edişim maalesef bu vefatın ardından gerçekleşebildi. Dekupaj asla dirilmeyecek, çünkü film çalışmaları disiplini, en azından bu gibi kararların alındığı metropollerde epeyce çaptan düştü; yeniden doğması, ihya edilmesi imkânsız. Dekupaj hakikaten suikasta kurban gitti ve suikastçı bugün hâlâ aramızda, hem de Akademi’nin onurlandırdığı haliyle –bu kez [Oscar ödüllerini dağıtan] Hareketli Görüntü Sanatları ve Bilimleri Akademisi’nden bahsediyorum: Orwell’in Hakikat Bakanlığı, Hollywood’un propaganda kuvvetleri, tam manasıyla.

Can Gündüz, Osman Şişman: Aynı hatta devam edelim: Sinemada dijital dönemeçten ve “mecra-sonrası” (“post-media”) tartışmalarından sonra, 2000’lerin başlarında sinematik mecranın “analog” devrinin “gerçekçiliğine” ve o dönemin başlıca eleştirmeni, majesteleri André Bazin’e olan ilgi yeniden zuhur etti. Dekupaj vakasının bu yenilenmiş “gerçekçi” gündeme katkısı ne sizce? Tekraren, yukarıdaki sorunun bir çeşitlemesi olarak soralım: Dekupaj’ı ilk başta tek başına bir kitap halinde yazdınız, yayımladınız. Sonra da üç kitabı –bir bakıma “şüphelileri olay mahalline çekerek”– tek ciltte bir araya getirdiniz. Bu kararın ardında başka pek çok entelektüel karar olduğunu hissediyoruz; bunları irdelemek istiyoruz; zira bu ciltte daha önce yayımlanmış metinlerin gözden geçirildiğini ve montaja dair olanın bilhassa bu cilt için, üstlendiğiniz “Dekupaj davası”na bir katkı olarak yazıldığını görüyoruz. Bu cildi hazırlarken hem yazar hem editör hem de yayıncı rollerini üstlendiniz. Hem heyecan verici hem de zor olsa gerek. Mizansen, Dekupaj, Montaj’a bir önsöz (ya da bir sonsöz) yazacak olsaydınız, nelerden bahsederdiniz?

Timothy Barnard: Editörlük sıfatını kabul edemem, çünkü iki meslektaşımdan bu cilde katkıda bulunmalarını istemenin ötesine geçmedim. Üç denemeden oluşan bu cildin yayıncısı olarak, onların metinlerini etkilemenin, kendi metnimde onlara laf yetiştirmenin cazibesine direnme zorunluluğu hissettim. Önsöz yazamazdım, başta bu üç metinden yalnızca birinin yazarı olduğumdan, ancak daha önemlisi, –kitabı sizin önerdiğiniz yorumla, benim montajı ve mizanseni olay mahallini birlikte ziyaret etmeye, dekupaja neler ettikleriyle yüzleşmeye davetim olarak görürsek– vakayı çözme ve failleri teşhis etme işini okura bırakmak zorundaydım. Bu yüzden de bu ikisi –benden bin kat üstün akademisyenler olan, harikulade meslektaşlarım Frank Kessler ve Laurent Le Forestier’den değil, mizansenle montajdan bahsediyorum elbette– sıradan suçlular değil. Bu ikisi suç dehası ve onların işlediği suçun delilini tesadüfen bulan naçiz dedektif olarak benim, onlara (ve gönüllü avukatları Le Forestier ve Kessler’e) saygım büyük, zorlu ve tehlikeli rakibiyle aşık atmaya çalışan her adalet neferinde olduğu gibi. Bir dördüncü kişiden kitaba önsöz ya da sonsöz yazmasını istemememin nedenlerinden biri, metinlerin ve içerdikleri savların marifetlerinin peşinen teraziye konmasını önlemek, hatta hikâyedeki şaşırtıcı dönemeçlerin yaratacağı sürprizi bozmamaktı. Dedektif hikâyelerinde suçun ve faillerin doğasını anlama işini okura bırakmak gerekir.

Bazin’in makalesinin ya da benimkinin gerçekçi ya da analog ya da dizinsel (indexical) sinema davasına hizmet etmesi meselesine gelirsek; o savaş da çoktan kaybedildi. Yeni dijital “sinema” hem kamu hem de Akademi –burada bir kez daha üniversitedeki Akademi’den söz ediyorum– tarafından özümsendi. Yine Orwell’e referansla bu, gerçekte çikolata tayını azaltıldığı halde haberlerde artırıldığını duyan halkın neşesine benziyor. Akademinin üyeleri şimdiye kadar yaptıkları şeyi yapmaya devam ediyorlar, sanki hiçbir şey değişmemiş gibi. André Gaudreault hareketli görüntülerle anlatılacak hikâyeler mevcut oldukça sinemanın ilelebet payidar kalacağını yazıyor. Kabul etmek gerekir ki bu hayli genel bir tanım. Bana kalırsa, bir kişinin tek başına, bir cep telefonunun ekranından izlediği Charlie Chaplin, Charlie Chaplin değildir – dahası, münferit izleyiciler ve cep telefonu ekranları o devirde mevcut olsaydı, Charlie Chaplin gibi bir figür var olamazdı, diye düşünüyorum. Sinema öldü; bunun geri dönüşü yok. Onu ikame edenin ne olduğunu bilmiyoruz henüz; çünkü ona çok yakınız ve o her ne ise henüz olgun, klasik biçimine erişmiş değil. Gerçi bu biçime erişip erişmeyeceğini de bilemeyiz – belki de tarihte ilk kez bir sanat biçiminin, klasisizme ve hatta olgunluk seviyesine bile erişemeyecek, her daim ham bir yığın olarak kalacak bir başkası tarafından ikame edildiğine şahit oluyoruz.

Can Gündüz, Osman Şişman: İddialı bir soruyla devam edelim: 2015’te, Yort Kitap henüz rüşeym halindeyken Dekupaj’ın ilk versiyonunu okumuş ve çok sevmiştik; size de kitabı Türkçeye tercüme etmek istediğimizi yazmıştık. Yanıtınız doğrudan ve dobraydı:

“... Bu kitabın tercüme edilemeyeceğini düşündüm hep. Zira çoğu kısmı, bazı şeylerin İngilizceye nasıl tercüme edildiğine eğiliyor. Bunu tam olarak nasıl tercüme etmeyi düşünüyorsunuz ki?”

Kitabın konusuna bakınca haklıydınız aslında. Biz neden tercümenin mümkün olduğunu düşündüğümüzü açıklamadık size; siz de ısrarcı olmadınız, bekleyip görmeyi tercih ettiniz. Teknik olarak konuşursak, sizin “tercüme edilemez” bulduğunuz kısımlara dair güçlüklerin çoğu kendiliğinden çözüldü: Türkçedeki sinema terminolojisi zaten çokdilli. Bir de özgün terimleri parantez içinde verince mesele halloldu. Ama şunu da kabul etmeliyiz: Dil yeteneğimize olan güvenimizden ziyade, Türkiyeli sinefillerin dekupaja yapılan haksızlıkları öğrenmesi gerektiğine inancımız tamdı. Kitabın “tercüme edilemezliğine” dair ilk yanıtınıza dönersek, kötü tercümenin kitabın asıl amacına halel getireceğine yönelik kaygılarınız mı vardı? Berbat bir terminolojik karmaşayı sona erdirmek bir yana, farklı dillerde daha da kötüleştirir diye mi çekiniyordunuz? Sil baştan, Babil Kulesi hikâyesi! Bugün kitabın tercüme edilemezliğine dair fikriniz ne halde? Başka dillere de tercüme edilecek mi kitap sizce?

Timothy Barnard: Türkçe edisyonun okurlarının dekupaja dair bir şeyler duymaya hazır ve eleştirel yetilere sahip olduğuna inanmayı çok istiyorum ve bu fikir içimi ısıtıyor; kendim için değil, uzun zamandır yapayalnız kalmış dekupaj için. Kitabın tercüme edilemezliğine dair kaygımı iyi özetlemişsiniz, bir noktaya kadar – bir noktaya kadar, çünkü kaygımı tümüyle açıklamadım size hiç. Aslında hiç de özgün olmayan, teknik ve çoğu kişinin pek de ilgisini çekmeyecek bir mesele. Fakat kimi terimlere dair kaygımın yanı sıra, yaptığım tartışmanın ekseriyetle İngiliz dilinde üretilmiş akademik film literatürüne ve bu literatürün dekupajı nasıl da yanlış anladığına odaklanmasına dair de kaygılarım vardı. Mesela David Bordwell’in dekupajı nasıl yanlış anladığından bahsederken, kitapta Bazin alıntısı var, sonra Bordwell, sonra ben devreye giriyorum; birbiriyle yarışan tercümeler ve yorumlar havada uçuşuyor. Tüm tartışma İngilizcede sürerken, sizin tüm bunları Türkçeye aktarmanın bir yolunu arayarak bir hayli zaman harcayacağınızı düşündüm. Beyzbolun kurallarını açıklarken hokeyin dilini kullanmak gibi. David Bordwell’e dair mesele de komik aslında. Kitaba yanıt verecek ya da meydan okuyacak gibi görünmüyor; oysa bu hiç Bordwell’e göre değil, çünkü inanın kazanacağını düşündüğü bir kavganın kokusunu ânında alır. Burada baş etmesi gereken sorun ise basitçe Bazin’i ya da dekupajı yanlış anlaması değil (durum böyle olsa da). Sorun, bir zamanlar, çok eskiden, Bazin’in dekupajının kendine özgü ve kelimelerle ifade edilemez niteliğini bir anlığına da olsa görmüş olduğu halde, sinemada kelimelerle ifade edilemeyen ya da kendine özgü herhangi bir şeye yer tanımayan düşünce biçiminden ötürü onu hazmedememesi ve basitçe unutup gitmesi!

Can Gündüz, Osman Şişman: Tercüme ve yayıncılık maceranızdan bahsetmek ister misiniz? Caboose tek kişilik bir orkestra mı? Mutfakta neler oluyor? Kanada’da bağımsız sinema kuramı yayıncısı olmak nasıl bir şey? Ne tür kurumlar ve çevreler sinema kuramına destek veriyor? Caboose’un yayımladığı metinler sadece “tarihsel” ve “arşivci” perspektifleriyle değil, sinema üretimi ve tüketiminin güncel koşullarına dair yeni tartışmalar açma konusundaki hevesleriyle de çok etkileyici. Çevrenizdeki entelektüel ağ Caboose’da dönen tartışmaları nasıl etkiliyor?

Timothy Barnard: Caboose mutfağı gerçekten de bir mutfaktan ibaret aslında, zira Caboose tam anlamıyla bir masaüstü yayıncılık örneği. Arkadaşım Marina Uzunova bana teknik meselelerde, tasarımda ve dizgide yardımcı oluyor. Benim sahip olmadığım melekeleriyle Marina’nın varlığı, sürecin tümünü zanaatkarâne hale getirdi, ki bu benim için çok önemli. Kitap tasarımı ve dizgi için tanımadığım kişilerle çalışmak zorunda kalsaydım her şey farklı olurdu. Üstelik ondan başka birinin bana katlanması imkânsız.

Diğer sorularınızın bağlamını oturtmak için baştan şunu söyleyeyim: Kanada diye bir şey mevcut değil artık. ABD tarafından gerçekleştirilen kültürel ilhak tamamına erdi. Popüler kültür alanında bu zaten aşikâr, ama akademik kültür için de geçerli aynısı. Bu alanda ve gündelik hayatta bir zamanlar Kanada’nın en hoş sıfatı dünyada milliyetçilikten en az nasibini almış ülke olmasıydı – bunu böbürlenerek söylüyorum. Hâlâ kültürel olarak İmparatorluk’tan ve güneyden farklı bir yerde. Ama Amerikalıların tekmil kopyası haline geldiğimiz için Kanada da milliyetçi hale geldi.

İyisiyle kötüsüyle, film çalışmaları alanında seneler evvel, ben lisans öğrencisiyken ülkede doktora programı yoktu. Film üzerine çalışan akademisyenler yurtdışında eğitim alıyorlardı, ama göçmen yasaları da Kanadalı olduğundan, üniversiteler Kanadalı olmayan tam zamanlı öğretim görevlisi istihdam edemiyordu. Bu hem büyük bir kısıttı hem de bir cemaat hissi inşa etmek için büyük bir itici güçtü. Bugün Kanada üniversitelerinde istihdam edilen kadroların çoğu yurtdışından, ekseriyetle ABD’den. Maalesef bu bir çeşitliğe ve kozmopolitliğe değil, tam tersine neden oldu. Bana öyle görünüyor ki, bu “yabancıların” çoğu yeni yurtlarına bir sömürgenin ileri karakolu muamelesi yapıyorlar; Kanada sinemasını pek merak etmiyorlar mesela. (Bu pek çok veçhesiyle akademiye ya da en azından film çalışmaları alanına, hatta daha özelde ABD’dekine dair daha genel bir problemin yereldeki tecellisi: Artık pek tartışma dönmüyor; başkalarının çalışmalarıyla pek az meşgul oluyor akademisyenler. Herkes kendi işinin peşinde.)

Caboose’a gelince; aslında Kanadalı bir yayınevi değil o. Kesinlikle öyle algılanmadığını söyleyebilirim. Kitaplarımızın hiçbiri Kanadalı bir yazar tarafından yazılmadı. Bu yüzden de Caboose başka yayınevlerinin alabildiği kamusal teşvikleri hak edemiyor; hatta Kanadalı matbaaları desteklemek için Kanadalı yayınevlerine verilen teşvikleri bile – çünkü bürokratik akla göre, eğer yazarlarımız Kanadalı değilse, kitaplarımız buraya saf Kanada ruhunu yozlaştırmak üzere gönderilmiş kültürel emperyalizm ürünleri olsa gerek. Halbuki Kanada kültürü diye anılan şeyin içine yerleşmiş asıl entelektüel ve kültürel emperyalizm ürünleri, Amerikan kitaplarının soluk birer kopyası olan Kanadalı kitaplar. Bu sürece direniyorum ve Kanadalı sayılmıyorum. Fakat Caboose kendi mütevazı yordamıyla hakiki Kanada’yı temsil ediyor. Kendi sabit kimliğine sahip olmayan, kültürlerin ve dillerin bir kesişiminden ibaret bir Kanada. Yukarıda bahsettiğim gibi, bu kimliksizlik bir zamanlar Kanada kimliğinin tanımlayıcı unsuruydu; bunu kutlamak için bir milli marşa ihtiyacımız yoktu. Bugün farklı bir kimliksizlik mevcut: Yanı başımızdaki emperyal güce hizmet eden, bu gücün milliyetçiliğini taklit eden türlü milliyetçilik biçimlerinin eşliğindeki bir kimliksizlik bu.

Tüm bunların sonucu olarak Caboose hiçbir (sözüm ona) Kanadalı akademik film cemaatinin bir parçası değil. Bunun bir göstergesi de Kanada Film Çalışmaları Derneği’nin yayımladığı Kanada film çalışmalarının “günlüğü” sayılabilecek dergideki kitap eleştirileri bölümünde Caboose’un yayımladığı kitaplardan hiçbirinin bahsinin geçmemesi. Yalnızca bir seferinde Kanadalı bir film dergisi, on yıl kadar önce bastığımız ilk kitap olan André Bazin’in Sinema Nedir?’inin benim tercüme ettiğim edisyonunun eleştirisine yer vermişti. Eleştiri metninin üçüncü satırında Dudley Andrew –kendisi alanın önde gelenlerindendir– açıkça kitabın telif kanununa karşı geldiğini ve yakında adli işlemle karşı karşıya gelebileceğini dile getirdi. Hollanda ve ABD’den de en az iki eleştirmen kitabın telif kanununa karşı geldiğini söyledi. Bu iddiaların aslı astarı yoktu elbette ve bugüne kadar bana veya Caboose’a herhangi bir telif davası açılmadı. Gururla söyleyebilirim ki, bu kitap Bazin’e bakışımızın dönüşmesine ve onun fikirlerine yönelik ilginin yeniden canlanmasına ciddi bir katkıda bulundu (44 metni içeren ve neredeyse 700 sayfa hacmindeki André Bazin Reader derlemem tüm bunları bir adım ileri taşıyacak). Jean-Luc Godard’ın 1978’de Montreal’deki konuşmalarının kayıtlarından oluşan Sinemanın Hakiki Tarihine Giriş’i daha önce İngilizceye tercüme edilmemişti ve tamamı hiçbir dilde yayımlanmamıştı. Godard’ın Montreal ziyareti film çalışmaları için tarihsel bir andı; bu (tam da bahsettiğim ve Godard’ın da konuşmaları sırasında değindiği sebeple, Kanada’nın Rolle (İsviçre)  ile Los Angeles arasındaki yolun mecazen orta noktasında olmasından ötürü) Kanada’da vuku buldu. 600 sayfalık bir abide olan bu kitap da bana kalırsa film çalışmaları için bir dönüm noktası, ama Kanada’da kimsenin dikkatini çekmiş değil.

^{Jean-Luc Godard}

Neyse ki bunlar umurumda değil. Aslında her daim niyetim uluslararası bir yayıncı olmaktı, Kanadalı bir yayıncı olmaktansa – zaten öylesi dar kafalılık olurdu. Çok iyi uluslararası yazarların eserlerini yayımlamanın yanı sıra, yaptığım işin cesaret verici yönlerinden biri de sizin gibi kişilerle işbirliği yapabilmek. Günümüz yayıncılık piyasasının küçücük bir nişinde, küçücük bir yayınevi olmanın getirdiği tüm zorluklara ve hüsrana rağmen, Caboose’u bana verdiği hazdan ötürü sürdürüyorum. Beni en çok tatmin eden şey yazarlarla, okurlarla, başka yayıncılarla girdiğim uluslararası ilişki. Metropol tarafından çeperde olduğu varsayılan, ama film kültürünün (ve kamusal söylemin) pek çok anlamda hâlâ merkezî bir roldeymiş gibi göründüğü yerlerden –Türkiye, İran, Kore, Arjantin, Hindistan, Bulgaristan gibi yerlerden– film hastaları, sinefiller ve akademisyenler kitap almak için ya da sadece söyleşmek için yazıyorlar ve film hakkında Kuzey Amerika Akademileri’ndeki iyi eğitim almış pek çok akademisyen kadar, hatta onlardan fazla bilgi sahibi olduklarını kanıtlıyorlar. Sadece Kino-Agora serimizin ilk üç kitabından bahsedersem, Dead and Alive, The Kinematic Turn ve Montage’a ilgi duyanlar Avustralya, Brezilya ya da Slovakya’da yaşıyor; New York, Paris ya da Londra’da değil.

Eminim Türkiye’de siz ve başka ülkelerde başkaları benim burada yaşadığımdan daha büyük zorluklarla karşılaşıyorsunuzdur, ama film kültürünün ve başka kültürlerin hâlâ yeşerdiği yerler de oralar; gelecek orada. Buna şaşmamam gerekir. Benim film üzerine araştırma yapmaya ve yazmaya dair ilk atılımım Latin Amerika filmleri üzerinden vuku buldu. Bölgeye yaptığım ilk ziyaretlerde ve sonra uzun süre boyunca orada kaldığımda film enstitülerindeki makinistlerin, öğrencilerin, film gösterimlerindeki izleyicilerin, sıradan sinefillerin bilgisine ve kusursuz beğenilerine hayran kalmıştım. Kanada’da bir kitabevinde çalışıyordum ve Arjantin sineması üzerine bir kitabın (İngilizcede türünün ilk örneğiydi) editörlüğünü yaptıktan sonra Havana’daki bir film festivaline ilk kez gitmek için yeterince para biriktirmiştim. Ülkedeki ilk gecemde soyuldum; hiç param kalmadı. Küba polisinin ve güvenlik teşkilatının çeşitli bölümlerinde sorgulandıktan sonra, gecenin üçünde kendimi mahalledeki bir nöbetçi komiser muavinin karşısında oturur buldum. Çıplak bir ampulün ışığında, eski bir daktiloyla birkaç kat karbon kâğıdına polis raporunu yazıyordu. Mesleğimi sorduğunda (birkaç yıl sonra geceleri film enstitüsünde araştırma yapabilmek için gündüzleri tercüman olarak çalışmaya başladığımda, ilk iş günümde aynı soruyla karşılaşacaktım; verdiğim cevabı hatırlamıyorum, ama bilgilerimi kaydeden memurun görev aşkıyla meslek hanesine “küçük burjuva” yazdığını çok iyi hatırlıyorum) 28 yaşındaki halim, “hmm, mesleğim yazarlık” diye yanıt verdi. “Ne üzerine yazıyorsunuz?” “Yani... Arjantin sinemasına dair bir kitabın editörlüğünü yaptım.” Nöbetçi komiser muavini gözlerini daktilodan kaldırdı; eski ve yeni onlarca Arjantin filmi üzerine fikirlerimizi paylaştığımız neşeli bir yarım saat geçirdik onunla. Bütün filmleri biliyordu. Aradan geçen otuz yıl boyunca olan bitenden sonra hâlâ film izliyordur ve film üzerine düşünüyordur, eminim.

•