Uzaklığın gizlendiği kıvrım: Önay Sözer ile Dolambaç'lı bir söyleşi

 

Felsefe ve edebiyat birbiriyle ilgilendirilebilen, çok ayrı şeyler. Felsefe bilimdir, bilimlerin bilimi, oysa edebiyat sanatın içindedir. Beri yandan edebiyat, felsefe gibi dile dayandığı için, felsefeyle sanatın orta noktası gibi görülebilir. Yalnız burada süpürücü genellemelerden kaçınıp olaya bakmalıyız. Kendi yaşamımdan bir örnek vereyim. Bir süredir yaşamakta olduğum Roma’da “Psikanaliz, Hermeneutik, Fenomenoloji Laboratuvarı”nın (LAPEF) 2015’den beri etkin bir üyesiyim. Biz felsefeyle psikanalizin iç içe olduğunu savunan bilim adamları ve felsefecilerden oluşuyoruz, yayınlar ve toplantılar yapıyoruz. Bu çerçeve içinde ben şimdiye kadar İtalyanca ve İngilizcede üç makale, bir kitap yayınladım. Her yıl da üç dört seminer (konferans) yapıyorum. Sunduğum çalışmalar fenomenoloji ve ontoloji üzerine. Fakat ben bunlarla yetinemiyorum, bir de Türkçe romanlar yazıyorum. Bu nedir? Ben anadilime âşık bir insanım, bu bir. Fakat bendeki bilinçsiz bir şey asıl tatminini yaşanan olayların doğrudan doğruya anlamına yönelen roman sanatında buluyor. Zaten buradan konuya girdik. Felsefe kavramlarla yapılır, fakat romanda anlam önemlidir, denebilir mi? Ancak felsefe de şeylerin ve dünyanın bizim için belirleyici olan “son” anlamını ortaya çıkarmaya çalışır ve bunun yolu kavramlardan geçer. Romanda kavram öncesi olan her şey, hazır bulduğumuz dünya ve ona ait çelişik çapraşık her şeyin anlamı ve anlamsızlığı, buna bağlı olarak gördüğümüz ve görünmeyenle ilgili bir arayış söz konusudur.

 

Roman dünyayı yeniden üretir. Romandaki “anlam” buradan doğar. Felsefe sonradan düşünür, fakat bu düşündüğünü önceye koyar. Edebiyatta “anlam”ın içi henüz dolmamıştır, oysa felsefe belirlenmiş anlamı konu yapar. İçi dolmamış anlam romanda doğrudan doğruya bilinçli bir düş haline gelir. Felsefi kavramlar bu duruma yabancı kalamaz, bunun için arada çok geçişler olmuştur. Bence Apuleius'un Altın Eşek’i, Petronius’un Satyricon’u felsefi romanlardır. Voltaire, Bertrand Russell, Unamuno, Albert Camus, J. P. Sartre, Simone de Beauvoir, Georges Bataille aynı zamanda edebiyat ürünleri verdiler. Fakat bu arada büyük şair F. Nietzsche’yi de unutmayalım. Hannah Arendt için şiirler yazan M. Heidegger’i de unutmayalım. Ben bu kervana takılıyorum.

 

 

Romanın başındaki sivrisinek masalı bütün romanın paradigmasını ya da alegorisini oluşturuyor. Nasıl bu masal anlatılmadığı için yaşanıyorsa (masal sivrisinek gibi gidip geliyor) roman da bence durmadan yeniden başlıyor. Bir türlü yazılamadığı için yazılan bir roman söz konusu. Reddetmek gerekir, yoksa oyun biter, ama daima reddederseniz de oyun biter. Haydi bakalım, buyrun! Buna felsefede “antinomi” diyoruz. Ben şu noktayı felsefe çalışmalarımda mantıksal olarak ortaya koymaya çalışıyorum: Hayırlama, yani sizin “ret” dediğiniz şey insanın yalnızca reddettiği şeyle değil, aynı zamanda kendiyle kurduğu, fakat olumlu bir ilişkidir. Bunu birlikte düşünelim!

 

 

 

Fark olduğu doğrudur. Bu kez daha oynak bir formu denedim. Piri Reis’in Kayıp Adası (tiyatro bölümü dışında) ve Sarsılanlar hep birinci tekil kişi ağzından yazıldığı halde, Dolambaç’ta başta üçüncü kişi olarak sunulan Yada romanın bir yerinde anlatıcıya ve giderek yazarın kendisine dönüşür, ama aynı zamanda Yada olarak kalır. Tada klasik esin perisi gibidir. Fakat aynı zamanda gizli “eser sahibi”dir, fakat o da Yada gibi bu eserin kurbanı olur. Bu romanda temalar ya da olaylar arasında belli bir geçirgenliği korudum. Mukadder Özgeç buna “eşzamanlılık” dedi. Öteki romanlarda böyle bir yaklaşım açıkça yok. Konular birbirini tamamlıyor olabilir, ama ayrılıklarını koruyarak Piri Reis’in Kayıp Adası’nda bir tarih anlatılıyor ve anlatılarak yeniden yazılıp bir geleceğe dönüştürülüyor. Sarsılanlar’da zaman kahramanların içine düştüğü varoluşsal depremin, gidip gelmelerin zamanıdır. Dolayısıyla oradaki güncenin yazarı aynı zamanda bir sismograftır (depremyazar). Bu ayrımlar böyle sürer gider ve Dolambaç’a gelir. Ben romanlarımda bireysel tarih, özgeçmiş, özgürlük ve zaman içinde varoluş konularını ele alıyorum.

 

 

Yazdıktan epey sonra ben de kendime bu soruyu sorar oldum. Şimdi vereceğim yanıt kuşkusuz olanaklı yanıtlardan biridir. Çünkü yazarken yaşantımın içindeydim, sadece dürtülerim ve güdülerim vardı. Olay ilk bakışta oldukça sıradan görünüyor. Henüz tanışma döneminde olan Tada ile Yada, Roma’nın eski bir mahallesinde dolaşırken küçük, dar bir sokakta duvara asılmış bir ayna görürler. Fotoğraf çekme konusunda iddialı olan Tada aynanın önünde Yada’nın fotoğraflarını çeker. Fakat bir kez de ayna üzerinden montaj yoluyla kendini Yada’nın yanında gösteren bir fotoğraf çeker. Bunun niçini ilkin havada kalır: Bir oyun ya da şaka. Ne olursa olsun, sıradan bir şey gibi görünen bu çekim roman boyunca Tada ile Yada’nın kaderini belirleyecektir.

 

 

Çağımızda fotoğrafın bir kült (tapınca) haline geldiğini, geçmişteki şimdiyi kurtardığını düşünelim. Roland Barthes fotoğrafın bir “olmuş idi”den başka bir şey olmadığını bize göstermişti. Ancak Tada’nın çektiği fotoğrafta özgün bir şimdiki zaman yok, aslında sahte bir fotoğraf bu. Olay bir şimdiye dayanmadığı için de kendisinden bir geçmiş yaratmıyor. Geçici, uçucu zamandan, “şimdi”den bir öç alma denemesi, onunla bir alay mı? Daha doğrusu zaman ve uzam içinde özgün bir birlikteliği belgelemiyor, fakat onu garip bir biçimde sahneye koyup yeniden yaşatmıyor mu? Tada kendi kendine “Ben bunu yapabilirim” demiş ve yapmış. Bu “sahneleme” (Inszenierung – bu deyimi E. Husserl’den alıyorum) Tada’nın anı fotoğrafçılığından kurtuluşunun ve özgürlüğünün simgesi de olabilir. İronik bir biçimde kayıp şimdiki zamanın “ah vah!”larından kurtuluş.

 

 

Gerçi gerek Tada, gerekse Yada bu fotoğraftan sonra bir boşluk duyuyorlar, ama aynı zamanda kendilerini başka sahnelemelere yönelmiş buluyorlar: Birlikte bir kitap yazma, ırmak söyleşi, Yada’nın bir türlü yazılamayan yaşamöyküsü, vb. Bütün bunlar fotoğraf çekme olayı gibi arka planda bir belleğe dayanıyor, fakat o belleği yinelerken ortaya yeni bir şey çıkarıyor olabilirlerdi. Bu onların özgürlüğü olacaktı. Bunu yapamadıkları için de bir dolambacın içine giriyorlar. Ama her dolambaç aynı zamanda bir yol arayışıdır ve ancak arayan bulabilir.

 

 

Büyük ölçüde kabul ediyorum. İlkin işin içinde dolanma, dolaşma, dolay var. Dolambaç bir çıkmaz değildir, bir kıvrıntıdır, bizi dolaştırır, yani dolandırır, oyalar ya da uğraştırır. Bence durum şu: Şimdiki zaman tekrar verilemez (örneğin Tada ile Yada’nın Roma’daki zamanı). Ama roman onların bu zamanı sonradan yaşadıklarını, ondaki kaybı telafi etmeye çalıştıklarını gösteriyor. Burada telafi eksik giderme anlamını taşıyor. Sahnelemede sahnelediğim şey var; o eskidir, geçmiştir, bir tekrardır, fakat aynı zamanda sahnelenen (oyunun kendisi) var; o bir gelecektir ve gelmiştir. Tekrar var, yani dolanıyorum, ama dolaşıyorum da. Yine ve yenilik birleşiyor. Uzaklığın gizlendiği yol dolambacın kıvrımıdır.

 

 

 

Ben “dolambaç” sözünü olduğu gibi vahşi bırakmaktan yanayım. Bence Heidegger de bunu yapmak istiyor. Geçmişle gelecek arasına kaçınılmazlıkla bir dolambaç (Umweg) olarak şimdiki zamanın girdiğini söylüyor: Her günkü hayatımız. Dolambaç bilimsel, felsefi anlamında bir yöntem değildir. Tam tersine, yol yordamın kaybedilmesi, dolaylı birtakım yollara sapılması demektir. Bir varoluş olgusudur. Ben ilkin bu olguya gönderme yaptım. Fakat aynı zamanda bundan sizin “yazarın yöntemi” dediğiniz bir roman estetiği yaratmak istedim. Böylece yaşamlarımızdaki ertelenmeleri bir enerji olarak gördüm ve bunu bir yapıta dönüştürmek istedim.

 

 

“Edebiyatta yetmiş yıl” sözü biraz abartılı. Biz ikinci a Dergisi olarak Türk yazınına “özne”yi getirdik, onunla birlikte çağdaş edebiyat ve felsefenin içine girdik, sanıyorum. O dönemde Cumhuriyet gazetesinde yazdığım bir yazıda ilk kez “özne” sözcüğünü kullandım ve anlamını açıkladım. Bu konuda benimle birlikte başı çeken arkadaşlarım olarak Demir Özlü, Onat Kutlar, Adnan Özyalçıner, Cevat Çapan ve Turan Oflaz’ı sayabilirim. Özne bireydir. Birey dünyanın kendi dünyası olduğunu kabul eder, onunla bütünleşir, bir olur. Dramı da, kurtuluşu da oradadır. Gustave Flaubert kendisine “Madame Bovary kimdir?” diye soran yargıca “Madame Bovary, o bendir” ya da “o benim” (c’est moi) demiştir. Bu tümce, yazar kahramanıyla ilişkisini anlatıyor diye anlaşılırsa (bizde yapıldığı gibi), anlamı savsaklanmış olur. Asıl anlamı şudur: “Ben onda kendimi buluyorum, o benim dünyamın bir parçasıdır.” Bunu böyle açıkça söyleyecek kaç romancımız var? Romancının birey olmaması, romanın formuna da bütünlüğün olmaması olarak yansıyor. Birey tarihtir. Bizim romancılarımızın tarih bilinci aile albümlerine bakmakla başlayıp orada bitiyor. Çoğun dünyayı kendi dünyaları olarak kabul etmekten korkup kaçıyorlar. Romanları bu kaçış için ileri sürdükleri mazeretlere dönüşüyor. Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerinde bireyin evrenselliğini yeniden bulabiliyorum, ama roman sanatının bu açıdan yolda kaldığını sanıyorum.

 

 

Bence var. Roman da bizi dolandırır, dolaştırır. “Dönerek uzanma” ise romanın iç devinimidir. Geriye dönüşler olmazsa roman roman olmaz. Roman uzayarak sonuna doğru uzanır. Bu uzama herhangi bir sondan daha önemlidir. Dolambacın özünde şimdiye kadarki gidişi değiştirme ve dolay var. Irmak gibi kıvrılma (menderes), zikzak var. Roman sizi dünyalık amaçlarınızdan uzaklaştırır ya da onları yeni bir ışıkta gösterir. Dolaştırıp dolayıp değişmiş olarak eski yerinize ya da bilmediğiniz bir yere bırakır. Bireyselleşmenin yolu bir dolambaç ve aynı zamanda bir gizemdir.

 

 

Romanda özellikle annenin evindeki buluşma ve konuşmalarda fotoğrafın yoksunluk duygusu verdiği anlatılmaya çalışıldı. Fotoğrafta bir şeyi karşımda özdeş olarak görüyorum, ama aynı zamanda ondan yoksunum. Dolambaç’ta montajın da yoksunluk duygusunu güçlendirdiği, kendi fotoğraflarına baktıklarında Tada ile Yada’nın bir baş dönmesine yakalandıkları söylenmişti: Aynı zamanda orada ve değil, birlikte ve değildiler. Romanın devamında fotoğraftaki yoksunluk aslında kendileri olarak varolamamalarındaki yoksunluk anlamına gelmeye başlıyor. Aynalı fotoğrafta Tada’nın duruyor gibi göründüğü yerde olmaması Yada’nın oradaki varlığını da şüpheli kılıyor. Kendilerini yeniden aramaya çıkıyorlar. Buluyorlar mı? Bütün roman onların boşluğunun doldurulması girişimidir. Birçok romanın yapısında böyle bir boşluk ve yoksunluk yaratma ve sonra onu doldurma ya da dolduramama gerginliği örtük de olsa var, ama ben bunu açıkça ortaya koydum. Dolambaç kendi üzerine bir romandır.

 

 

Her ikisinin de izindeler. Fakat bir dolambacın içindeler. Özgün anlamında şimdi, bir dolambaçtır. Şimdi olmazsa, geçmiş ve gelecek de olmaz. Geçmişin olmaması izleği romanda Yada’nın biyografisinin yazılamaması ile genelleşiyor. Oysa geçmiş (“olan olmuş” değil, olmuş-olan) temeldir. Geçmişin bastırılıp anlamının saptırılması temelsizliktir. Temelin kaybı, yani tarihte bizim için olmuş-olanın ortaya çıkarılamaması, söylenememesi, “olan olmuş”un yüceltilip temelmiş gibi gösterilmesi bugünkü Türk toplumunda yaşanan bir şey. Oysa geçmişteki “doğru”yu ancak geleceğe bakarak bulabiliriz. Çünkü gelecek geçmişte başlar. Türk toplumu bu başlangıcı arayıp bulmalıdır. Son bölümde düşen yıldızlar geleceğin simgesidir, onlar düştükleri yerden toplanamazlar, böyle bir yer de yok. Kayarken yakalanmalılar. Dolambacın kıvrımları geleceğin bulmacasıdır.

 

 

 

Sorunuz çok yerinde. Fakat ben mutlaklığa doğru giden “son başlangıç” deyimini kullanmak istemiyorum. “Düşen yıldızlar” yeni bir başlangıcın habercisidir ve şüphesiz bir alegoridir. Bu alegori şunu söyler: Her düşme bizim için “yeni” bir düşmedir, fakat yıldızlar hep “yine” düşer. Sanem Yazıcıoğlu”nun yakaladığı, Türkçedeki bu iki-anlamlılık benim buradaki çıkış noktamdır. Ben şunu söylüyorum: Yıldızlarla birlikte düşen biziz (yani bu durumda dikey değil, düşey konumdayız), bunun bilincinde olalım. Yani düşerken düşünmeyi başaralım. “Düş-ün-me” düşmenin getirdiği bir olanaktır ve Türkçede dilbilgisel olarak “kendine düşme” ya da “kendini düşürme” demektir (tıpkı “kaşımak”tan “kaşınma”, “kaçmak”tan “kaçınma”, vs. gibi). Ama bir şeyi ben kendim kendime yapıyorsam, bu, “yapabiliyorum” ve bunun için de özgürüm demektir. Romanda kurguya dolandığını söylediğiniz özyaşamöyküm bana öz yaşamım üzerine düşünme özgürlüğünü ve bunu başkalarıyla paylaşma olanağını verdi. Bu konu üzerinde çalışmayı sürdürüyorum.

 

 

 

Doğrudur, Piri Reis’in Kayıp Adası, Sarsılanlar ve Dolambaç’ı, ayrıca yakında yayınlanacağını umduğum İkiye Bölünmüş Resim(ler)’i daha çok Roma’da yazdım. Ancak ben portatif bir yazarım. Her gittiğim yeni kentte, daha önce uzun yaşadığım Köln ve Bochum’da, dersler verdiğim Paris’te, şimdi İstanbul, Bodrum ve Roma’da daima günlük düzenimi kurdum. Sabahları yazı yazma, öğleden sonra okumalar, akşama dostlarım. Roma Ulusal Kitaplığı’nın “İnsan Bilimleri” bölümünde bütün edebiyat, tarih, felsefe klasiklerine özgün dillerinde ya da çevirileri üzerinden erişebiliyorum. Türkiye’de bu yok; tersine, büyük bir klasik düşmanlığı ya da kayıtsızlığı var, yani kısacası kitap yok. Bırakın son yayınları, klasikler orijinal dillerinde ve çevirileriyle birlikte topluca neredeler? Yukardaki alanlarda çalışma yapmak isteyen öğrenciler yurtdışına gitmek zorundalar.

 

 

Yalnız bu soru üzerine ayrı bir söyleşi gerekebilirdi. Ancak şu kadarını söyleyebilirim: Giorgio Agamben tartışmalar yaratan pandemi yorumunda bir bölümüyle haklıydı. Bir noktaya kadar kaçınılmaz görünse de pandemi devlet müdahaleciliğini ve diktatörlükleri güçlendirdi, Avrupa’da da büyük bir bürokratik sistem ve baskı yarattı. Bu bir bakteriyel savaş gibiydi. Şimdi asıl savaş başladı. Pandemi ve savaş aynı sisteme dayanır: Merkez, kitle halinde ölümler olmak üzere kısıtlama ve emir sistemi. Kapitalizm savaşla ve savaşsız dünyayı yok eden bir oburluktur. Oburluk ise birçok din tarafından günah olarak ilan edilmiştir. Buna son vermek için her ulusal kültürün kendisinde bulunan asıl insanlık değerlerine, sevgiye ve dayanışmaya, kısacası bir dünya demokrasisine gidiş gerekli.