Yalnızlıkların itirafı: Kürk Mantolu Madonna

“Sabahattin Ali’nin Kürk Mantolu Madonna adlı romanı son yıllarda bir edebiyat fenomeni haline geldi” tespiti çok yanlış değil, çünkü ilk yayımlanışının üzerinden 75 yıl geçmiş olmasına karşın çok satarlar listesinden inmiyor. Elbette okullara tavsiye edilen bir kitap olması bu dikkat çekici popülerliğinin en başta gelen nedenlerinden biri olarak gösterilebilir. Ama okullara önerilen daha birçok eser var ve hiçbiri bu roman kadar büyük ilgi görmüyor. Muhalif aydın kimliği ile tanınan Sabahattin Ali karanlık bir cinayete kurban gitmiştir. Yurtdışına kaçarken ona rehberlik etmesi beklenen Milli Emniyet mensubu bir kişi tarafından öldürüldüğüne hükmedilmiştir ancak sorgu sırasında işkence yapılarak öldürüldüğü iddiaları da hep gündemde kalmıştır. Sabahattin Ali bu nedenle sadece bir yaratıcı yazar değil Türkiye’de devlet ya da karanlık güçler tarafından yok edilmeye çalışılan muhalif aydınları simgeleyen bir isimdir. Belki de bu nedenle on yıllar boyunca Sabahattin Ali’nin kendi hikâyesi yazdıklarının önüne geçmiştir.  Ancak şimdilerde, son on yıl içinde Sabahattin Ali’nin Kürk Mantolu Madonna adlı romanı tüm bu siyasi meselelerin dışında farklı bir gözle, bir “aşk romanı” gibi okunmaya başlanmış, yazar okurlarıyla yeniden ve farklı bir bağlamda buluşmuştur. Peki ama salt bir aşk romanı mıdır Kürk Mantolu Madonna? İki binli yılların okuru için kitabı ilginç kılan bu hüzünlü aşk hikâyesi midir? Bu yazıda romanın neyi nasıl anlattığına yakından bakıp bu soruların yanıtlarını bulmaya çalışacağım.

İnsan ilişkilerinin arkasındaki sınıfsal dinamikler

Roman iki bölümden oluşuyor. Asıl hikâye diyebileceğimiz Raif ile Maria Puder’in aşkı ikinci bölümde anlatılıyor. Bu tür kurgulara alışık okur için şaşırtıcı olan çerçeve mahiyetinde bir giriş olması beklenen ilk bölümün de en az ikinci bölüm kadar kuvvetli olması. Asıl hikâyeyi çerçeveleyecek bir ön hikâye yazarak anlatılacak olanların gerçekliğini artırmak çok bildik bir kurgulama yöntemidir. Burada da asıl hikâyenin yazılı olduğu deftere bizi ulaştıran bir giriş bölümü okuyoruz ancak romanın yaklaşık üçte birini kaplayan bu bölüm basit bir çerçeve olmanın çok ötesinde derinlikli bir dünya sunuyor. Hatta Nâzım Hikmet Bursa hapishanesinden yazdığı mektupta  şöyle diyor:

Kürk Mantolu Madonna, ben bu kitabı hem sevdim, hem kızdım. Evvela niçin kızdığımı söyleyeyim. Kitabın birinci kısmı bir harikadır. Bu kısmın kendi yolunda inkişafı yani bir küçük burjuva ailesinin içyüzünü tahlili öyle bir haşmetle genişlemek istidadında ki, insan buradan ikinci kısma geçerken, elinde olmayarak, yazık olmuş, bu çok orijinal, çok mükemmel başlangıç ve imkân boşuna harcanmış, keşke bu başlangıç harcanmasaydı, diyor. Ben başlangıcı okurken yani Berlin’e kadar olan pasajı, senin benim anladığım manadaki realizmine hayran oldum. Beni dinlersen o başlangıcı almak ve kahramanın ölümünü kısaca tekrarlamak suretiyle o ailenin efradı ve eşhasının hayatları etrafında bir ikinci cilt, ayrı bir roman yapabilirsin, böylelikle de dinlemeye başladığımız harika musiki birdenbire kesilmiş olmaz. Gelelim ikinci kısmına, o kısım, başlı başına bir büyük hikâye olarak güzeldir ve böyle bir tecrübe gerek senin için gerekse Türk edebiyatı için lazımdı. Sen bu tecrübeyi başarıyla yaptın.

Gerçekten de giriş kısmında kurulan dünyayı daha çok görmek, daha çok yaşamak, anlatıcı karakteri daha fazla tanımak istiyoruz. Sabahattin Ali özellikle insan ilişkilerinin arkasındaki sınıfsal dinamikleri çok incelikli bir şekilde veriyor. Bu da romana müthiş bir derinlik kazandırıyor.

Raif Efendi’nin, uzaktan gördüğümüz o sıradan kişinin incelenmeye değer bir ruhu var mıdır? Soru budur.

Bu giriş hikâyesinde anlatıcı-karakter Ankara’da işsiz bir şekilde dolaşırken eski bir okul arkadaşına, Hamdi’ye rastlar. Hamdi okuldaki tembel çocuk değildir artık, yükselmiş mevki ve güç sahibi bir adama dönüşmüştür. Hem akşam evinde ağırlarken hem de onu işe aldığında bu sınıfsal farkın nasıl davranışlarına ve tüm hayatına egemen olduğunu gösterir. Anlatıcının yerleştirildiği ofiste sessiz sakin bir memur daha çalışmaktadır, Raif Efendi. Genç memurların arkasından dalga geçtiği, adam yerine koymadığı, “doğru dürüst lisan bildiğinden bile şüpheli” oldukları Raif Efendi aslında oldukça zor Almanca çeviriler yapmakta, boş kaldığında çekmecesinin içine yerleştirdiği Almanca romanları okumakta ama bu özelliklerini hal ve tavrına yansıtmayan biridir. Anlatıcının merakını uyandıran ilk önemli olay Raif Efendi’nin müdürü tarafından aşağılandığı bir anda masada öfkeli müdürün portresini çiziktirivermesidir. Artık anlatıcının gözünde Raif Efendi basit, özelliksiz bir insan değildir, olamaz; çünkü sanatla bir ilişkisi vardır. Zaten anlatıcının da edebiyatla ilişkili olduğu daha en başından verilmiştir. Bu yüzden de anlatıcının Raif Efendi’ye dikkat etmesi beklenir bir durumdur. Sayfalar ilerledikçe Raif Efendi’nin kendi başına sokaklarda dolaşan ilgi çekici bir adam olduğu düşüncesi gelişir anlatıcıda. Onu daha iyi anlayabilmek için gece vakti Raif Efendi’nin nasıl yürüdüğünü hayal eder:

Gözlerimi yumarak  ilerliyor ve ıslak havayı içime çekiyordum. Kafamdan söküp attığım sual tekrar belirdi: Niçin buralarda başka bir adam, gözlükleri buğulanarak, şapkası elinde ve göğsü bağrı açık, koşar gibi yürüyordu... Rüzgar kısa ve seyrek saçlarının arasına giriyor, kim bilir nasıl tutuşan başına, dıştan bir serinlik veriyordu. Bu başın içinde neler vardı? Bu baş, bu hasta, bu yaşlı vücudu neden buralara sürüklemişti? Raif Efendi’nin o karanlık ve soğuk gecenin içinde nasıl yürüdüğünü, yüzünün nasıl bir şekil aldığını tasavvur etmek istiyordum. (s37)

Sıradan insan adeta keşfedilen yeni bir türdür. Ruhunun ya da karakterinin var olup olmaması toplumsal olguları ve tarihi etkileme gücünü belirleyecektir.

Bu sahnede adeta bir yazarın yaratmakta olduğu karakterin yerine geçerek nasıl onun gibi hissetmeye çalıştığını izliyoruz. Raif Efendi’nin, uzaktan gördüğümüz o sıradan kişinin incelenmeye değer bir ruhu var mıdır? Soru budur. Aslında aydınlanma sonrasında ortaya çıkan roman türü tam da bu soruyu sorduğu için varoluşsal bir önem kazanmıştır. İnsanlık kültürünün değişimi ve gelişimi ile “hikâyesi anlatılmaya değer olan” yer değiştirmiştir. Başlangıçta ancak tanrıların başından geçen hikâyeler anlatılmaya layıktı, dolayısıyla anlatılanlar mitti. Sonraları romans, destan, tragedya kahramanlarının, şövalyelerin hikâyeleri anlatıldı. Ne zaman ki aydınlanma sonrasında roman türü doğdu artık sıradan insanın hikâyesi anlatılmaya başlandı. Bireyin ortaya çıkışı, kişinin ait olduğu sosyal topluluğun dışında kendine özgü kimlik özelliklerinin olması bir başka deyişle bir karaktere sahip olması demekti. Büyük romanlar bize en sıradan insanın bile bir karakteri olduğunu göstermişlerdir. Sıradan insan adeta keşfedilen yeni bir türdür. Ruhunun ya da karakterinin var olup olmaması toplumsal olguları ve tarihi etkileme gücünü belirleyecektir.

“Ruhu var mı?” Keşifler sonrasında karşılaştıkları yerliler için Hıristiyan din adamlarının sordukları soru da kelimesi kelimesine buydu. O zamanlar dini terimlerle sorulan bu soru 19. yy’da seküler dünyada herkes için sorulur oldu. Modernizm bu sorunun cevabını “evet” olarak verdi. Romanlar da bu tezi kanıtlamak için yazılıyordu adeta. Kürk Mantolu Madonna’nın anlatıcısı, Raif Efendi’nin yerine kendini koyarak onu anlamaya çalıştığı sahnede şu cümleleri sarf etmesi bu nedenle tesadüf değildir:

Dünyanın en basit, en zavallı, hatta en ahmak adamı bile, insanı hayretten hayrete düşürecek ne müthiş ve karışık bir ruha maliktir. (s37)

Raif Efendi hastalıklı zayıf bir adamdır. Anlatıcımızın onu evinde ziyaret ettiğinde gördüğü manzara içler acısıdır. Birbirinden kopuk, hasta babalarını belki de bir yük olarak gören bir aile... Hasta bir adam olarak baba. Yıllarca Avrupa’nın “hasta adamı” olarak nitelenen imparatorluk çökmüş gitmiş ama yerine kurulan yeni cumhuriyet de otuzların çetin şartlarında “aile” bireylerine yeterli refahı sağlayamamıştır. Bu ortamda Raif Efendi ölüp gideceğinin farkında olarak anlatıcı-karakterden masasında sakladığı defterini yok etmesini rica eder. Git gide anlatıcının daha da merakla bağlandığı Raif Efendi’nin defterinin ortaya çıkması romanın ikinci kısmına geçmemizi sağlar. Raif Efendi’nin yaşadıklarının “değerli” olması gerektiğine inanan anlatıcı defteri yakılmaktan kurtarır ve okumaya başlar.

Defterin başında 20 Haziran 1933 tarihi yazılıdır. Raif Efendi yaklaşık on yıl önce başından geçmiş olan bir aşk hikâyesini anlatmaktadır. Olaylar 1920lerin başında Berlin’de geçmektedir. Birinci Dünya Savaşı’ndan çıkılmış, her yerde büyük bir felaketi geride bırakmış olmanın iyimserliği ve coşkusu vardır. Bu yıllarda sanatta Modernizm akımının zirvesinde olduğunu da hatırlayalım. Raif Efendi o tarihte yirmi dört yaşında resme, sanata eğilimi olan hülyalı bir adamdır. Ama ailesi tarafından Berlin’e sanatla uğraşması için değil sabun yapma tekniklerini öğrenmek için gönderilmiştir. Çocukluğundan beri kitapların etkisinde kalan, babasının bile “sen kız olacakmışsın” dediği Raif’ Efendi’nin durumu modern edebiyat okurunun tarifidir.

En büyük zevkim evin bahçesinde veya derenin kenarında yalnız başıma oturup hülyalara dalmaktı. Bu hülyalar, hareketlerimle büyük bir tezat teşkil edecek kadar cesurca ve genişti: Okuduğum sayısız tercüme romanlarındaki kahramanlar gibi, her sözüme tereddütsüz itaat eden maiyetimle beraber ortalığı kasıp kavurduğum, bir mahalle ötede oturan ve içimde şeklini pek tayin edemediğim tatlı arzular uyandıran Fahriye ismindeki bir kızı, yüzünde bir maske ve belimde çifte tabancalarla, dağlardaki muhteşem mağarama kaçırdığım olurdu. (s49)

Yabancılaşmaya ek olarak kültürel bir yarılma

Okuduklarıyla baştan çıkan ve kendini saran gerçekliğin dışındaki başka hayatları arzulayan “okur” Don Quixote’den Madam Bovary’ye uzanan bir dizi romanda işlenmiştir. Yazılı metnin “baştan çıkarması” ya da insana yeni bir hayat vaat etmesi modern zamanların mitidir. Kutsal kitapların bile bu şekilde okunması önerisi bu anlamda moderndir: Kişi, bir birey olarak, kendisine verilen kitabı okur ve iyiyle kötüyü ayırt etmeyi öğrenir, yaşamını kitapta sözü edilen ilkelere göre yeniden düzenler. Metnin bireyi muhatap alması bir başka deyişle bu tür bir “okuma” romanların yaygınlaşmasından sonra ortaya çıkmış modern bir durumdur. Modernlik öncesinde kutsal kitap sıradan insanın okumaya cüret edeceği bir metin değildir. Kutsal Kitap’la ilişkiyi kuran bir ruhban sınıfıdır ya da ulemadır. Kitaba ulaşmak için geçilmesi gereken aşamalar için özel bir eğitim gerekir. Kişi ve kitap arasındaki ilişki modern dünyadakinden tamamen farklıdır. Bildiğimiz anlamda “okumak”, kendi başına anlamak, metinle doğrudan bir ilişki kurmak, metnin etkisine -bir kişi olarak- girmek... tüm bunlar için Don Quixote sonrası bir deneyim denebilir.

Sabahattin Ali, Kürk Mantolu Madonna’da modern bir birey olarak kurguluyor kahramanını; Raif Efendi kitapların etkisine o kadar kendini kaptırır ki okuduğu hikâyelerden birinde anlatılan ölümden korkmadığını kanıtlamak için barış görüşmeleri sırasında kolunu ateşe sokup dirseğine kadar yakan ve bir yandan da görüşmeye devam eden elçiyi taklit ederek parmağını ateşte yakacak kadar ileri gider.

“Kitaplarla baştan çıkan birey” Batılılaşma sürecindeki bir ülkede modernliğin getirdiği yabancılaşmaya ek olarak kültürel bir yarılma da yaşar. Doğu-Batı meselesi olarak özetlenecek bu konu edebiyatımızın ana omurgasını oluşturur. Bu bağlamda Kürk Mantolu Madonna bu omurgaya bağlı çok temel eserlerden biridir. Raif Efendi babasının onu Avrupa’ya sabun üretimini öğrenmesi için göndereceğini duyduğunda hissettikleri bu durumun açık bir resmidir:

Bir ecnebi dil öğreneceğimi, bu dilde kitaplar okuyacağımı, ve asıl, şimdiye kadar sadece romanlarda rastladığım insanları işte bu “Avrupa”da bulacağımı tahmin ediyordum. Zaten muhitimden uzak duruşumun, vahşiliğimin bir sebebi de kitaplarda tanıştığım ve benimsediğim insanları muhitimde bulamayışım değil miydi? (s51)

Romanın kadın karakteri Maria Puder kendisi bir kişi olarak görünmeden önce kendi yaptığı resimle Raif Efendi’nin ve de okurun karşısına çıkar.

Raif Efendi Almanya’daki yaşantısının birinci yılının sonunda bir resim sergisini gezerken genç ressamlardan birinin otoportresi ile karşılaşır. Maria Puder adlı bu genç kadının resmi Raif Efendi’yi derinden etkiler. Kürk mantolu genç kadının yüzü Raif Efendi’de çok kuvvetli hisler uyandırır. Onda kitaplardan tanıdığı kadın karakterlerden, tarihi kadın kişiliklerden hatta Muhammed’in annesi Âmine Hatun’dan birer parça olduğunu hisseder. O bütün kadınların bir “terkibi”dir. Raif Efendi’nin okuduğu bir yazıda tablodaki kadının duruşunun ve yüzünün ifadesinin Andreas del Sarto’nun Madonna delle Arpie tablosundaki Meryemana tasvirine olan benzerliğinden dem vurulmaktadır.

Maria Puder’in otoportresi... Romanın kadın karakteri Maria Puder kendisi bir kişi olarak görünmeden önce kendi yaptığı resimle Raif Efendi’nin ve de okurun karşısına çıkar. Resme bakan gözlerin sahibi resimdeki kadına tutkuyla çekilmektedir. Sanat yapıtı ile baştan çıkmaya, yapıtın etkisine girmeye eğilimli olan Raif Efendi için beklenmedik bir durum değildir bu. Önemli olan resimdeki kadının yüzü ya da görünümü değildir. Çünkü Maria Puder resme dalıp dalıp giden bu hülyalı gencin yanına oturup onunla konuştuğunda Raif Efendi resimdeki kadının bizzat kendisi olduğunu anlayamaz. Sanat yapıtının gerçeğin bir kopyası ya da yansıması olmadığını, gerçeği temsil ederken yeni bir anlam düzeyi kurduğunu açıkça anlatan bir sahnedir bu. Ancak bu resim romanın önemini kavramamız için kilit bir unsurdur ve birçok yönden okumamızı belirler.

Birincisi, bu sahne sanatın temsil gücünü anlatır. Temsilin kuruluşu sadece resme modellik eden kişinin fiziksel görünümü ile sınırlı değildir. (Resme modellik eden kadını değil resmi arzulamak bizi yıllar sonra Metin Erksan tarafından  çekilecek bir başyapıta götürür aslında: Sevmek Zamanı. Başlı başına bir yazı konusu olacak bir filmdir.) Raif Efendi’nin sanat yapıtı karşısındaki büyülenmesinin, adeta ele geçirilmesinin sanatsal deneyimin yüceliğine bir örnek oluşturduğunu düşünüyorum. Eşsizdir ama benzersiz değildir, birçok şeye bir arada benzer. Çağrışım uyandırır ve ilham verir. Düşünceyi ve ruhu kışkırtır. Raif Efendi kendi bildiği kitaplardaki kadınlarla, kendi kültüründeki anne imgesiyle (Âmine Hatun) karşılaştırır; Almanya’da resim üzerine eleştiri yazanlar ise onu Meryemana ile ilişkilendireceklerdir. Sanatın etkisi evrensel bir anne imgesi ya da arketipi ile ilişki kurduğu ölçüde artar. Ancak bu Meryemana Raif Efendi’nin daha önce gördüklerinden çok farklıdır. Andreas del Sartonun Madonna delle Arpie tablosundaki Meryem’e benzemektedir ki bu Meryem figürü Raif Efendi’nin gözünden “düşünmeyi öğrenmiş, hayat hakkındaki hükümlerini vermiş ve dünyayı istihfaf etmeye başlamış bir kadın” olarak tarif edilir. Dini imgeden seküler olana geçişi anlatır bu tarif.

İkincisi, resim bir otoportredir. Ressamın kendi resmini yapmış olması, sanatçının kendi üzerinde çalışan, kendi ruhu üzerinde deneyler yapan biri olduğunu işaret eder. Romanın kalan bölümünde bu sanatçının kim olduğunu ve bu sanatsal deneyimin ona nelere mal olduğunu okuruz. Bu düşünmeyi öğrenmiş birinin yüzüdür ve ressam sadece bunu tasvir etmekle kalmaz, resmettiği kendisi olduğu için ne yaptığının farkında olduğunu gösterir. “Düşünceli” sanatçıdır.

Üçüncüsü, ressam bir kadındır ki romanın en önemli meselelerinden biri de budur. Maria Puder o zamana kadar Raif Efendi’nin tanıdığı bildiği kadınların çok dışında bir profil çizer. Kendini inşa eden bir birey olarak kadındır. Romanın ilerleyen sayfalarında modern Batı uygarlığında bile bir kadının kendini inşa etmesinin, özgür bir birey olabilmesinin ne denli zor olduğu anlatılacaktır. Yeni Cumhuriyet idaresinin Türkiye’de yaptığı en önemli ve kalıcı devrimler hiç kuşkusuz kadın-erkek eşitliği yönünde atılan adımlar olmuştur, dolayısıyla o dönem romanlarında kadınların özgürleşmesi meselesi zaman zaman değinilen bir konu olmakla beraber karakterler, Türk ve Müslüman kadınlar olduğundan ancak fedakâr eş, öğretmen, yoldaş, anne gibi toplumsal rollerle sınırlı tutulurlar. Sabahattin Ali konuya daha evrensel bir düzeyde girmiş, romanını bu gerilim üzerine oturtmuştur. Günümüz Türkiye’sinin kadın hakları ve cinsiyet rolleri meselelerine doğrudan ufuk açıcı bir katkı sağladığı için bugün büyük bir okur kitlesine ulaştığını söylemek yanlış olmaz.

Tanpınar edebiyat üzerine yazdığı makalelerde “kadın meselesi”ne özel bir bölüm ayırır. Romanımızın zayıflıklarının nedenleri arasında gösterdiği ana meselelerden biridir. 1936’da kaleme aldığı bir yazıda Tanpınar, ilk dönem Türk yazarının kadını hiç ama hiç tanımadığını, kadını tanımadığı için aslında erkeği de anlamadığını,  bu yüzden de yazdığı romanların yüzeysel olduğundan dem vurur.

Kadın hakları mücadelesi tarihi ile romanın tarihini koşut okumak mümkündür. Bizim yaşadığımız coğrafyada ise bu durum kıta Avrupa’sına gecikmeli olarak benzemekle beraber son derece farklı dinamiklerin etkisi ile farklı biçimler almıştır. Günümüz Türkiyesi’nde de ciddi toplumsal bir mesele olarak varlığını sürdürmektedir. Öyle ki  Sabahattin Ali’nin Berlin’de Mari Puder gibi yarı Yahudi yarı Alman bir karakter aracılığı ile dokunduğu kadın karakter günümüz okuru için artık “yabancı” değildir.

Romanda Maria Puder ile Raif Efendi’nin karşılaşma sahnesine geri dönmek istiyorum. Otoportreyi hayranlıkla izlerken yanına oturan Mari Puder, her gün bu resmi neden seyrettiğini sorar Raif Efendi’ye. Aldığı cevap çok ilginçtir: “Anneme benziyor da...” Doğrusu şaşırtıcı bir sahnedir bu. Bu ilginç bölüm insanı Freudçu okumalara kışkırtan bir tonda ilerler.

“Sizde anneniniz bir resmi yok mu?”
Kadının bu lüzumsuz merakı canımı sıkıyordu. Sırf alay için bunu yaptığını fark ediyordum. Diğer ressamlar uzaktan bize bakıyorlar ve muhakkak ki sırıtıyorlardı.
“Var ama... Bu başka!” dedim.
“Ya!.. Demek bu başka.”
Ve derhal küçük bir kahkaha attı.
Kalkıp kaçmak için küçük bir hareket yaptım. Kadın bunu fark ederek: “Rahatsız olmayın, ben gidiyorum... Sizi annenizle baş başa bırakıyorum!” dedi.

Kalktı, birkaç adım yürüdü. Sonra birdenbire durarak tekrar yanıma sokuldu; şimdiye kadar konuştuklarına hiç benzemeyen, ciddi, hatta biraz da hazin bir eda ile:
“Sahiden böyle bir anneniz olmasını ister miydiniz?” dedi.
“Evet... Hem de nasıl isterdim!”
“Ya!...” (s61)

Her haliyle alışılmadık bir aşk hikâyesi

Kürk Mantolu Madonna diğer tüm özelliklerinin yanı sıra en tuhaf ve en cesur aşk başlangıcı sahnesine sahip olduğu için de edebiyat tarihimizde yerini alır. Raif Efendi ki artık efendi diyerek onu olduğundan yaşlı göstermeyelim, bu olay yaşanırken yirmi dört yaşında genç bir adamdır, Maria Puder de yirmi altı yaşında genç bir kadın, dolayısıyla ikisinin ne kadar genç olduklarını hatırlatarak bu sahnenin tuhaflığının altını çizmiş olalım. Genç Raif bu sahnenin sonunda o genç kadının kim olduğunu anlayamaz, halen resmin etkisi altındadır. Aradan zaman geçer, sokakta tesadüfen “Kürk Mantolu Madonna”yı görür, takip eder, bir gece kulübünde keman çaldığına tanık olur, tekrar tanışırlar ve o kadının sergi salonunda kendisiyle konuşan kadın olduğunu öğrenir. Zamanla arkadaşlıkları ilerler ve bir aşka dönüşür ancak Maria Puder’in herkesten farklı, güçlü bir kişiliği vardır, bu yüzden de hikâye farklı bir seyir izler.

Raif ile Maria’nın yakınlaşması yalnızlıklarının itirafı ile başlar. “Tamamen yalnızım, bütün dünyada yalnızım, küçükten beri” diyen Raif’e Maria “boğulacak kadar yalnızım, hasta bir köpek kadar yalnızım” der. Bu her haliyle alışılmadık bir aşk hikâyesidir. Hatta bildiğimiz anlamda bir aşk olduğunu bile söylememiz doğru olmaz. Her ne kadar roman kavuşamayan aşıkların melodramına bağlanacaksa da esas önemli olan gelişim kısmı sıra dışıdır. Sadece yazıldığı dönem için değil günümüz için de... Bir kadın ve bir erkeğin mutlak yalnızlıklarını sağaltmak için bir aşk denemesi yaptıklarını görüyoruz. Raif’in yalnızlığının nedeni pek anlatılmıyor, küçükten beri yalnız, hülyalı bir genç olduğunu biliyoruz sadece (tabii birazcık zorlamayla bunun anneden kopuş endişesi olduğunu söyleyebiliriz); ama Maria yalnızlığını ve erkeklere olan tavrını çok daha net bir şekilde dile getiriyor:

“Dünyada sizden, yani bütün erkeklerden niçin bu kadar nefret ediyorum biliyor musunuz? Sırf böyle en tabii haklarıymış gibi insandan birçok şeyler istedikleri için... Beni yanlış anlamayın, bu taleplerin muhakkak söz haline gelmesi şart değil... Erkeklerin öyle bakışları, öyle bir gülüşleri, ellerini kaldırışları, hülasa kadınlara öyle bir muamele edişleri var ki...” (s81)

Bu romanda edebiyatla, resimle ilgilenmek bir hafiflik değil tam tersine hayatın anlamına ulaşmak yolunda ciddi ve saygıdeğer bir çabadır.

Maria Puder erkek iktidarının farkında ve buna baş kaldıran bir kadındır.  Sözünü sakınmadığını, “erkek gibi” konuştuğunu söyledikten sonra “sizde de biraz kadınlık var” der. Oysa Raif kadınsı bir tip değildir. Hele Türk edebiyatında alıştığımız Batı özentisi, çıtkırıldım, salon züppelerinden ya da alafranga tiplerden hiç değildir. Daha doğrusu yazar tarafından bu şekilde sunulmaz bize. Sanat merakı, hülyalı bir genç oluşu eleştiri konusu yapılmaz. Oysa o dönem edebiyatımızda esas erkek karakterler erkeksi ve “milli değerlere bağlı” olarak, karşılarındaki Batı özentisi yozlaşmış tipler kadınsı olarak çizilirler. Tabii bu “kadınsı”lık son derece olumsuz bir anlam kümesi ile birlikte gelir: Güvenilmez, ikiyüzlü, korkak, hain... Burada Sabahattin Ali çok ilginç bir şey yapıyor ve edebiyatımızdaki “Batılı züppe”yi bir anlamda temize çekiyor. Sadece Raif değil, romanın başlangıcındaki anlatıcı-karakter de yazıyla, edebiyatla ilgilidir. Bu romanda edebiyatla, resimle ilgilenmek bir hafiflik değil tam tersine hayatın anlamına ulaşmak yolunda ciddi ve saygıdeğer bir çabadır. Modern dünyada sanat ruhun tekamülü için dinin ya da mistisizmin yerini alan yeni bir metafizik sunmaktadır. İşte Sabahattin Ali de böyle bir yerden anlatıyor hikâyesini ve bu da günümüz okuruyla buluşmasındaki duraklardan biri oluyor.

Kadın olmanın yanı sıra yaratıcı bir birey

Birbirlerini tanıma sürecinde Maria’nın yarı Yahudi oluşu konuşulurken “Yoksa siz de mi Yahudi düşmanısınız?” sorusuna Raif’in verdiği cevap da ilginçtir: “Ne münasebet... Bizde böyle şeyler yoktur.” Diyalogun ilerleyen kısımlarında Maria hiçbir dinle alakası olmadığını da kolayca itiraf eder. Edebiyatımızda dinselliği hiç mesele etmeyen, ama dinsel inancı olmadığını da telaffuz etmeyen çok sayıda karakter bulunabilir ama bunun itirafına ve hatta olumlu bir kişilik özelliği olarak sunulduğuna çok sık rastlanmaz. Elbette romanın sonunda hidayete erilen didaktik metinleri kast etmiyorum, onlardan çok sayıda bulmak mümkündür. Varoluşsal bunalımların hatta tüm mutsuzluk ve ahlaksızlıkların kökeninde bir maneviyat eksikliği olduğu son iki yüz yılda çok sık seslendirilen muhafazakâr bir tezidir. Bu muhafazakâr tezlerin antitezi olarak bir de “gerici yobaz” tiplemelerinden bolca bulunur ama o tür romanlarda da mesele din değil, dinin gerici yorumudur.  

Birey olmak insanın kendisi olması yolunda vereceği bir mücadeledir. Daha sonra Tanpınar’da, Oğuz Atay’da, Orhan Pamuk’ta karşımıza çıkacak olan başat bir konudur bu.

Romandaki Maria ise bir kadın olmanın yanı sıra yaratıcı bir bireydir. Raif’in de resme ilgisi vardır ama Raif yeteneği olmadığını düşündüğü için devam etmediğini söyler. Oysa yüzü kızaran, mahcup hatta biraz korkak bir karakterdir. Maria ona açık sözlülükle bunu bildirir:

“... Sizin resme ne kadar istidadınız olduğu sergide tabloları seyrederken yüzünüzün aldığı ifadeden belliydi... Cesaretim olmadığını anladım, deyiniz. Bir erkek için bu kadar korkak olmak pek hoş değil... Kendiniz için söylüyorum. Bana gelince, benim cesaretim var... Resim yapmak ve insanlar hakkındaki hükümlerimi bunlara aksettirmek istiyorum ve belki biraz da muvaffak oluyorum...” (s92)

Yaratıcı olamamak “kendisi olamamak” demektir. İnsanın yaratıcı yönlerini bastırması kişiliğinin güdükleşmesine neden olur. Birey olmak insanın kendisi olması yolunda vereceği bir mücadeledir. Daha sonra Tanpınar’da, Oğuz Atay’da, Orhan Pamuk’ta karşımıza çıkacak olan başat bir konudur bu. Kürk Mantolu Madonna romanının merkezinde yer alan bu mesele hem Maria Puder’in hem de Raif’in karşı karşıya olduğu varoluşsal bir sorundur ve aşk ile ikame edilmeye çalışılır. Her ne kadar iki dost olarak bu varoluşsal meseleler üzerine uzun uzun konuşsalar da aralarındaki cinsel gerilim bir yılbaşı gecesi birlikte olmaları ile bir krize dönüşür. Romanın ilginç dönemeçlerinden birine tanık oluruz bu noktada. Belki günümüz okurunu da etkilemeyi sürdürmesinin nedeni bu kalıpları kıran sahnelerdir. Maria ve Raif sabah uyandıklarında birbirlerine kavuşmuş aşıkların sevincini yaşayamazlar tam tersine ciddi bir iç sıkıntısı duyarlar. Maria bütün ümidini kaybettiğini, ona aşık olmadığını, içindeki boşluğu daha da büyüttüğünü söyler. Varoluşsal bir meseledir yalnızlık, aşılmaz bir yabancılık halidir:

“Demek ki insanlar birbirine ancak muayyen bir hadde kadar yaklaşabiliyorlar ve ondan sonra, daha fazla sokulmak için atılan her adım daha çok uzaklaştırıyor. Seninle aramızdaki yakınlaşmanın bir hududu, bir sonu olmamasını ne kadar isterdim. Beni asıl, bu ümidin boşa çıkması üzüyor... Bundan sonra kendimizi aldatmaya lüzum yok... Artık apaçık konuşamayız... Bunları ne diye, neyin uğruna feda ettik? Hiç!... Mevcut olmayan bir şeye malik olalım derken mevcut olanları kaybettik...” (s120)

Bu o kadar hakiki, o kadar aşk romanları klişesi dışında bir hikâyedir ki Maria Puder’in gerçekliğine tüm kalbimizle inanırız. O artık sayfaların arasında soluk alıp veren bir insandır. Bu Raif için de böyledir. Ömrü boyunca onu arayacağını ve bulamayacağını bilir. Sanki aradığı aşk değil, Maria Puder gibi bir kadın değil onun özgür kişiliğidir. Ama bir yandan da onun kadın olarak hatta bir “anne” olarak da aranması söz konusudur. Karakter derinliğini yaratan en büyük etmen, Sabahatin Ali’nin Maria Puder’i çok farklı dinamiklerin ortasında yargılamadan ama anlamaya çalışarak çizmesidir. Hikâye asla durağanlaşmadan ikilinin iniş çıkışlarıyla ilerler. Raif kendini Maria’ya adar, en sonunda kadının güvenini kazanır. Güven aşkı beraberinde getirir. Aşkın farklı bir tarifidir söz konusu olan. Ancak Maria’nın aşkını kazandığı anda memleketten haber gelir, Raif’in babası ölmüştür. Olay örgüsündeki bu zamanlama adeta Raif ile Maria arasındaki Ödipal gerilimin çözülmesine denk gelir. Annenin aşkını kazanmak demek babanın ölmesi demektir. Ya da bir başka açıdan söylersek: babanın yerine geçmek babanın ölümü demektir. Raif’in memlekete dönüşü gerçekten de onun “büyümesi” anlamına gelecek, aradan yıllar geçecek ve Raif kendi ailesinin babası olacaktır. Ancak bu, ailesinin önemsemediği, saygı ya da sevgi duymadığı, hastalıklı bir baba figürüdür. Çünkü kendini bulamamış, kendini gerçekleştirememiş, yaratıcılığını ortaya koymak için mücadele etmek yerine arzularını bastırmayı seçmiş zayıf bir kişiliktir.

Tanpınar’ın Türk romanı hakkındaki en önemli tespiti yazarlarımızın insan psikolojisi konusundaki cehaleti ve körlüğüdür.

Maria Puder ve Raif edebiyatımızda o güne kadar örneğine az rastlanan canlı karakterler olarak tarihteki yerlerini alırken günümüz okuru için de tazeliklerini korumaktadırlar. Hikâyelerinin onlara biçtiği rolleri oynamanın ötesine geçen seçimler yaparlar, tüm bunların farkındadırlar, üzerine düşünürler. Aşk, hayat, kadın olmak, erkek olmak, Doğulu olmak, sanatçı olmak... Bu konuları bilindik formüllerin dışında iki canlı karakter üzerinden tartışırken insanın iç dünyasının derinliklerini sezmekteki başarısı romanı bir başyapıt haline getirir. Tanpınar’ın Türk romanı hakkındaki en önemli tespiti yazarlarımızın insan psikolojisi konusundaki cehaleti ve körlüğüdür. Tanpınar’a göre bu kişisel bir eksiklikten çok Müslüman Doğu’ya özgü bir durumdur. Batı romanı başkaldıran insanın hikâyesini anlatır, Maria Puder’in temsil ettiği karakter de böyle biridir. Doğu hikâyesi ise Binbir Gece Masalları gibi eğlenceli bir kaçıştır, ama kaçan kahraman olamaz. Raif de bir anlamda kahraman olma olasılığından kaçar, doğuştan ona çizilmiş hayatı yaşamak üzere geri döner. Oysa Maria ile kalıp hem onunla hem de kendi sınırları ile mücadele edebilseydi iradesi olan bir karaktere dönüşebilirdi. Ama Raif yarı yoldan döner. Arada kalmışlık kolay kolay aşılamaz.

Şimdilerde herkes birbirine aynı soruyu soruyor: Neden Kürk Mantolu Madonna en çok okunan kitaplar listesinden inmiyor diye... Bunca önemli bir roman neden bu kadar geç keşfedildi diye de sorabiliriz aynı soruyu. İnsan psikolojisine derinlemesine giren ve bizim en temel meselelerimize yani yaşamsal yaralarımıza dokunan tüm yazarlara aynı muameleyi yapmadık mı: Ahmet Hamdi Tanpınar, Yusuf Atılgan, Oğuz Atay, Fikret Ürgüp... Onlar da benzer şekilde gecikmeli olarak okurları ile buluşmadılar mı? Neyse ki iyi yapıt dirençlidir, okurunun onu bulmasını sabırla bekler...