“Yaratıcılığın formülünü geliştirecek olsak, ‘kopya artı hata’ olurdu bu.”

1967 doğumlu İspanyol yazar Agustín Fernández Mallo’nun ilk romanı Nocilla Rüyası kısa bir süre önce Harfa Kitap’tan Sena Akalın’ın çevirisiyle yayımlandı. İspanyolcada ilk basımı 2006’da yapılan Nocilla Rüyası, daha sonra Nocilla Projesi adlı üçlemenin ilk kitabına dönüştü. Bunu, Savaş Üçlemesi adlı, yine üç romanı bir arada sunan bir kitap izledi. Fernández Mallo bu arada deneme, şiir, öykü türünde eserler de verdi. Yeni romanı Bütün Aşkların Tarihi ise 2022’de, bundan birkaç hafta önce yayımlandı. Fernández Mallo günümüz edebiyatının en yenilikçi isimlerinden biri. Kendisiyle İstanbul Edebiyat Evi’nin Edebiyat Konuşmaları kapsamında çevrimiçi buluşup sadece Türkçe yayımlanan ilk romanını değil, o romanı yazmasından bu yana geçen on altı yıl zarfında verdiği diğer eserleri ve edebiyata yaklaşımını da geniş biçimde konuştuk. Konuşmanın video kaydını Kıraathane’nin YouTube kanalında izleyebilirsiniz.

 * * * 

Genel bir tanıtımla başlayalım. Fizikçisiniz. Günde on saat çalışarak, kanser hastaları için radyoterapi geliştirip uygulayarak on sekiz yıl geçirmişsiniz. Şairsiniz. Şiir kitaplarınız yayımlandı. Denemecisiniz. Elbette, romancısınız. Birçok kişi sizin İspanyol edebiyatında bir dönüm noktası oluşturduğunuzu söylüyor. Ama aynı zamanda davulcusunuz. Müzik yapıyorsunuz. Aynı zamanda bir ses performansçısısınız. Yazar dostunuz Eloy Fernández Porta ile After Pop Spoken Word adlı bir ikili kurdunuz; adı Fernández y Fernández ve bu ikilinin bazı performansları internette izlenebiliyor. Bir süre önce de partneriniz, sanatçı Pilar Rubí ile birlikte Revinientes adlı bir müzik albümü çıkardınız, ona da internetten erişilebilir.

Kısacası birçok şey yapıyorsunuz. Kavramsal sanatla ilgilendiğinizi de biliyorum, edebiyatınızda geniş yer alıyor zira; aynı şeyi felsefe, fotoğraf sanatı ve sinema için de söyleyebilirim. Bütün bunlar bize sizin hakkınızda ne anlatmalı? Niye bu kadar çok yol seçtiniz kendinize, bu yollar nasıl birleşiyor? Ve burada Salvador Dalí konusuna da değinmek istiyorum. The Things We Have Seen (“Gördüğümüz Şeyler”) veya İspanyolca adıyla Trilogía de la Guerra (“Savaş Üçlemesi”) romanınızda Dalí’nin önemli bir yeri var. Başka bir yerde, Dalí için “20. yüzyılın en iyi yazarlarından biri” demiş, ona aynı zamanda birçok farklı alanda ürün veren “tam bir sanatçı” (artiste complet) olarak da hayran olduğunuzu söylemiştiniz. Bütün bu farklı ilgileriniz sizi Dalí misali bir “artiste complet” yapıyor mu, bu anlamda “tam bir sanatçı” olma hevesiniz var mı?

Çok teşekkür ederim bu sorunuz için. Öncelikle şunu söylemeliyim ki, ben yazar olarak, sadece tek başına bir yazar olarak kabul edilmeliyim. Diğer yaptığım işler periferik işler, esasın çevresindeki birer uydu gibiler, bazıları da hobilerim. Bence buradaki anahtar kavram “merak”tır. Bildiğiniz üzere, ben bilimden geliyorum. Yine bildiğiniz gibi, bilimde araştırma yapmanız gerekir; yeni parçalar, yeni yollar ararsanız, bir şey keşfetmek için, bence yeni dünyalar keşfetmek için çalışırsınız, öyle değil mi?

Sanırım ben bilimin bu ruh halini, bu tavrını ister istemez kendi sanatıma, özellikle de edebiyatıma uyarlıyorum. Buradaki anahtar yine meraktır. İyi yazabilmenin var olan her şey arasında ilişki kurabilme kapasitesine bağlı olduğunu söylemeliyiz. Bilim de bunu yapmaya çalışır, edebiyat da, sanat da…

İkinci olarak, Dalí ve “tam sanatçı” olma konusuna gelince… Ben elbette “tam sanatçı” sayılmam, zira burada şunu söylemeliyim ki, ben sadece kendim için yazıyorum. Sadece kendi şiirimin araştırmasına girişmek için, sadece kendi şiirimi kurmak için yazıyorum ben.

Aslında okuru hiçbir zaman düşünmüyorum. Okurları düşünerek yazmak, birilerini memnun etmek ya da memnuniyetsiz kılmak için yazmak bence hatadır. Bu yanlıştır. Kendi şiirinizi geliştirmeniz, kendi yönünüzü, yolunuzu çizmeniz gerekir. Bence kıymeti olan bir şey yapabilmenin olmazsa olmaz koşulu budur. Gerekli koşul kendiniz için çalışmanız ve kendiniz için bir dünya inşa etmenizdir. Bu konuda söyleyebileceklerim bunlar.

Merakınızı ve kendiniz için yazdığınızı vurguladınız, bu da benim kafamdaki ikinci soruya bağlanıyor aslında. 1967’de İspanya’da doğduğunuzu biliyoruz ve hâlâ orada, Mallorca’da yaşıyorsunuz. Fakat çok seyahat ettiğinizi de biliyorum. Başka yerlerde de yaşamış ve dünyayı epey dolaşmışsınız. İlk kitabınızdan itibaren benim dikkatimi çeken şey şu oldu: Edebiyatınız olağanüstü bir rahatlıkla bir toplumdan diğerine seyahat edebiliyor. Başka toplumlar, ülkeler, kültürler hakkında yazarken çok rahatsınız. Bu bana sizin onlara duyduğunuz meraka ilişkin bir şey söylemekle birlikte, aklıma bir aidiyet sorusu da getiriyor. Sizin de en sevdiğiniz yazarlardan biri olduğunu bildiğim Sebald mesela, yazısı göz önüne alındığında tam bir Avrupalıydı, Avrupa’nın deneyimini bir bütün olarak yazabilme rahatlığı anlamında böyleydi. Sizin için coğrafi, kültürel sınırları böyle aşabilmek, hatta onları ihlal ederek yazmak niye bu kadar önemli? Bana aidiyet duygunuzdan, yer ve kimlik duygunuzdan söz eder misiniz biraz? Yazarken nerelisiniz?

Karmaşık bir mesele bu. Anahtar yine burada da merak. Benim dünyaya ilişkin okumam birçok hattan ilerleyen bir kültürel antropolojidir. Bana ilham veren şey Çin’de yazan biri olabilir, Meksika’da yazan bir kadın olabilir, internette gördüğüm bir şey olabilir, vesaire, vesaire… Esin kaynaklarım dijital ve analog dünyanın bir karışımıdır sonuçta.

Güçlü bir kimlik duygusuna ya da belli bir coğrafyada güçlü köklerim veya kimliğim olduğu duygusuna sahip değilim. Benim cemiyetim şiirimdir. Benim cemiyetim edebiyata dair fikrimdir, dünyadaki birçok insan ve birçok toplum arasındaki ilişki konusunda sahip olduğum düşüncelerdir. Tabii, hiç kuşkusuz, ulaşabileceğim azami sayıda insana ulaşmaya çalışıyorum. Kuvvetli bir kimlik duygusuna sahip değilim. Sanırım bu hissi kitaplarıma, yazdıklarıma da yansıtıyor, tercüme ediyorum.

Son olarak, her cemiyetin eninde sonunda kendi konularını, kendi kültürünü benim edebiyatıma tercüme edebileceğini düşünüyorum. Benim için işin değeri de burada: Her topluluğun kendi meselelerini, kendi kültürünün ifadesini bulabildiği, içinde kendisi için bir değer bulabildiği bir edebiyat yapmak, böyle bir edebiyat kurabilmek. Benim için değerli olan bu. Evrensel bir şey yapmak demiyorum, çünkü buna “evrensel” demek aptalca olur. Belli bir haritası, planı olmaksızın her topluluğun kendini bulabileceği bir şey yapmaktan söz ediyorum, zira bu önceden programlanmış bir şey değil, edebiyat kendiliğinden gelişen bir şeydir.

Edebiyatınızın bir diğer özelliği de zaman içinde seyahat edebilmesi. Yine Sebald’a döneceğim: Siz denemelerinizden birinde Sebald’ın “intra-history” –tarihiçi– yazdığını söylemiştiniz. Bu da bizim farklı tarihsel zamanları, olayları, dönemleri, şahsiyetleri şimdiki zamanda anlatılabilecek ve alımlanabilecek tek bir büyük hikâyenin parçası gibi düşünmemize imkân veriyor. Eğer benim kesinlikle en sevdiğim kitabınız olan Trilogía de la Guerra’ya odaklanacak olursak…

O kitabı ben de çok seviyorum.

İspanyolca adı “Savaş Üçlemesi” anlamına geliyor. Bu kitapta İspanya İç Savaşı, İkinci Dünya Savaşı, Vietnam Savaşı ve hatta Suriye’deki savaş, günümüzdeki savaşlar hakkında, bunların hepsini de şimdiki tecrübemizin birer parçası sayarak yazıyorsunuz. Elbette savaşın hikâyesi değil anlattığınız. “Savaşın B Tarafı” diye tarif ettiğiniz bir şey hakkında yazıyorsunuz. Savaşın B Tarafı ne demek? Ve sizce geçmişin bugünkü yaşantımız üzerindeki etkisi nedir? Romanlarınızda geçmiş neden böyle capcanlı?

Bu benim için çok önemli bir soru. Öncelikle, Savaşın B Tarafı aynı zamanda hem basit hem karmaşık bir kavram. Bence bu, savaş sürerken devam eden sıradan hayatı işaret ediyor. Savaşa ait olmayan ama her açıdan savaşla iç içe bir hayatı. Ateş hattında bir hayat değil yani, fakat her açıdan savaşla ilintili bir hayat. Sıradan hayattır bu. Çünkü savaşlar yapılırken sıradan insanların hayatı da akmaya devam eder ama savaş nedeniyle gerçek hayatın değiştiğini size gösteren bir şeyler de vardır. Kuşkusuz, bugün savaşlar neredeyse evrensel savaş niteliğinde, gezegenin öteki tarafında süren bir savaştan biz de etkileniyoruz. Bu savaşlar bizim ortak hayatımızı ilgilendiriyor, etkiliyor, bozuyor. İlk vurgulamak istediğim nokta bu. İkinci nokta ise şu: Bana söylediğiniz şey çok ilginç, zira bu daha ziyade felsefenin konusu ama benim bütün metinlerim açısından da çok önemli olan bir şeydir geçmişin hükümranlığı. Geçmiş bazen bir karakter gibidir.

Bir roman karakteri gibi…

Bu çok önemli, çünkü eğer fark ettiyseniz geçmiş benim edebiyatımda hiçbir zaman romantik bir konu değildir. Asla melankolik bir konu değildir. Nostaljik bir kavram değildir hiçbir zaman. Tam tersine… Ben geçmişle, geçmişin şimdiki zamanıma geldiği ve bugünkü kimliği oluşturduğu haliyle alakalıyım. Benim için arkeolojinin değeri buradadır. Geçmişte olanlar şimdiki zamanıma gelir, benim şimdiki kimliğimi oluşturur. Zamanın tersten gelen oku misali. Zamanın vektörü gibi, buraya, şimdiki zamana gelen ters bir vektör. Bu aynı zamanda tersyüz edilmiş bir arkeolojidir. Sonuç olarak, benim edebiyatımda geçmişin yeri bu açıdan çok önemli; asla romantik, melankolik bir şey olarak değil, fakat modern bir şey olarak önemli, çünkü geçmiş geleceği inşa etmektedir.

Bu bakışın romanlarınızda hayata geçmesi şöyle de oluyor: Ölmüş ya da ölmemiş olabilecek insanlar var; daha doğrusu, öldüğünü bildiğimiz gerçek insanlar sizin şimdiki zamanı anlattığınız hikâyelerde canlanıyorlar. Yine Savaş Üçlemesi’nden örnek verecek olursam, Lorca ile Dalí, 21. yüzyıl New York’unda, Central Park’ta birbirleriyle konuşuyorlar. Canlılarla ölülerin bir nevi ağ içinde bir arada var olduklarını düşündüğünüzü biliyorum. Lütfen bunu açıklar mısınız?

Yine çok önemli bir soru. Özellikle de Trilogía de la Guerra, İngilizcesiyle The Things We Have Seen açısından böyle – bu arada kitabın İngilizcesinin Fitzcarraldo tarafından yayımlandığını da söyleyeyim. Bu soru önemli, çünkü ben dünyadaki en büyük sosyal ağın internet olmadığını fark ettiğimde büyük bir aydınlanma yaşadım. En büyük ağ, canlılarla ölüleri birbirleriyle ilişkilendiren ağdır. Bu başkalarına aptalca gelebilir. Fakat benim açımdan bir tür aydınlanmadır bu. Bunu anlamam, özellikle de hepimizin herhangi bir savaşta ölmüş herkesle bağlantılı olduğunu anlamam çok önemliydi. Böyle düşündüğünüz zaman gerçeklik de biraz değişiyor. Sadece yaşayanlarla değil, ölülerle de bağlantılı olduğunuzu düşündüğünüzde…

Öte yandan, ölülerle aramızdaki bağlantı aşikâr bir şey aynı zamanda. Çünkü ölen akrabalarımızla birlikte çekilmiş fotoğraflarımız var, onlardan kalan objeler var, hatıralarımız var, vesaire… Fakat bu hatıraların, objelerin, ölülere ait eşyaların ötesine geçen dinamikler yazmaya çalıştım ben The Things We Have Seen’de. Bu da yaşayanlarla ölüler arasındaki etkileşimi açıklayan dinamik bir süreçtir.

Mesela bu romanda, üçüncü bölümde bir kadın var. Üçüncü kitapta, zira tek cilt içinde de olsa bir üçleme bu. Orada, İkinci Dünya Savaşı’nın cephelerinden birine yakın bir yerde, bir bankta oturan bir kadın var ama günümüzde yaşıyor. Bankta otururken bir sinek gelip bacağına konuyor. Ve bu kadın, bu sineğin DNA’sının, İkinci Dünya Savaşı’nda ölmüş bir askerin çürümüş cesedinin DNA’sıyla aynı olup olmadığını merak ediyor. Bu bir ilişkidir. Ama bu ilişki, hatıralar, vs. üzerinden değil, DNA üzerinden kurulan bir ilişkidir. Bir sineğin DNA’sı… Burada fiziksel bir tezle doğaüstü bir argümanın iç içe geçmesi söz konusu. Ben bu iç içeliği, tek bir evreni açıklamak için bu fiziksel ve büyüsel açıklamaların bir araya gelişini seviyorum.

Fizikçisiniz, “bilimden geldiğinizi” söylediniz demin. Ama mesela bu kitabın İngilizce başlığındaki “gördüğümüz şeyler” ifadesi, Carlos Oroza’nın sizin kitapta birçok kez tekrarladığınız bir dizesinden geliyor; esasen “gördüğünüz hiçbir şeyin göründüğü gibi olduğuna inanmayın” diyor. Bir fizikçinin bunu böyle söylemesi, zihninizin metafizik işleyişi konusunda da merakımı uyandırıyor. İkilem demek istemiyorum buna ama fizik ve metafizik, ikisi birden, yazma deneyiminizi nasıl etkiliyor?

Derinlemesine düşününce ikisinin ilişkisini görebiliyorsunuz. Açıklamaya çalışayım. Fizik ve şiir benim kanaatimce aynı büyük sorulardan yola çıkıyorlar. Sonradan fizik kendi yoluna koyulup kendi dilini kursa ve şiir de kendi dilini kursa dahi böyle bu. Başlangıçta aynı büyük soruları kendilerine sormaktan kaynaklanan bir ilişkileri var. Mesela, bildiğiniz gibi, fizik Büyük Patlamayı, evrenin kökenini araştırıyor ve Yunan filozofları da yirmi dört asır önce aynı soruyu kendilerine soruyor, evrenin nasıl oluştuğunu merak ediyorlardı. Dolayısıyla fizik ve şiir, hatta fizik ve metafizik, klasik beşeri bilimlerin ya da genelde insanların kabul ettiğinden daha yakındır birbirine. Şunu da söylemeliyim, benim açımdan bu doğal bir düşünme biçimidir. Şiirle, ya da buna metafizik düşünce demek isterseniz onunla, fiziğin ya da bilimsel düşüncenin karışımı benim doğal düşünme yolumdur. Bu ikisini birbirinden ayırmak, koparmak benim için zor olurdu, kendimi ihlal etmek demek olurdu.

Gündelik hayatınızın, yaşantının alelade yönlerinin kurmacanıza etkisini de sormak isterim. Otobiyografik bir yazar mısınız? Zira Savaş Üçlemesi’nin ilk kitabında San Simón adasında bir konferansa giden bir yazar var. Okumaya ilk başladığımda, bunun romandan başınızdan geçenleri anlattığınız bir hatırat olduğu izlenimini edinmiştim. Tabii daha sonra anlatıda gerçeküstü şeyler oluyor ve kurmacanın evrenine girdiğinizi kavrıyorsunuz. Fakat başlangıçta hatırat gibi. Otobiyografik yönü var mı?

Bu kitap özelinde evet, bir miktar otobiyografik özellik söz konusu, bunu kabul ediyorum. Genel olarak, şunu söylemeliyim, gündelik hayatımda yeri olmayan bir şey hakkında yazamam ben. Yazdığım her şeyi bir tecrübe olarak, gündelik, içsel bir tecrübe olarak hissetmiş olmalıyım. Bazen bu tecrübeyi hayalî bir âleme aktarıyorum, oraya tercüme ediyorum, bazen de buradaki gibi dolaysız bir şekilde yazıyorum. Bahsettiğiniz romanın başlangıcında yazdıklarım büyük ölçüde otobiyografidir. Tabii sadece başlangıçta… Yoksa ana karakterin başına bir şeyler geliyor, malum, ben de hiçbir zaman doğrudan böyle şeyler hissedip yaşamadım. Yine de şundan eminim ki, benim yazma sürecimdeki her şey, yazdığım her şey, bir şekilde deneyimlediğim şeylerdir. Bunu söylerken hayal âlemlerini de, gerçek âlemi de, olguların dünyasını da kastediyorum. Hayalî şeyler de varolan şeylerdir zira, öyle değil mi? Bu konuda söyleyebileceklerim aşağı yukarı böyle. Cevaplaması zor bir soru, çünkü her şey bir anlamda otobiyografidir.

Sizi bu mülakat için Edebiyat Evi’ne ilk davet ettiğimde, bu konuşmaya “Post-Şiirsel Edebiyat” başlığını verdim ve tabii bu kavramı sizin bir denemenizden almıştım. Fakat o zamandan beri diğer denemelerinizi okudum, kurmaca dışı yazılarınızı ve bazı şiirsel müdahalelerinizi okudum. Ve artık başka bir başlığın, mesela “Geri Dönüştürme Edebiyatı” ya da “Çöpün Genel Teorisi” gibi bir başlığın bu konuşmaya daha uygun olduğunu düşünüyorum ki, bu ikincisi zaten daha sonradan yazdığınız önemli bir denemenin de başlığı. Estetiğinizin, üslubunuzun zaman içinde değiştiğini düşünüyorum. Fakat o ilk başlığıma dönecek olursak, lütfen bana “post-şiirsel” sözüyle neyi kastettiğini anlatın. Sizin yapıtınızın “post-şiirsel” olarak görülebilecek yanı nedir?

Gene bu da, yaptığım birçok başka şey gibi “post-şiirsellik” de aynı zamanda hem basit hem karmaşık bir konu. Bence kısaca “post-şiir” (şiir-sonrası) ister “yüksek” kültür ister “alçak” kültür kaynaklı olsun, bütün kültürel meseleleri metaforik bir süreçte birleştirir. Burada anahtar, kültürün bu farklı seviyelerini kültürel bir önyargı taşımaksızın bir araya getirebilmektir. Bu nedenle, ben bu post-şiirsel yaklaşımı geliştirerek, gerçekliği, “üst düzey” kültürle “alt düzey” kültürü birbirine katıştıran, mesela reklamcılıkla felsefeyi bir araya getiren bir şekilde ele aldım. “Teoría General de la Basura” (Çöpün Genel Teorisi) denemesinde karmaşık gerçekçilik dediğim şey budur. Benim açımdan karmaşık gerçekçiliğin ne olduğunu anlatmak isterim, çünkü benim için “post-şiir”den sonraki adım budur. Öncelikle şunu söylemeliyim: İnsanlar bizim parçalanmış bir dünyada yaşadığımızı söylüyorlar ama bence parça parça bir dünyada değil, karmaşık bir dünyada yaşıyoruz. Karmaşık ağların dünyasında yaşıyoruz. Ama dikkat edin, burada hem analog hem dijital ağları kastediyorum. Mesela bir ağ olarak ekoloji, analog bir ağdır. Sosyoloji ağı da analogdur. Ve bu ağlar birbirine bağlarla tutturulmuş düğümlerden oluşuyor. Birbirine bağlanan düğümlerden oluşan karmaşık ağlarımız var. Bu, bir ağaç misali, bir hiyerarşi halinde tasavvur edilen diğer bir bilgi modelinin karşıtıdır. Bir hiyerarşi modeli değil, bir ağ modeli söz konusu. Benim karmaşık gerçekçilik dediğim şey bu. Bir bütün.

Bunları neden anlatıyorum? Çünkü kendi edebiyatımın da bu tür ağlar halinde yapılandığını, iç örgütlenmesinin bu ağlarla gerçekleştiğini fark ettim. Bilinçli değil, bilinçdışı işleyen bir sürecin sonunda oldu bu. Bütün edebiyatımın, bu düğümlerin –ki her düğüm bir fikir, bir kavram, bir olay, ya da bir karakter olabilir– birbirine bağlanmasından, bir düğümün bir başka düğüme, bir karakterin bir başka karaktere bağlanmasından müteşekkil olduğunun farkına vardım. Bu aradaki bağ da, sizin birbirinden uzak iki nesne arasında dolaysız bir metafor kurmanızı sağlıyor. Birbirine yakın değil bu nesneler, ama siz bir metaforla onları yan yana getiriyorsunuz. Ve bildiğiniz üzere, benim edebiyatımda birçok karakter, fikir ve kavram var ki, bunlar basit bir modelin içinde, tek bir metafor üzerinden birbirlerine bağlanıyorlar. Bu süreci işletebilmek, edebiyatta, kitaplarda bunu yapabilmek ancak ağlar halinde düşünebildiğinizde mümkün, diğer hiyerarşik biçimlerde bu mümkün değil. İşte benim açımdan post-şiir ve onun bir sonraki adımı olan karmaşık gerçekçilik budur.

Bunu bu şekilde tarif etmeniz çok ilginç. Çünkü romanlarınızı okurken, edebiyatınızın tıpkı beyinlerimizin, kendi beynimin işlediği gibi işlediğini hissetmiştim. Birçok şeyin aynı anda olduğu, karmaşık bir şebeke gibi; en başta nerdeyse, birbirleriyle herhangi bir düzeyde hiçbir ilişkisi yokmuş hissi veren düşüncelerin, duyguların, imgelerin ortak bir ağı gibi.

Evet…

Yine de bütün bunlar bir şekilde aynı anda var olabiliyor ve bir süre sonra da onların bir aradalığı anlam kazanmaya başlıyor.

Evet…

“Çöpün Genel Teorisi”ne dönmek istiyorum. Orada çok akılda kalıcı bir cümleniz var. “Hiçbir şey karşılıksız değildir, hiçbir şey ebedi değildir” diyorsunuz: “Nada es gratis, nada es eterno”. Bu bana, Tanrı düşüncesinin, mutlak yaratıcının antitezi gibi geldi.

Evet…

Bu tez sizin yapıtınızı nasıl besliyor? Bütün bu yeniden yapma, yeniden söyleme, kendine mal etme konusuna da dönersek… Bu anlamda “çöp”leri romanlarınızda nasıl kullanıyorsunuz, neyi çöpten çıkarıp niye kurtarıyorsunuz? Bugünün edebiyatında, sanatında tamamen yeni bir şeyin olması mümkün mü? Yeni bir “genesis”, kusursuz bir gebelik olabilir mi?

Önce şunu söylemeliyim ki, kusursuz gebelikten gelmenin, öyle bir şey yaratmanın imkânsız olduğuna inanıyorum. Her şey başka insanların yaptığı bir başka şeyden geliyor. Bu her zaman böyle benim için. Öyle değil mi? Eğer yaratıcılığın formülünü geliştirecek olsaydık, bence bu “copy plus error” (kopya artı hata) olurdu. Açıklamaya çalışayım: “Kopya” diyorum, çünkü yaptığım her şey başkalarından geliyor. Hiçlikten bir şey yaratamayız. Bu imkânsızdır. Ve mesele şu ki, bu kopyalama esnasında bir de hatayı katıyoruz işin içine. Her zaman istikrarlı biçimde yapıyoruz bunu. İşin içine hiç hata katmamak imkânsızdır. Ve bu hata, şayet olumlu bir hataysa, neticede elimizde toplumun ve çevrenin benimsediği iyi bir kültürel nesne kalıyor. Fakat bu hata kötü bir hataysa, toplum ve çevre bu yeni kültürel nesneyi reddediyor. Dolayısıyla benim için, sadece benim için de değil, hemen herkes için yaratmanın formülü budur: “kopyala artı hata yap.” Fakat burada yapman gereken müspet bir hata. Her zaman öyle olmaz, olumlu bir hata yapmazsın. Ama eğer şansın varsa yaparsın ve böylece elimizde yeni bir kültürel nesne olur.

Çöpe, atığa gelince… Artık şunu anlamalıyız, bu noktada düşünce biçimimizi şöyle değiştirmeliyiz: Başkalarının mükemmelliğinden bir şey yaratmıyoruz biz. Başkalarının mükemmelliğine rağmen, onlardan artakalandan, onların çöplerinden yaratıyoruz. Açıklamaya çalışayım. Mükemmel bir kültürel nesne size ilham verdiğinde, bu mükemmellik duvarını aşmanız imkânsızdır. Mükemmellik tanım gereği azami bir durumdur. Olunabileceğin en iyisidir, öyle değil mi? Dolayısıyla bu mükemmelliğin sınır çizgilerine bakmalısınız, mükemmellikten artakalan çöpe bakmalısınız. Bu kültürel nesnenin tümüyle açılmadığı alanlara bakmalısınız. Mesela Cervantes, el Quixote’yi yazabilmek, Don Quixote de la Mancha’yı yazabilmek için şövalye hikâyeleri yazan diğer yazarların mükemmelliğine bakmadı, Cervantes kendi romanını kurabilmek için bütün bu şövalye hikâyelerinin çöplerinde eşelendi. Benim de neticede çöpün, atığın teorisi dediğim şey işte budur, bu anlamdadır: Tamamen mükemmelliğe bakarak değil, elbette başkalarının mükemmelliğinin farkında olmak, bunu bilmek durumundasınız ama bu mükemmelliğin sınırlarını görerek yaratın. Çünkü yeni ve saf olmayan bir şey ancak buralarda ortaya çıkabilecektir, sizin geleceğe bırakabileceğiniz melez bir şey buradan doğacaktır. Bilmiyorum iyi açıklayabildim mi?

Açıkladınız. Bunu çok ilgi çekici buldum. Sadece bu konuda ayrıca bir konuşma yapabiliriz. Fakat burada da biraz üzerinde durmak isterim “mükemmeliyetin sınırları” dediğiniz şeyin. Başka birinin çöpünden bir şey alıp onu yeniden yapmanın…

Evet…

Sizin bunu yaptığınız işlerden biri Borges’in şiiriyle ilgili. Borges sık sık sizin ilham kaynaklarınız arasında sayılıyor, gerçekten böyle mi bilmiyorum. Fakat benim müthiş bulduğum bir kitabınız var; adı El Hacedor (de Borges), Remake. El hacedor, tabii, “Yaratan” demek. Siz Borges’in Yaratan kitabını yeniden yarattınız, bu kitaba müdahale ettiniz. Bunu yapma ihtiyacınız ve cüretiniz nereden kaynaklandı? Zira yaptığınız şeyle Borges’e katıksız bir hürmet sunmuyordunuz. Onu dönüştürüyor, onu aşıyor ve hatta o mükemmeliyetin sınırlarını gösteriyordunuz.

Evet.

Bu bence cesaret gerektiren bir şey.

Evet, açıklaması zor. Uzun bir hikâyesi var. Öncelikle şunu söylemeliyim. El Hacedor (de Borges), Remake, sizin de söylediğiniz gibi Borges’in küçük kitabı El Hacedor’u yeniden inşa eden bir kitap. Bu yeniden yapma girişimiyle de Borges’in hayatı boyunca yaptığı şeyi yaptığımı söylemeliyim. Sizin de bildiğiniz gibi, Borges modern “yeniden yapma” tekniğinin babası sayılır. Hatta bazen Borges edebiyatta postmodernizmin babası olarak da kabul edilir. Dolayısıyla, her şeyden önce ben Borges’ten öğrendiğim bir tekniği uyguladım. Bunu söylemeliyim.

Neden yaptım bunu? Bu kitabın, El Hacedor’un bana düşündürdüğü her şeyi yazmak istedim. Basit bir şeydi istediğim, bundan ibaretti. Tekniğim de şuydu; başlıkları korudum, kitaptaki öykülerin ve şiirlerin başlıklarını korudum ve oradaki orijinal öykünün veya orijinal şiirin bana verdiği ilhamla yeni bir öykü veya yeni bir şiir yazdım. Şunu söylemem gerekir ki, bu belki benim “post-şiir” dediğim şeyin kariyerimdeki en yüksek noktasıdır. Yani “post-şiir” diye bir tavrım olduğundan söz ediliyor ya, bu kitaptan sonra ben bu post-şiirsel tekniği biraz daha olağan tekniklerle birleştirmeye başladım, mesela The Things We Have Seen’de böyle yaptım. Fakat aklımda yine hep aynı düşünceyle yapageldim bunu. O da birçok şeyi bir ağda birleştirme tekniğidir.

Üslubunuzdaki değişim konusuna dönmek istiyorum ama Remake kitabınız hakkında biraz daha konuşalım. Dediğiniz gibi, başlıkları korumuş ve bölümleri yeniden yazmışsınız. Bu bölümlerden biri “Mutaciones” başlığını taşıyor; Mutasyonlar. Başlığını Borges’ten alıp bölümü genişletmişsiniz. Ve burada Amerikalı ünlü kavramsal sanatçı Robert Smithson’ın bir işini kullanmışsınız. Bu işin adı The Monuments of Passaic, New Jersey’deki birçok yerin fotoğraflarından oluşuyor. Bunu bize anlatın. Çünkü burada bir kavramsal sanat hamlesi var. Kavramsal sanatın bir yapıtını Borges’in yapıtına katarak yeni bir sanatsal üretim yapıyorsunuz.

Evet, öyle.

Passaic’teki bu yerleri uzaktan nasıl ziyaret ettiğinizi de anlatın bize.

En başta şunu söylemeliyim ki, “Mutaciones” benim en sevdiğim metinlerden biridir. Benim en sevdiğim Borges metnidir, ama aynı zamanda en sevdiğim Agustín Fernández Mallo metni… Bu öykü, her okuyuşumda bana yeni bir şeyler anlatır. Öncelikle, bildiğiniz gibi, Kuzey Amerikalı kavramsal sanatçı Robert Smithson, Passaic  adlı bu işinde bir “yeniden yapma” gerçekleştiriyor; romantik harabe konseptini yeniden inşa ediyor. Öyle değil mi?

Evet.

Çünkü Smithson inşaatı devam eden binaları birer harabe gibi tasavvur ediyor, öyle çağırıyor. Bu yöntemle sanattaki harabe konseptini bugüne ait bir harabeye dönüştürüyor. Bu çok önemli, zira şimdi farkına vardım ki, az önce zamanla ve geçmişle ilgili konuştuklarımızla da bağlantılı bir şey bu. O tersine işleyen süreçle bağlantılı… Geçmişin bugüne gelip benim, bizim kimliklerimizi oluşturmasıyla ilgili bir şey. Smithson da bir bakıma buna benzer bir şey yapıyor. İnşaatı devam eden bir binayı veya bir karayolunu romantik bir harabe gibi geri çağırıyor. Buradaki ilk “yeniden yapma” eylemi bu.

^{Robert Smithson, The Monuments of Passaic, 1967.}

Öte yandan, bildiğiniz gibi, ben bu öyküde, “Mutaciones”te Google Maps’i kullandım. Passaic’e gittim ama fiziksel olarak değil. Oraya ilk olarak Google Maps aracılığıyla, Street View ile gittim. Robert Smithson’ın Passaic işine, Google Maps ve Street View aracılığıyla o yerleri görüp “yeniden yaparak” tepki verdim. Eğer düşünecek olursanız Google Maps’in gezegene tam bir ayna tutmaya çalıştığını fark ediyorsunuz. Öte yandan, Street View da bir labirente benziyor, öyle değil mi? Ve sizin çok iyi bildiğiniz üzere, ayna ve labirent Borges’in edebiyatındaki iki ana metafordur. Velhasıl, benim edebiyatım bu iki Borgesyen metaforu, ayna ve labirenti, Google Maps ve Street View üzerinden çağdaş bir imaja dönüştürmüş oldu. Buradaki öyküyü yazarken böyle düşünüyordum ben.

Burada Google Maps ve Street View aracılığıyla Smithson’ın “anıtlar”ına yaptığınız şey aynı zamanda bir geriye doğru iz sürme, başka birinin geçtiği yollardan geçme, o yollardaki resimlere, duraklara bakma egzersizi. Buna benzer bir şeyi, Nietzsche’nin Torino’da o ata sarıldığı yere giden adımlarını takip ettiğinizde de yaptınız. Veya Wittgenstein’ın kulübesine giden en kısa yolu tırmandığınızda…

Evet.

Wittgenstein’ın 1914’te Skjolden’deki fiyortta inşa ettiği kulübeye tırmandınız. Bütün bunlar bana sizin sanatınızda, “performatif” olana canlı bir ilginin ötesinde bir yakınlık duyduğunuzu düşündürüyor. Bu performansları seviyorsunuz sanki. İz sürmeyi, haritalandırmayı, seyahati seviyorsunuz. Neden yazdıklarınızda bunlar bu kadar çok yer tutuyor?

Teşekkür ederim. Haritaları, imajları, vs. çok sevdiğim doğru. Sanırım topografyayı ve topolojiyi çok sevdiğim için böyle bu. Benim de aklımı kurcalayan, birçok kez kendime sorduğum bir soru bu. Neden edebiyatımın neredeyse tamamı hep bir haritadan ya da bir imajdan doğuyor, bunu merak ediyorum. Mesela Nocilla Rüyası benim bir imajı hatırlamamla başladı.

Ayakkabı ağacı!

Evet. Nevada Çölü’nde bulunan bir ağaç. Dallarına binlerce, binlerce ayakkabı asılı. Ve bu bir imaj. Aynı zamanda bir topografya. Ve Nocilla Rüyası’nı bu imajdan ötürü yazmaya başladım. Fakat şundan emin değilim. Ben bir performans sanatçısı değilim. Aslında performatif sanatı da sevmem, bununla pek ilgilenmem. Ama patikalarla, yollarla ilgiliyim; bunları çizerken nesnenin nasıl değiştiğiyle, bu geçişlerle, bir bakıma bu görsel tercüme edişlerle ilgiliyim. Bu soruyu çok iyi cevaplamak benim için mümkün değil.

Hayır, anladım sizi. Teşekkür ederim ama şimdi bir an için Şeytan’ın avukatı rolünü oynamak istiyorum.

Pekâlâ.

Az önce performatif sanatı sevmediğinizi söylediniz ve siz de performansçı değilsiniz. Fakat edebiyatınızdaki bu egzersizlerin bir bölümü aşırı birer “oyun” gibi görülebilir. Edebiyatta “aldatıcılıktan” çekiniyor musunuz hiç ve bundan nasıl kaçınıyorsunuz? Hem birilerini aldatıyor gibi görünmekten hem de aldatıyor gibi görünme korkusundan nasıl koruyorsunuz kendinizi? Ve bir yazarın hakiki, organik, hesapsız kalabilmesinin yolu nedir?

Hmmm… Peki… Bence öncelikle kültürün radikal biçimde nasıl yeniden üretilebileceğini düşünmemiz gerekir. Bunu yaparken, yöntemin riskini de göze almak gerekir. Eğer bunu yapmazsanız, muhafazakâr bir yöntemin veya kültüre ilişkin muhafazakâr bir düşünme biçiminin içine düşebilirsiniz. Dolayısıyla, ben mizahı, oyunları, latifeyi tabii çok seviyorum ama bütün bunları, yaptığınız her şeyi dürüstlük içinde yapmanız gerektiğine inanıyorum. Çünkü okur, bir yazıdaki, bir romandaki veya herhangi bir etkinlikteki dürüst olmama halini hemen algılar. Bence prestij getiren tek şey sizin dürüst tavrınız, dürüst haliniz, dürüst çalışma biçiminizdir. Eğer böyle dürüstçe çalışıyorsanız her şeyi yapabilirsiniz. Her şeyi… Çünkü etraflıca düşündüğünüzde her sanat eseri bir oyun olabilir. Ama neden sadece bir oyundan ibaret değildir sanat eserleri? Çünkü ortaya koyduğum sanat eserinde benim dürüst olup olmadığımı siz algılayabilirsiniz.

Bu nedenle, sorunuza cevap olarak şunu söyleyebilirim, ben bu dürüstlüğü korumaya çalışıyorum. Günün sonunda deli bir adamın, çılgın bir adamın yapacağı şeyleri yapıyor olsam bile, bunları kararlı bir dürüstlükle yapmam gerekir. Şaka yaparken bile böyledir bu, dürüst olmanız gerekir.

Nocilla Projesi’nden, sizi hem İspanya’da hem uluslararası düzeyde edebiyat sahnesine çıkaran üçlemeden bahsedelim. Nocilla Rüyası’yla başlıyor üçleme, sonra Nocilla Deneyimi ve Nocilla Laboratuvarı ile devam ediyor. Öncelikle Nocilla nedir? Bizde Nutella diye bir marka var, çocukken kahvaltıda yediğimiz bir şey… Aynı şeyden mi bahsediyoruz?

Evet. Nutella gibi.

Fındıklı, ekmeğe sürülen bir şey, öyle mi?

Aynen öyle… Neden Nocilla ismini verdiğimi tam olarak bilmiyorum. İspanya’da punk bir müzik grubu var, Siniestro Total diye. Onların “Nocilla” diye bir şarkısı var. Bu isim bir yandan bir latifedir, bir yandan da modern Dadaizmle avangard tutumun birleşimidir. Postmodernizmle avangardın buluşmasıdır. Nocilla’nın bütün bunlar için iyi bir üst başlık olduğunu düşündüm.

Nocilla daha sonra sadece sizin kitaplarınızın başlığı olmakla kalmadı; bir kuşağın İspanyolca yazan deneysel yazarlarının ortak adına dönüştü. Bu nasıl oldu ve bu konuda ne hissettiniz?

Büyük bir sürpriz oldu bu. Benim için gerçekten beklenmedik bir şeydi. Sanırım okurlar yeni bir şey bekliyorlardı ama ne beklediklerini bilmiyorlardı. Öte yandan, ben de yeni bir şey yazıyordum ama yeni bir şey yazdığımı bilmiyordum. İki ayrı dünyanın karşılaştığı mükemmel bir fırtınaydı ve buradan yeni bir şey çıktığı anlaşılıyor. Çünkü dürüst olmam gerekirse, Nocilla Projesi’nin başarıya ulaşacağını bilmiyordum, benim için sürpriz oldu. Sabah uyandığınızda kendi kendinize “şimdi dünyayı değiştireceğim” diye düşünerek dünyayı değiştiremezsiniz hiç kuşkusuz. Aksine, sonunda komik duruma düşersiniz. Nocilla Kuşağı kendiliğinden gelişen bir şey, bir fenomendi; gerçekten de bir fenomen, bir görüngüydü. Ve benim için de bir zevkti. Ve bazen mucizelerin de olabildiğinin bir göstergesiydi. Çünkü herhangi bir şeye bunca başarı kazandıran mekanizmanın ne olduğunu açıklamak mümkün değildir. Ya da en azından ben bunun anahtarına sahip değilim.

Kitabın Türkçesini henüz okumamış olanlar için söyleyeyim; fragmanlardan, bir şekilde birbirine bağlanan bölümlerden oluşan bir roman bu. 113 fragman var kitapta. Üçlemenin bir sonraki kitabında da aynı küçük bölümler, fragmanlar halinde yazma yöntemi yine devam ediyor. Ve tabii, sonra siz üçüncü kitap olan Nocilla Laboratuvarı’nda çok uzun, hiç kesilmeyen, başlangıçta hiç paragrafa yer vermeyen bir metin yazmışsınız. Fakat orada da genel etki aynı; fragmantasyon, parça parça bir hikâye anlatımı… Buna ilişkin iki sorum var. Birincisi, demin de konuştuğumuz ve sizin de üslubunuzda bir değişiklik olduğunu söylediğiniz üzere, mesela Trilogía de la Guerra bu üçlemeden farklı, daha anlatımcı ve benim açımdan daha cazip. İki üçleme de gerçekten çok farklı birer okuma deneyimi sunuyor. Yönteminizi niye değiştirdiniz? Bu ne ölçüde kasıtlı bir hamleydi? İkinci sorum da şu: Birçok eleştirmenin Nocilla Projesi’ni Cortázar’ın Seksek’iyle karşılaştırdıklarını okudum. Burada kasıtlı bir “kopyala artı hata” egzersizi mi var?

Yazma biçimimdeki değişiklik bilerek yaptığım bir şey değildi. Siz Nocilla Projesi ile The Things We Have Seen arasındaki değişimi örnek verdiniz. Şunu anlamamız lazım. Ben şiirden geliyorum. Kendimi bir romancı ya da teorisyen olarak değil, şair olarak kabul ediyorum. Esasen, benim gözümde bütün romanlarım roman maskesi takmış birer şiirdir. Roman maskesi altında şiir, öyle değil mi? Denemelerim de deneme maskesi takmış şiirlerdir.

Bununla şunu anlatmak istiyorum. Benim çevreme ve dünyaya ilişkin doğal düşünme yöntemim böyle bir tür şiirin metaforlarıyla, şiirin sistemiyle ilerliyor. Bu arada, bunun da demin konuştuğumuz bütün o ağlarla ilişkisi var. Şiirde de aynı mekanizma işliyor. İlk söyleyeceğim şey bu. İkincisi ise, üslubun değişimine ilişkin. Doğru hatırlıyorsam siz, Trilogía de la Guerra’nın Nocilla Projesi’nden daha anlatımcı olduğunu söylediniz.

Evet.

Cevabı son derece basit. Ben Nocilla Projesi’ni yazmayı Nocilla Projesi’ni yazarken öğrendim. Nocilla Projesi’ni yazmayı bitirdiğimde, Nocilla Projesi gibi bir şeyin nasıl yazılacağını artık biliyordum. Eğer aynı formülü tekrar edecek olursam sıkıcı bir hal alırım. Ben mutlu olmak için ve yoğun bir deneyim yaşamak için yazıyorum; sıkıcı olmak, sıkılmak için değil. Bundan ötürü değişiyorum. Aynı şey yine oldu. Trilogía de la Guerra (Savaş Üçlemesi) gibi bir şeyi yazmayı da o kitabı yazarken öğrendim. Daha önce bu tür bir edebiyatın nasıl yazılabileceğini bilmiyordum. Bitirdiğimde ise bu tür kitaplar yazmayı artık öğrenmiştim. Dolayısıyla değişmek istedim. Bu ay yayımlanan El Libro de Todos los Amores (“Bütün Aşkların Kitabı”) romanım da bu yüzden yine farklı. Yeni parçalar, yeni biçimler istiyorum. Bunu neticede mutlu olmak için istiyorum. Çünkü ben mutlu olmak için yazıyorum, sıkıcı vesaire olmak için değil.

Seksek konusuna gelirsek?

Birçok insan bunu söyledi, bana Cortázar’ı sordular. Cortázar’ın edebiyatımda açık bir etkisi var. Fakat işin komiği, Seksek değildir beni özellikle etkileyen. Cortázar’ın öyküleridir edebiyatımda daha büyük, daha güçlü etkisi olan şey. Seksek… Seksek… Telaffuz etmesi zor benim için. Elbette bir etkisi olabilir, çünkü soluduğumuz havada olan, evrensel bir hikâye bu, bilinçsizce etkilenmiş olabilirim. Ama benim durumumda, Nocilla Projesi, Borges’ten veya postmodernizmden, Kuzey Amerika edebiyatındaki postmodernizmden ve başka tür bir Cortázar’dan, mesela onun öykülerinden gelmedir.

Dediğiniz gibi, bir imajla işe başlıyorsunuz Nocilla Rüyası’na. Dallarından ayakkabılar sarkan o ağaç imajıyla. Bu gerçek bir ağaç. ABD’deki gerçek bir karayolunun kenarında. Nevada’daki US50 yolunda. Şunu merak ediyorum. Geçmişte ben o yolda araba kullandım, o çevreyi iyi biliyorum. Sizin bunu yazarken orada olup olmadığınızı merak ediyorum, o ağacı ve karayolunu gördünüz mü?

Hayır. Hayır. Hayır. Nocilla Projesi’ni yazmadan önce oraya gitmemiştim. Sonra, kitabı yazdıktan sonra gittim. Öncesinde değil. Sadece bir gazete imajı vardı. Ağacın bir gazetede çıkan fotoğrafı vardı elimde. İsterseniz bu kitabı yazma sürecimi anlatabilirim.

Lütfen anlatın…

Kısaca söylemek gerekirse, Tayland’daydım. Bir yol kazası geçirdim ve yirmi beş gün boyunca bir otelde istirahat etmem gerekiyordu, çünkü bir bacağımı kırmıştım. Ve dinlenirken bir gün, birdenbire dallarından çok sayıda ayakkabı sarkan o ağacın fotoğrafını hatırladım. New York Times gazetesinde gördüğüm bir fotoğraftı bu. Bir aydınlanma yaşadım sanki. Gerçekten aydınlanma gibiydi. Birdenbire bu ağacın, dallarından binlerce ayakkabı sarkan bu ağacın resminde, gezegenin bir metaforunu gördüm. Onda gezegenin ağlarının metaforunu gördüm. Birçok ağın… Analog ve maddi ağların ve aynı zamanda sanal ağların. Ayrıca bunun gezegenin her yanındaki kavramlar ve insanlar arasındaki ilişkilerle bağlantısını da gördüm. Böylece yatakta yazmaya başladım. Küçük kâğıt parçalarına yazıyordum. Ve ne yaptığımı bilmiyordum. Bir tür deneme ya da şiir yazdığımı, müstakbel bir kitap için fragmanlar yazdığımı sanıyordum. Nihayetinde, yirmi beş günün sonunda elimde roman gibi bir şey olduğunun farkına vardım. Bu ilk romanı, Nocilla Rüyası’nı yirmi beş günde, Tayland’da yazdım. Ama bir aydınlanma gibiydi. Görmüştüm. Bu imajı görmüş ve onun hakkında hiç durmadan, her gün, gece gündüz yazmıştım. İşte hikâyesi bu… Size daha önce öyle söylememin nedeni de buydu. Yeni bir şey yazıyordum ama yeni bir şey yazdığımı bilmiyordum. Yazabildiğim şeyi yazıyordum,  bu önemli. Ben yazmak istediğim şeyi yazmıyorum. Yazabildiğim şeyi yazıyorum.

Bu çok önemli bir nokta. Kimlerden etkilendiğinizi de sormak istiyorum. Borges’in ve Cortázar’ın, en azından öykülerinin üzerinizde büyük etkisi olduğunu söylediniz Nocilla Rüyası’nı yazmaya başlarken. Ben bu kitabı ilk okuduğumda –okuduğum ilk kitabınız da buydu zaten– hemen Baudrillard gelmişti aklıma, genel olarak bütün yapıtı ama özellikle de Amerika kitabı. ABD’li yazar Don DeLillo’yu da düşünmüştüm, birçok romanını ama en çok da Underworld’ü. Bunlardan herhangi birinin sizi etkileyip etkilemediğini merak ediyorum. Ayrıca size sinemayı da sormak isterim. David Lynch’in takip ettiğiniz, etkilendiğiniz biri olduğunu biliyorum. Mesela Hitchcock, Antonioni gibi başka sevdiğiniz yönetmenler de var. Bu yaratıcılarla, onların eseriyle ilişkinizden ve bunun Nocilla Projesi’ne nasıl yansıdığından söz eder misiniz?

Peki, elbette. Önce Baudrillard ve Don DeLillo’dan söz etmek isterim. Baudrillard’ı çok severim, Don DeLillo’yu da... Fakat burada dolaylı bir etkilenme söz konusu. En azından Nocilla Projesi’ni yazarken aklımda değillerdi, düşüncelerimde Baudrillard veya Don DeLillo yoktu. Esasen, aptal televizyon dizileri geçiyordu daha ziyade aklımdan. Kötü televizyon, kötü Amerikan dizileri. Çünkü bu ikinci sınıf dizilerde, bu kötü televizyon yapımlarında bu ülkenin (ABD’nin) anahtarları vardır, Amerika’nın iç yüzü vardır. Elbette Hıristiyanlıktan, onun belli bir türünden, Protestanlıktan bahsediyorum.

Sinemaya gelince… David Lynch, Antonioni, Hitchcock… onlar benim edebiyatımı gerçekten etkilemişlerdir. Bunun asıl nedeni de tanıdığımız hayatı tanımadığımız bir tarzda betimleyip anlatmalarıdır. Sıradan hayatımızdaki sıradan objelere özel bir bakışları vardır, onda tedirgin edici bir şey görürler ve sıradan malzemeleri kullanarak gerilimli bir durum yaratmayı bilirler. Bilimkurgu gibi bir şey değildir söz konusu olan. Sıradan hayattır ve bu hayata bir huzursuzluk unsuru katarlar. Gerçekliğimizdeki bu tedirgin edici, huzursuzluk verici unsur benim için çok ilginçtir. Sizin de bildiğiniz gibi, bu tür duygular üzerine çok çalışıyorum ve tabii ki Lynch, Antonioni ve Hitchcock’un edebiyatımda aşikâr etkileri var.

Yeni kitabınız El Libro de Todos los Amores’i (“Bütün Aşkların Kitabı”) henüz okuyamadım. Sanırım basılmadı ama çok yakında çıkıyor. Hikâyenin günümüz Venedik’inde geçtiğini biliyorum. Kitapla ilgili bize ne söyleyebilirsiniz?

Kısaca… Çünkü anlatması uzun zaman alır, zira bu da biraz deneysel bir kitap. Kısaca, aşk yoksunluğuna dair bir roman bu. Dünyanın sonunun aşkın yokluğu yüzünden geleceğine ilişkin spekülasyon yapan bir metin. Romanın asıl mekânı İtalya, günümüzün Venedik’i. Bir çeşit negatif bir ütopya… Hayır, hayır aslında, bir ütopya, çünkü mutlu bir sonu var. Hakkında söyleyebileceklerim bundan ibaret.

Aşksızlık ve mutlu son! Şimdi üç çabuk sorum var. Genel ve çok temel sorular. Sizce edebiyat ne için var? Ne yapıyor? Ne yapabilir?

Edebiyatın her insanın kendine ait bir haz kaynağı olduğunu düşünüyorum. Bugünlerde edebiyatın dünyayı değiştirmediğini veya değiştiremediğini düşünüyorum. Belki bugünlerde dünyayı değiştirebilecek başka sanatlar var; mesela mimari ya da sinema böyle olabilir. Edebiyat bence bugünlerde daha ziyade kişiye özel bir haz kaynağı. Fakat bu da zaten dünyadaki başka şeyleri değiştirmenin ilk durağıdır, öyle değil mi? Kişisel, mahrem bir hazdan evrensel bir hazza gidersiniz.

Kanaatimce, genel olarak edebiyat ve diğer sanatlar özel olandan, kişisel olandan evrensel olana doğru bir yolculuktur. Bu bakımdan büyük şeylerden özele doğru inen felsefenin veya bilimin zıddıdırlar. Oradaki sürecin tam tersidir işleyen. En azından ben edebiyatta sadece kişiye has bir yer kurmaya, ona has bir ruh hali ve duygu yaratmaya çalışıyorum. Bence bu da dünyayı değiştirebilir.

Radikalizmi çok olumlu bir anlamda tarif ettiğinizi okumuştum. Radikalizmi bir şeyin köküne inme isteği ve becerisi olarak tanımlıyorsunuz. Bu anlamda edebiyatınızın yeterince radikal olduğunu düşünüyor musunuz?

Evet, çünkü ben her zaman tam da bu söylediğiniz gibi düşünüyorum. Radikallik, etimolojik olarak, şeyleri kökünden söküp almak demektir. Yazarken yapmaya çalıştığım şey de bu. Şeyleri kökünden tutmak. Çünkü size söylediğim gibi, kültürde evrim yaratmanın tek yolu radikal bir yaratıcı olabilmekten geçer. Etraflıca düşünecek olursanız bilimin yaptığı da budur. Bilim, şeyleri farklı bir cepheden görebilmek için her zaman radikal bir soru ortaya atar. Radikal ruh hali, radikal tavır budur, evet.

Son olarak: En mutlu olduğunuz zamanlar hangileri? Herhalde bunun kadar uzun mülakatlar verdiğiniz zamanlar değil! Ne zaman kendinizi en mutlu hissediyorsunuz? Okurken mi? Yazarken mi? Düşünürken mi? Tefekkür halinde mi? Sizin için mutluluk nedir?

Ah, hayır, tefekkür halindeyken değil. Her zaman bir şey yapıyor olmam gerekir. Düşünürken, evet, düşünürken… Benim mutlu olduğum ideal durumum, sizin bütün bu söyledikleriniz arasında bir denge halidir. Okumak, yazmak ve düşünmek. Bütün bunlar arasında bir denge olduğunda. Genellikle kargaşanın ortasındayken, yeni bir projenin içindeyken olur. Çok garip bir haldir. Okumak, yazmak, düşünmek aynı şeydir artık. Bu sihirli bir haldir. Bir saniye de sürebilir, bir ay da sürebilir. Ama ben yazma sürecinin bu aşamasındayken gerçekten mutluyum. Bütün bu şeyler dengedeyken. Ve nihayetinde, özetleyecek olursam, ne yaptığınızdan emin olmadığınız bir zamandır bu. Bu çok mutlu bir durumdur.

O zaman size kendinizi o sihirli durumda, yazarken, okurken, düşünürken bulacağınız nice nice yıllar diliyor ve çok teşekkür ediyorum.

Çok teşekkür ederim. Benim için zevkti. Umarım yakın bir zamanda görüşürüz.

•