"Somut şiir sanıldığının aksine görsel şiirle aynı şeyi ifade etmez; görsel şiirden doğmuş, ondan beslenmiştir ancak sonuç olarak amaçladığı başka türlü bir şeydir. Sık sık ses şiiri ve görsel şiirle karıştırılır; oysa ses şiiri dilin daha çok akustik özelliklerini, görsel şiir ise dilin görüntü/imge özelliklerini pekiştirmeyi hedefler."
“Zira sözcük görsel olmayı ister, bu hasretini çektiği şeydir; eğretileme, benzetme onun resme uzanan elidir. Bu arzular, bu konudaki mülahazalar yüzyıllar öncesine uzanır: Sözcük resimle aynı şey olmalı mıdır, olabilir mi?”
– Erhart Kästner
“Evet, ben de ressamım.”
– Apollinaire
20. yüzyılda metnin alışılmış tanımını, üretiminin, işlevini ve alımlanışını sorgulayan deneysel şiir akımları farklı isimlerle anılıyor ve çok geniş bir alana yayılıyor. Bezemecilikten kaligrafiye, kitap görsellerinden kaligramlara, video ve dijital ekran gibi farklı medya işlerine, ses özelliklerine ve süreç şiirine kadar birbirinden farklı ancak birbiriyle ilintili birçok alttürü ve kavramı barındırıyor.
Özellikle 20. yüzyılda kendine özgü bir dil ve kuramsal bir artalan oluştursa da görsel şiir sanıldığından çok uzun bir geçmişe sahip. Harflerin kaynağının belli nesnelerden esinle oluştuğunu biliyoruz; erken dönem çizgisel yazısı olarak bilinen, 22 ünsüz harften oluşan ve İ.Ö. 1500 yıllarında ortaya çıkan Fenike alfabesine bir göz gezdirmek yeterli:
Yüksel Pazarkaya yazınsal türlerle diğer (plastik) sanatların kaynaşmasından söz ederken somut şiire ve Türkçede “görmük şiir” diye karşıladığı görsel şiirin tarihinin yalnızca İtalyan Fütüristleriyle, Rus Formalistleriyle, Alman Dadacılarıyla, Apollinaire’le ve Fransız Gerçeküstücüleriyle sınırlı olmadığını, çok daha gerilere gittiğini savlar:
“Mısır hiyeroglifleri, eski Elen vazoları üzerindeki yazılar, çeşitli ülkelerde bulunan ilk yazıtlar. Örneklere Ortaçağ Avrupası’nda ve Rönesansta da bolca rastlıyoruz. Bizde Selçuk dış mimarisi, Osmanlı bezemeciliği, el yazmacılığı, güzel sanatlar ve yazının kaynaşmasına seçkin örnekler vermiştir.”[1]
Hrabanus Maurus
Pazarkaya’nın söylediklerini biraz açacak olursak: Antik Yunanların technopaigneia, Romalıların carmina figurata (bkz. yukarıdaki görsel) adını verdiği ve metinlerin piramit, kum saati, yumurta, kanat, kupa, sunak, merdiven gibi çeşitli şekilleri canlandıracak biçimde düzenlendiği şiirler ve metinler mevcuttur. Ortaçağda bu gelenek dinsel motifleri de içererek devam etmiştir. Erken modern çağda din, mitoloji, müzikle ilgili öğeler kullanılmaya devam etmiştir. 17. yüzyıl metafizik şairleri George Herbert “Sunak”, Robert Herrick ise “Şöhret Sütunu” adlı şiirleri başlıktaki nesneyi andıracak şekilde düzenlemiştir. Aynı dönemde François Rabelais’nin Gargantua ve Pantagruel adlı romanında yer alan “La Dive Bouteille” (Kutsal Şişe) adlı şiir şişe şeklinde bir kaligramdır.[2] Barok dönemde görsel açıdan daha karmaşık, zengin ve çeşitli görsel denemeler yapılmıştır. 17. yüzyıl Alman şairi Johann Geuder mum, sütun, kanat, terazi, yonca yaprağı, çiçek, sunak, çelenk, flüt, keman, ağaç, kalp, kupa, gemi gibi nesneleri temsil eden görsel şiirler yazmıştır.
Johann Geuder
Laurence Sterne’ün Tristram Shandy romanı, Lewis Carrol’ın Alice Harikalar Diyarında adlı yapıtları metnin görselleştirildiği sayfalar içerir. 20. yüzyıl başlarında Fütürizm, Dadaizm ve Sürrealizm gibi akımların temsilcileri Marinetti, Man Ray, Tristan Tzara, Hugo Ball ve Kurt Schwitters gibi sanatçılar görsel şiir alanında daha cüretli ürünler sergiler. 1950’lerden başlayarak somut şiir akımı etkili olmaya başlar.[3]
Modern Avrupa şiiriyle ilgili yapıtlarıyla bilinen Willard Bohn’un Modern Visual Poetry adlı kitabı görsel şiirin 20. yüzyıldaki serüvenini derli toplu bir şekilde sunar. Bohn görsel şiiri “görülmek / bakılmak amacıyla yazılan, bir okur kadar bir izleyiciyi de öngören şiir” olarak tanımlar ve görsel şiirin ayırt edici özelliğinin “düz çizgi şeklindeki akışı reddetmesi ve esnekliğini havalı bir edayla sergilemesi” olduğunu, bu tür yapıtların şiiri bir tabloya dönüştürdüğünü ileri sürer.[4] Yazı karakterleri, font boyutu, dizgi ve tipografi teknikleri, renk, sayfa yapısı gibi unsurların düzenlenmesine, resim, çizim ve fotoğraf gibi doğrudan yazıya ait olmayan unsurlara da yer verebilen görsel şiir, kendine özgü bir tür olarak yaklaşık yüz yıllık bir geçmişe sahiptir.[5]
William Morris, “The Story of the Glittering Plain, or The Land of Living Men” (Hammersmith, Eng.: Kelmscott Press, 1894).
Bohn’a göre İngiltere’de ise William Morris, Fransa’da ise Mallarmé 19. yüzyılın sonlarına doğru görsel şiirin ortaya çıkmasına ön ayak olmuşlardır. Sanat ve Zanaat Akımı’nın temsilcisi Morris 1891’de Kelmscott Yayınevi’ni kurar; amacı “kuşkuya yer vermeyecek şekilde güzel denebilecek ve aynı zamanda kolay okunacak, gözü rahatsız etmeyecek ve okurun zihnini harflerin tuhaf biçimleriyle yormayacak kitaplar basmak”tır.[6] Morris bu amaçla kâğıttan yazı tipine, harfler ve sözcükler arasındaki boşluklara ve ağaçbaskı görsellerin kullanımına kadar birçok ayrıntıyı dikkate alır.[7]
Mallarmé: Un Coup de dés jamais n’abolira pas le hasard
Mallarmé ise 1896 yılında yazdığı Un Coup de dés jamais n’abolira pas le hasard (Bir zar atımı ihtimali ortadan kaldırmaz) adlı yapıtında harfleri ve sözcükleri görsel etkiler yaratmak üzere kullanmıştır. “Mallarmé’nin şiirinde yaptığı, duyguları uyandırma niyetiyle dizeleri sayfa yüzeyinde hareketlendirerek, şiirin bir senfoni olarak duyumsanmasını sağlamaktır. Mallarmé’nin grafik tasarımın temel elemanlarından beyaz alanı (boşluğu) keşfederek, şiirinin dizelerini boşluk içerisinde çok yönlü hareketlendirmesi, şiirdeki sözcüklerin okunmasını zorlaştırır. Bir bakıma Mallarmé, grafik yüzey içerisinde tasarım öğesi olarak şiiri, tipografi ile kurgular.”[8]
“Yüzyıllardır kitabın yatay sayfalarının düz yatağına uzanmış yatan harfler ve sözcükler şimdilerde yerlerinden zorla çekip çıkarılmış ve sokaklarda reklam niyetine bina cephelerine asılmıştır.”
– Walter Benjamin
Bohn’a göre modern görsel şiirin ortaya çıkışı gösterge kavramının maruz kaldığı krizden kaynaklanır. Bu krizin ilk nedeni gündelik hayatın görsel malzeme (posterler, ilanlar, reklamlar, süreli yayınlarda bolca yer bulmaya başlayan fotoğraf ve çizimler, tipografinin ve sayfa tasarımının ürünleri) tarafından kuşatılmasıdır. Bu kuşatma karşısında şairler metinlerini görsel olarak zenginleştirme yollarına başvurdular. Benimsedikleri yöntemler arasında şunlar yer alıyordu: aynı sayfa içinde değişik türde ve boyutta fontun yan yana kullanımı; sayfanın farklı grafik öğelerin kullanıldığı alanlara ayrılması; yatay düz sayfada değirmi, köşegen şekillerde öğelere yer verilmesi; dikey unsurlar kullanılması; ve parangonaj (bir sözcük ya da satırda farklı font ya da boyuttaki harflerin kullanılması). Bunun yanı sıra Raoul Hausmann, Pierre Albert-Birot, André Breton ve Paul Eluard gibi şairler “poster şiir”ler ürettiler.[9]
Göstergenin yaşadığı ikinci kriz ise yüzyıl başında yaşanan temsile ilişkindir. Sanatçı ve yazarlar gerçekçilikle ilintili alışkılara sırtını döndüler ve gösterenle gösterilen arasındaki temel ilişkiyi dinamitlediler. Bu yıkım gösterenin gösterilene üstün sayılması şeklinde tezahür etmiştir. Böylece görsel şiirlerde betiler (figürler) dilbilimsel öğelerden daha baskın bir yer edinmeye başlamıştır. Metin içinde okurun dikkati gösterilenin içeriğinden gösterenin tipografik sözdizimine kaydırılmış, böylece ifadenin sözdizimi askıya alınmıştır. Başka bir deyişle, yazı karakterlerinden çok kavramlara önem veren geleneksel hiyerarşi tersyüz edilmiştir.[10]
Bohn üçünü krizin ilk ikisiyle bağlantılı bir ihlal olduğunu, “semiyotik ensest suçunun işlenmesi” sonucu ortaya çıktığın ileri sürer; böylece dilbilimsel gösterge görsel bir işarete dönüştürülmüştür. Jacobson’un şiirin “gündelik konuşmaya karşı işlenmiş örgütlü bir şiddet ” olduğu sözünden hareketle, görsel şiirin alışılagelmiş şiire karşı işlenmiş örgütlü bir suç olduğu sonucuna varır. Yine Jacobson’un şiir dilini açıklarken kullandığı ünlü tanımdan yola çıkarak, Bohn dilin yalnızca dizisel eksenden dizimsel eksene kaydırılmakla kalmadığını, aynı zamanda temel kimliğini reddetmeye zorlandığını belirtir.[11] Klaus Peter Dencker’in görsel şiirin bir uzantısı olan optik şiirle ilgili söyledikleri görsel şiir için de geçerlidir; Dencker bu türü “şiirdeki imgeden şiirin imgesine ve nihayet şiir hakkında şiire, şiirsel imgeden şiirin görselleştirilmesine ve sonunda meta-şiire (metapoetry), imgenin giderek artan bir şekilde dilselleştirilmesine ve metnin ikonlaştırılmasına kadar uzanan” bir dizi değişimi barındıran bir paradigma kaymasının sonucu olarak niteler.[12]
“Sessizlikleri yazdım. Ve geceleri. Dile getirilemeyene notlar düştüm. Üstesinden geldim baş dönmelerinin.”
– Rimbaud
20. yüzyılda “somut şiir” kavramı ilk kez Ernest Fenollosa’nın “Şiir Aracı Olarak Çince Harfler” adlı yazısında kullanılmıştır. Söz konusu yazı Pound tarafından Little Review’in 1919 Eylül sayısından Aralık sayısına kadar dört sayıda yayımlanmıştır. Ne profesyonel bir dilbilimci ne de sinoloğum diye itirafta bulunan Fenollosa’nın görüşleri Pound’u etkilemiştir. Fenollosa Çincedeki resimyazıların gerçek şiir olarak görülüp görülemeyeceğini sorgular. Çince karakterlerin göz tarafından görülüp sessizce okunduğunu ve art arda dizildiğini söyler, şu aşağıdaki örnekte olduğu gibi:
月 耀 如 晴 雪
Moon Rays Like Pure Snow
Ay huzmeleri andırır lekesiz karı
Fenollosa’ya göre Çin şiirinin özelliği hem bir tablonun (görsel) canlılığını hem de seslerin devingenliğini barındırmasıdır. Çince kavram yazının köklerinin içinde bir eylemin sözlü fikrini barındırdığını ileri sürer. Örneğin, konuşmak eylemini veren resimyazı bir ağız, iki sözcük ve ağızdan çıkan bir alevden oluşur. Zorlukla büyümek/gelişme güçlüğü çekmek resimyazısı bir otla onun birbirine girmiş, dolaşık köklerinden oluşur. Birlikte yemek yenen arkadaş anlamındaki resimyazı bir insan ve ateşten oluşur.[13]
Fenollosa, Çincede -irmek/-imek (copula, örneğin İngilizce be) fiilinin yerine geçen fiilin yalnızca sahip olmak değil, aynı zamanda "eliyle aydan bir şeyi koparmak” 有 anlamına da geldiğinden bahseder. “Eliyle aydan bir şeyi koparmak” fiilinin büyüleyici bir görselliğe sahip olduğunu vurgular: “Burada yalın ve sıradan bir analizin sembolü/yazı karakteri adeta sihirli bir şekilde bir somut şiirin harikulade kıvılcımına dönüşür.”[14] Bu “somut şiir” sözünün bilinen ilk kullanımıdır.
Fenollosa’nın bu fikirlerinin Pound’un İmgecilik akımını etkilediği söylenebilir kolaylıkla. Pound’un “zamanın bir kıpısında zihinsel ve duygusal bir bileşik sunan şey” olarak tanımladığı imgenin kullanımında benzer yol izlediği, sözdizimindeki fazlalıklarından arındırarak (“ister nesnel, ister öznel olsun, nesnenin doğrudan ele alınması, sunuma hizmet etmeyen hiçbir sözcüğe kesinlikle yer verilmemesi” gibi İmajizmin düsturlarını hatırlamak yeterli) [15] şiirin yapıtaşlarını semantik bir düzlemden, tabir yerindeyse görsel bir düzleme çekmeye çalıştığı ortadadır. Pound “Bir Metro İstasyonunda” adlı şiirinde sözcüklerin sayfa üzerindeki dağılımını düzenleyerek şiirin yapıtaşlarını görsel bir malzemeye dönüştürür. İlk olarak Poerty dergisinin Nisan 1913 sayında yayımlanan şiirin ilk versiyonu söz öbekleri arasındaki boşluklar barındırıyordu ve noktalama işaretleri sözcüklerden belirgin bir mesafede kullanılmıştı:[16]
BİR METRO İSTASYONUNDA
Kalabalıkta belirivermesi bu yüzlerin :
Kara ıslak bir dalda taçyaprakları .
Pound sözcükleri bu şekilde düzenleyerek ve noktalama işaretlerini sözcüklerden ayırarak şiirdeki öğeleri daha belirgin kılar; metro istasyonundan fırlayan kalabalığı bir yaprak üzerinde dizili taçyapraklarına benzetir. Sözcüklerin, dolayısıyla şiirdeki imgelerin görsel olarak öne çıkmasını sağlar. İlk uzun dize sanki dalı, ikincisiyse dalın üzerindeki tek tük taçyapraklarını andırır. Modern Amerikan şiirinde, dizelerin düzenlenişinde bu tür görsel denemeler şiirde nesnelerin biçimini, görüntüsünü, devinimini sergilemek ya da anıştırmak üzere e.e. cummings’in (“Çekirge” ya da “Yapraklar” şiiri örneğin) ve William Carlos Williams’ın bazı şiirlerinde (örneğin uzun dizelerin ardından kısa dizelerin kullanıldığı ve uzaktan el arabasını anıştırdığı “Kırmızı El Arabası” ya da kavanozların arasından ustalıkla geçip atlayan kedi şiiri) ve modern Britanya şiirinde Dylan Thomas’ın elmas şeklindeki “Vision and Prayer”ında da görülür. Ancak bu örneklerde görsel düzenleme metnin yazılı öğelerinin önüne geçmez, başat bir öğeye dönüşmez.[17]
1964 yılında Cambridge’de Birinci Uluslararası Somut ve Kinetik Şiir Sergisini düzenleyen İngiliz eleştirmen Mike Weaver The Lugano Review’deki (1966) bir yazısında, üç tür somut şiir türünden bahseder: görsel (ya da optik), fonetik (ya da ses) ve kinetik (görsel bir ardıllıkla devinen). Ancak bu tür ayrımların belli bir şiiri ele alındığında zorlaştığını belirten Solt, somut şiirin ayırt edici özelliğinin şiiri ya da metni oluşturan fiziksel malzeme üzerinde yoğunlaşmasıyla tanımlanabileceğini belirtir: “Genel anlamda, somut şiirin malzemesi dildir: Harflere (görmek için) ya da hecelere (işitmek için) indirgenmiş sözcükler. Kimi somut şairler sözcükleri bir bütün olarak kullanırken kimileri de harflerin ya da konuşma seslerinin ihtiyaçlarına daha uygun geldiğini düşünür. Önemli husus indirgenmiş dildir. (...) Dilin indirgenmesinin yanı sıra somut şairler ellerindeki dil malzemesini uzamda (sayfa ya da ona karşılık düşen şeyde) ve/ya da zamanda (eski lineer akışı/çizgiselliği terk ederek) yeni bir ilişki içine sokmakla ilgilenirler. Başka bir deyişle, somut şairler okunacak değil, algılanacak bir nesne yaratmak niyetindedirler. Görsel şiir bakılacak bir tablo gibi oluşturulur; ses şiiri dinlenecek müzik gibi. Kısacası, somut şairler bir nesne ya da ses düzenlemesi yaratma konusunda birleşirler. Anlambilim konusunda ise hemfikir değildirler: Kimileri şiirin anlambilimsel alanda olmasında ısrar ederken, diğerleri şiirin yeni ve farklı bilgi türlerini aktarabileceğine inanır. Ancak her hâlükârda somut şairler eski dilbilgisi ve sözdizimi yapılarının artık günümüzdeki ilerlemiş düşünce ve iletişim süreçlerine uygun olmadığı konusunda uzlaşırlar.”[18]
Pignatari
Somut şiir sanıldığının aksine görsel şiirle aynı şeyi ifade etmez; görsel şiirden doğmuş, ondan beslenmiştir ancak sonuç olarak amaçladığı başka türlü bir şeydir. Kostelanetz’in bu konudaki sözlük maddesi Solt’un söylediklerini destekler niteliktedir:
"1950’lerde ortaya çıkan somut şiir, dili somut bileşenlerine indirgemeyi, onu yalnızca anlamsal değil, sözdizimsel zorunluluklardan da kurtarmayı amaçlar. Sık sık ses şiiri ve görsel şiirle karıştırılır; oysa ses şiiri dilin daha çok akustik özelliklerini, görsel şiir ise dilin görüntü/imge özelliklerini pekiştirmeyi hedefler. Gerçek somut şiir sayfaya gelişigüzel saçılmış harfler ya da birbiriyle ilintisi olmayan sözcüklerden ya da işitsel olarak bir temsile karşılık düşmeyen (ve dilbilimsel olarak anlaşılmayan) seslerden oluşur. Somut şiirin ardında yatan gerekçe Kurt Schwitters'in 1924 tarihli “Tutarlı Şiir” adlı manifestosunda açıklanmıştır: Şiirin asıl maddesi sözcük değil, harftir. Sözcük 1) harflerin düzenlenmesidir. 2) Sestir. 3) Düzanlamdır. 4) Fikirlerin çağrışımının taşıyıcısıdır. Somut şiir yazan şair genellikle indirgemecidir; dili güçlendirmede seçilen yöntemler çok çeşitlilik gösterebilir. Ne yazık ki, ilk yayımlanan somut şiir antolojileri daha çok görsel ya da işitsel şiirlere yer vererek, bu türün diğerlerinden farkını vurgulamak yerine ortadan kaldırmışlardır." [19]
Somut şiir akımının Avrupa’daki kurucusu, ilk manifestosunu 1954’te yayımlayan 1925 doğumlu İsviçreli şair Eugen Gomringer’dir; onunla neredeyse eş zamanlı olarak Brezilyalı Noigrandes grubunun üyeleri Haroldo ve Augusto De Campos (1929-2003, 1931) ve Decio Pignatari (1927-2012) şiir üretmeye başlamışlardır; oysa İtalya’da Carlo Belloli daha 1944’te “duvar metin-şiirleri” üretiyordu; yine 1928 doğumlu İsveçli multimedya sanatçısı Öyvind Fahlström 1952’de somut şiirler yazıyordu.
Mallarmé’den etkilenerek Constellations adlı ilk somut şiir kitabını çıkaran Gomringer manifestosunda dünya dillerinin kısalmaya, yalınlaşmaya, işlevlerini azla yetinerek yerine getirmeye başladığını, gazete başlıkları, sloganlar ve ses/harf öbeklerinin şiire esin olabilecek yeni biçimlere yol açtığını ileri sürüyordu. “Yeni şiir yalındır ve görsel olarak hem bütün olarak hem de parçaları dikkate alınarak alımlanabilir.”[20]
Ezra Pound’ın Kantolar’ından esinlenerek Noigrandes adını benimseyen Brezilyalı somut şairler 1952’de aynı adla bir dergi çıkardılar ve Pound’la yazışmaya başladılar. Grubun kurucularından Augusto de Campos, Anton Webern’in Klangfarbenmelodie (farklı enstrümanların sırayla ve farklı tonlarda çalarak devam ettiği ton-renk / ses rengi ezgileri) bestelerinden ve Pound’un ideogram şiirlerinden esinle Poetamenos (şiir-eksi) başlığıyla şiirler üretmeye başladı. Daha sonra aynı yöntemle Mallarmé, Pound, Joyce, cummings gibi şairlerin eserlerinden uyarlama ve çevirilerden oluşan seçkiler yaptılar.
Augusto de Campos
Solt, daha ellili yılların sonlarına doğru (Darmstadt Çevresi adlı grubun Material adlı dergisinde) somut şiirlerin üretildiği Almanya’da Stuttgart grubunun oluşmasında de Campos’un etkisinin önemli bir yer işgal ettiğini belirtir. Brezilya deneysel şiirine ilgi duyan Profesör Max Bense 1964 yılında de Campos’u Stuttgart’a davet eder. Boulez gibi müzisyenlerin, Gomringer ve Belloli gibi şairlerin de katıldığı bir dizi etkinlik düzenlenir. Bense’nin çabalarıyla Stuttgart Alman somut şiirinde kalıcı bir merkez haline gelir. Somut şiirin okuru eğlendirmek amacıyla yazılmadığını, sözcüklerin öncelikle maksatlı bir anlamı taşıyan birimler olarak kullanılmadığını belirten Bense manifestosunda şunları söyler: “Bu, çizgisel ve dilbilgisel olarak sıralanmış geleneksel bağlamlar aracılığıyla, öğelerin (örneğin sözcüklerin) ne anlambilimsel ne de estetik duyusunu ürettiği bir şiirdir, bunun yerine görsel ve yüzey bağlantılarında ısrar eden bir şiirdir.”[21]
Mary Ellen Solt
Klaus Peter Dencker de somut şiirin deneysel yönünden, okurdan daha fazla etkin bir rol talep etmesinden dem vurur:
“Kapalı, uluslararası, taklitçi olmayan ve dilin maddesel özelliklerinden (kelimelerin sözel, işitsel ve görsel maddeselliğinden) doğan dil temelli bir sanat biçimidir. Tek başına harflerin grafiksel biçimleri, bir kitap sayfasının beyaz boşlukları, harflerin birbirine karşı düzenlemeleri, okuma alışkanlıklarının değişimi, bir yüzey üzerinde harflerin ve kelimelerin beraber yaratabilecekleri olasılıklar, sözdizimi ve metaforun göz ardı edilmesi, dilin maddesiyle dilin kurallarına karşı duran özgür bir oyun – bu, okuyucunun tamamen yeni bir algılama tavrı edinmesini gerektirir. Alışılmış soldan sağa okuma işe yaramayacaktır, olağan cümleler yoktur, sıralama yoktur, kelimeler tam bile değildir – okuyucunun kendisi üretken hale gelmeli, düzenlemeler keşfetmeli, kelimelerin ikili anlamlarını belirlemeli ve sunulan dilsel maddeyle kendi tarihini geliştirebilmelidir.”[22]
Bu konuda yazılmış bir tezin başlığındaki bir ifade çok manidar: “Text without Text”; Metinsiz Metin. Bir metin olmadan metinleşen şey. Kendi gösterenlerini inşa eden ya da mevcut gösterenlerden kendine özgü bir metin kotaran bir deneyim.
Osmanlı görsel şiir örnekleri müşeccer (ağaç biçimi verilmiş) adıyla anılıyor. Müşeccer Arap edebiyatında gövde ve dalları ile ağaç biçiminde düzenlenmiş bir nazım türünün adıdır ve beyitleri ağaç dalları gibi birbirine girdiği için bu adla anılmıştır.[23] Ancak bunun yanı sıra “Tevşîhin: ağaç şeklinde yapılanlar müşeccer; hayvan şeklindekiler mücessem ya da musavver; daire şeklindekiler müdevver; kuş şeklinde yapılanlar mu‘akkad; kare şeklindekiler murabba’ yahut mutarraf veya mudalla’ diye adlandırılan belli başlı çeşitleri vardı.”[24] Aşağıdaki örnek Sâdıkî’nin şekil olarak bir kaligramı andıran kasîdesidir ve yine aynı kaynaktan alınmadır:
Modern Türk şiirinde görsel şiir denemelerinin Mayakovski’den etkilenen Nâzım Hikmet’in eserleriyle birlikte başladığını belirten Gökalp-Alpaslan, Hikmet’in 835 Satır’da tipografik özellikleri öne çıkardığını, “Salkımsöğüt” şiirinin sonuna doğru karakter boyutunun fiziksel mesafeyi anlatacak şekilde kullanıldığını gözlemler. Ercüment Behzat Lav ve İlhan Berk’in şiirlerindeki örneklere değinir. Gökalp-Alpaslan Türk görsel şiirinde önemli bir yere sahip olan Yüksel Pazarkaya’nın 1965 tarihli “Yarim Yarim” şiirine değinir.[25] Pazarkaya’nın yapıtlarının yayımlandığı matbu kaynaklar arasında Mary Ellen Solt'un Concete Poetry A World View (1968) adlı antolojisi;, Alman deneysel şiir dergisi rot'un 21. sayısı ve çokdilli Çek deneysel şiir antolojisi poezie expermentalni (Praha: Odeon, 1967) bulunmaktadır.[26]
Yurtdışında yayımlanan kitap ve antolojilerde adı sıkça anılan görsel şairlerin başında Yüksel Pazarkaya gelir. Harf odaklı görsellere, nesne şiirlerine, el yazısı işlere, tipografi ve kolajlara yer veren 2012 tarihli bir antoloji Serkan Işın, Ayşegül Tözeren, Derya Vural, Suzan Sarı gibi Türk görsel şairlerine yer vermektedir.[27]
Apollinaire ressam olduğunu ileri sürüyordu, yarı şaka yarı ciddi. Rimbaud ise sessizlikleri yazdığını iddia ediyordu yalvaçça. Şairlerin resme ilgisiz kalmadığı, birçoğunun resimle ilgilendiği, diğerlerinin eksphrasis türünde şiirler ürettiği malum. Görsel şiir üreten şairler/sanatçılar sessizlikleri yazacak kadar iddialı mıdır kestirmek güç. Ama harfleri renklendiriyor, boyutlarını değiştiriyorlar, onlara farklı esvaplar giydiriyorlar, yazı karakterlerinin oyun alanı olan sayfadaki / ekrandaki / kâğıttaki / duvardaki boşlukları öne çıkarıyorlar; böylece sessizlikleri yazmasalar da onları görünür kılıyorlar.
Fümms bö wö tää Uu Uu zzee tee wee bee fümms rakete rinnzekete rakete rinnzekete rakete rinnzekete rakete rinnzekete
– “Ursonate” Kurt Schwitters
“Şair/sanatçı sesler üretir: kalemin çıkardığı ses, kâğıdın hışırtısı, daktilonun çata çuta sesi, sözcükler/işaretler yazıldıktan sonra yazarın tercih ettiği tonlamaya bağlı olarak yüksek sesie okunabilir, ya da sessizce, zihinden.”
– Michael Gibbs
“Şiiri yeni baştan görsel, dokunulur, işitilir, doğrudan, duyusal olarak aktif kılmanın zamanıdır..... Aksiyon Şiiri şiirin sayfadan koparıldığı anda doğar”
– Bernard Heidsieck
20. yüzyılın başındaki ilk örnekler sözcükleri ve metinleri anlamdan koparan, sırf sese indirgeyen deneysel çalışmalardır. Rus Fütüristleri Khlebnikov ve Kruchenykh'in, Dadaist'lerin (Ball, Schwitters, Arp, Hausmann, Tzara) bruitist (ses) şiirleri ve İtalyan Fütürist Marinetti 'nin ‘parole in liberta’larıyla dilin fonematik özellikleri nihayet kendi özellikleriyle keşfedilmeye başlamıştır. Khlebnikov ve Kruchenykh’in yazdığı “Kendi Başına Sözcük” adlı manifesto, dilin/göstergenin nesnelerle/gösterilenle kurduğu sembolik ilişkinin kırılmasını ve dolayısıyla anlamın geri plana itilmesini içeren ilk kararlı adımdır zira Rus Fütüristler şiir dilinin ses etrafında kurulmasını hedefliyordu. Ses öğesinin kendi belirlediği bir hayatı sürdürdüğünü, kendine göndermede bulunan bir maddesellik barındırdığını, betimsel (descriptive) değil yazısal (escriptive) bir olgu olduğunu ileri süren Kruchenykh zaum adını verdiği mantıksal bir zemini olmayan, yansılama söcük ya da psikopatolojik barındırmayan bir şiir üretti. Kruchenykh’in şiiri, dili mantığa dayanmayan bir duruma geri götürmeyi amaçlayan bir girişimdi. Yine Marinetti’nin “Bombardamento di Adrianopoli” (Edirne’nin Bombalanması) gibi eserleri karakterleri (farklı fontlar, boyutlar, metin akış yönü vb.den yararlanarak) sayfa üstünde belli görsel etkiler yaratacak şekilde düzenlenmiştir ancak burada öncelik görsellikte değil metnin işitselliğindedir.[28]
Fütüristlerin yapıtları Kurt Schwitters ve Hugo Ball gibi Dadacıların çalışmalarının gölgesinde kalmıştır. “Verse ohne Worte”yi (sözcüksüz şiiri) geliştiren Ball eserlerine “Lautgedichte”/ses şiiri adını veriyordu. Dadacılar da Marinetti ve Kruchenykh’in izinden giderek şiirdeki metni anlamdan arındırılmış saf sese indirgeyen çalışmalar yapmışlardır. Hollanda’da Theo Van Doesburg’un kurduğu de Stijl (1917), Fransa’da Isadore Isou ve Maurice Lemaitre’in kurduğu Lettrisme (1940’lar) Fütürist ve Dadacı akımların devamı niteliğindedir.[29]
Kurt Schwitters
McCaffery 1950’den sonra ses kayıt cihazlarının gelişmesiyle ses şairlerinin insan sesine bağımlı kalmaktan kurtulduğunu ileri sürer. Bu sayede sesler insan bedeninin yapabilecekleriyle ve gerçek zamanlı icranın olanaklarıyla sınırlı kalmaz, kesilip düzenlenebilir, mikrofonla ses yüksekliği artırılabilir. İnsan sesi amaç olmaktan çıkar ve başlangıç noktası haline gelir. Bernard Heidsieck “biyopsi”, “şiir partisyonu” ve “aksiyon şiiri” adını verdiği işler yapar. Bu çalışmalarında gündelik hayatın içinde duyulan doğal sesleri (metro, tramvay, taksi) kullanır. Canlı performanslarda bu kayıtlara ek olarak kendi sesinin kayıtlarını canlı sesine eşlik etmek üzere kullanır ve bu yolla seste bir doku yaratır.
1960’lı yıllarda Öyvnd Fahlstrom başta olmak üzere İsveçli sanatçıların ses-metinleri ve ses kompozisyonları sayesinde Stockholm teknik-akustik ses şiirinin merkezi haline gelir. İtalya’da Arrigo-Lora Totino, insan sesinin suyun içinde yankılanması ilkesine dayanan “sıvı şiirler” üretir.
İngiliz Bob Cobbing geliştirdiği “somut ses” kavramını için “dilin yapısını vurgulamaya bir dönüş, sesin ürettiği gösterge” der ve eserlerinde Tantra, Dada, Şamanizm ve farklı medya öğeleri kullanır. William S. Burroughs’la yaptığı çalışmalarla da tanınan Brion Gysin ise görsel sanatlardan devşirdiği teknikleri dile uyarladı ve metnin anlam öğelerinin devindiği değiştirim (permütasyon) şiirleri üretti ve bunları icra etti.[30]
Amerikan şair ve performans sanatçısı Jackson MacLow Fluxus hareketiyle bağlantılıydı ve olasılık öğesini devreye sokarak ses şiirleri üretti. Jerome Rothenberg ise ethno-şiir ve modernliğin kaynaştırdığı işler yaptı; ilkel kabilelerin şiirlerini avangart tekniklerle yorumladı. Jon Giorno buluntu malzemelerle ses şiirleri üretti.
Ses şiiri, şiirin icrasıyla ortaya çıkan sesle karıştırılmamalıdır. Bu tür, doğrudan doğruya anlamdan bağımsız seslerle ya da bu seslerin öne çıkarılmasıyla üretilen şiiri imler. Ses şiirinin zamanla besteden ayırmak güçleşir; şairle besteci kavramları birbirinin içine geçer. Eserlerin sayfa düzenlemeleri görsel şiiri andırsa da bu şiirler sesle icra edilmek üzere yazılmışlardır.
•
NOTLAR:
[1] Yüksel Pazarkaya: Umut Dolayları (Şiirler) ve Bir Deneme: Çağdaş Şiirin Ölçütü. (Stuttgart/İstanbul: y yayınları, 1969) s. 5.
[2] Biçimiyle ve sayfa üzerinde düzenlenişiyle bir resmi ya da deseni oluşturan sözcük ya da metin. Apollinaire’in bu tür şiirler barındıran Calligrammes: Poèmes de la paix et de la guerre 1913-1916 adı kitabı 1918 yılında yayımlandı.
[3] Jeremy Adler and Ulrich Ernst: Text als Figur: Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne. (Weinheim: Acta Humaniora, 1988).
[4] Willard Bohn: Modern Visual Poetry. (Newark: University of Delaware Press, 2001). S. 15
[5] Tipografinin modern sanatta etkilerini konu alan Türkçe bir makale için bkz. Betül Uslu Özkan: “Avangard Sanat Hareketleriyle Tipografide Geleneğin Yıkımı”, dergipark
[6] William Morris: The Art and Craft of Printing. University of Adelaide.
[7] Sanat ve Zanaat Akımı’nın ilk başta görsel şiirle doğrudan bir ilintisi yokmuş gibi gelebilir ancak görsel şiirin metnin yapıtaşları olan harfleri ve sözcükleri ön plana çıkardığı, sayfanın yüzeyini kaplayan öğelerin (sözcüklerin) düzenlenişini önemsediği hesaba katıldığında bu akımın işlevi ve önemi ortaya çıkacaktır.
[8] Harun Türkmenoğlu, Dilek Çulha: “Grafik Tasarımda Tipografinin Deneysel Tavrı”, s. 362.
[9] Bohn, a.g.y. s. 20-21.
[10] a.g.y. s. 22-22.
[11] a.g.y. s. 22.
[12] “Optical Poetry.” Poesie-Konkret / Poetry-Concrete: Zur internationale Verbreitung und Diversifizierung der Konkreten Poesie. Anne Thurman-Jages (Hg.) (Bremen: Salon Verlag, 2012) 60-68. s. 60.
[13] Ernest Fenollosa and Ezra Pound: The Chinese Written Character as a Medium for Poetry : A Critical Edition. Ed. by Haun Saussy, Jonathan Stalling, and Lucas Klein. (New York: Fordham UP, 2008). s. 44-46.
[14] A.g.y. s. 49-50. Devamında çeviri konusunda şunları söyler Fenollosa: “dolayısıyla Çinceden çeviri yaparken (özellikle de şiir) özgün dilin somut gücüne bağlı kalmak, sıfatlardan, isimlerden ve geçişsiz öğelerden mümkün olduğunca sakınmak, bunun yerine, güçlü ve öne çıkan fiillere sıkıca tutunmak lazım gelir.”
[15] Ezra Pound: “A Retrospect.” Literary Essays of Ezra Pound. Ed and with an Introduction by T.S. Eliot. New York: New Directions, 1968). s.4-3.
[16] Pound’un daktiloda yazdığı bu şiirin geçirdiği değişiklikler için bkz. Randolph Chilton and Carol Gilbertson: “Pound's ‘“Metro” Hokku’: The Evolution of an Image.” Twentieth Century Literature, Summer, 1990, Vol. 36, No. 2 (Summer, 1990), pp. 225-236, Duke University Press
[17] Ayrıca bkz. Marjorie Perloff: Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media. Chicago: University of Chicago Press, 1991. Perloff Amerikan şiirinde görsel şiirin izini sürerken imgenin modernist şiirdeki başat konumunu yitirmesini alır odağına. Yüzyılın ortasına gelindiğinde artık Pound’un “asıl pigment” (primary pigment), Eliot’ın “nesnel karşılık”, Olson’ın “taşıyıcı” adını verdiği imgenin, şiirin alameti farikası olarak etkisini kaybettiğini ileri sürer (s. 48). William Carlos Williams’ın “Perpetuum Mobile: The City”sini analiz ederken görsel şık mizanpajına karşın şiirin, ifşa edici bir gücün taşıyıcısı, bir mevcudiyet olarak imgeye duyulan bir güvensizliği dile getirdiğini ileri sürer (s. 59). Perloff’a göre 20. yüzyılın ikinci yarısında Amerikan modernist şiiri imgenin yapısökümüyle meşguldür ve bu üç şekilde hayata geçirilmiştir: 1) imge bütün somutluğuyla ve özgüllüğüyle ön plana çıkarılmaktadır; ancak bu imge parantez içine alınmayı, parodi edilmeyi ve dikkatle incelenmeyi içeren aldatıcı bir tarzda sunulmaktadır (Frank O’Hara ve John Ashbery bu kipte yazmışlardır); 2) metnin dışındaki gerçeklikte bir şeye göndermede bulunan imgenin yerini imge olarak sözcük almıştır, ancak burada öncelik morfoloji ve sözcüğün bileşenlerinin görselleştirilmesindedir (Eugen Gomringer ve Augusto de Campos’un öncülüğünü yaptığı somut şiirin, hem yatay hem de dikey okunabilen (mesostic) şiirleriyle John Cage’in, McCaffery, Howe ve Drucker’in görsel metinlerinin kipi); 3) sözdizimini besleyen baskın öğe olarak imge: Pound’ın tabiriyle phanopoeia’dan logopoeia’ya geçiş. Burada “tuhaflaştırma” imge salkımlarında değil, söz öbekleri ve tümce düzeyinde gerçekleşir; bu ise şiir dilinin medya dilince yutulmasını önler. (Louis Zukovksy ve George Oppen aracılığıyla, imgeyi asla odağa oturtmayan Gertude Stein’dan miras bir kip) (s. 78-79).
[18] Mary Ellen Solt, “A World Look at Concrete Poetry”, Concrete Poetry: A World View. (Bloomington: Indiana UP, 1970). s.7.
[19] "Concrete Poetry." A Dictionary of the Avant-Gardes, Richard Kostelanetz, Routledge, 3rd edition, 2019. Credo Reference. Erişim: 31 May 2022.
[20] Gomringer: “From Line to Constellation.” Solt, a.g.y. s. 67.
[21] “Concrete Poetry.” Solt, a.g.y. s. 73
[22] Filiz Bedük: “Şiirde Somut ve Soyut Arayışlar Üzerine Bir Deneme”, Bubi Sanat.
[23] Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi.
[24] Turgut Karabey’den aktaran Özer Şenödeyici: “Osmanlı’nın Görsel Şiirleri I: Resim Yazmak Sanatı ve Sâdikî’ye Ait Bir Müşeccerin Tetkiki” Dergipark, s. 218-219.
[25] G. Gonca Gökalp-Alpaslan: “Türk Edebiyatında Somut (Görsel) Şiir”. Türkbilig, 2005/10: 3-16. s.6
[26] Bu bilgiler ve yazı hakkındaki önerileri için Efe Murad’a teşekkür ederim.
[27] Craig Hill and Nico Vassilakis (eds.): The Last Vispo Anthology: Visual Poetry 1998-2008 (United States: Fantagraphics, 2012. S.6-8
[28] Steve McCaffery: “Sound Poetry: A Survey”. Sound Poetry: A Catalogue for the Eleventh International Sound Poetry Festival October 14 to 21,1978. Ed. by Steve McCaffery and bpNichol. (Toronto: Underwhich Editions). S.6-8.
[29] a.g.y. s. 9
[30] a.g.y. s. 10-13
GİRİŞ RESMİ:
Benedikten keşişi Hrabanus Maurus'un 9. yüzyılda yazdığı, kelimeler kadar figürlere de dayanan, De laudibus sanctae crucis adlı kitabındaki şiirlerden...
