3

Üç neden bu kadar güzel? Çünkü üç, aslında insanlığın tarihinin de başladığı noktada beliren rakam. Kendini sınaması gereken, hızlı bir iddia – ancak Bir ve İki’nin, insanlığın ortaya çıkışı ve maddi kültürü inşa etmeye başlayışından itibaren, söylence ve inançlarda nasıl tezahür ettiğini dikkatle izlemeliyiz. Çok basit bir önermeyle başlayabiliriz; Bir, kendisinden başka herhangi bir mevcudiyete imkân vermeyen bir kudret demek; tek bir iradenin görkemli yalnızlığı demek – bu minvalde, ilâhi bir iradeden bahsedildiği, Bir’in de ilâhi niteliklere sahip olduğu çok açık. Semavî dinler, tartışmaya asla ve kat’a mahal vermeyecek şekilde “Bir”in tekliğini vurgularlar – İbrahim’in, İshak’ın, Yakup’un ve Musa’nın tanrısı bu konuda açıktır – o “kıskanç bir tanrı”dır. Hıristiyan inancı, her ne kadar Teslis gibi, konuya aşinâ olmayanların kafasını karıştıracak doktrinlere sahipse de, Tek’in tek oluşunu yine de vurgular – Kutsal Kitap’ta sıklıkla adı geçen “Baba” buna iyi bir işarettir. İslâm ise, Yahudiliğin katı tektanrıcılığını tekrarlamakla kalmaz – kaza ve kaderin önemini belirterek, onun iradesinin akla gelebilecek her şeyi nasıl kuşattığının altını çizer.[1] Tek olmak, Tanrı’ya mahsustur.

İkiyse, tek olanın ilk kez kendisi haricindeki biriyle, bir ötekiyle karşılaşmasıdır – bu, tek olanın her şeyi kuşatan iradesine bir meydan okumadır. Hıristiyanlık ve İslâm gibi dinlerin, Manicilik gibi çok keskin, ikili karşıtlıklar üzerine oturan inançlara karşı yürüttüğü sert mücadelelerin arkasında bu sembolik anlamın var olduğu düşünülebilir. Bu durum, gücü her şeye yeten Tek’in kudretiyle bağdaşamaz bir durumdur – çünkü iki ilkenin sürekli çatışması demek, eşit kuvvetlere sahip olup, yenişememeleri demektir. Bunun, tek tanrıcı inançlarla bağdaşmayacağı açıktır. İki, hâlen insanlığın dışında, ilahî kudretlerin çarpıştığı bir sahada kendini gösterir.

İkinin üçe dönüşmesiyse, daha karmaşık bir durumdur. Cennet’ten kovulma söylencesini hatırlayın – Adem ile Havva, araya İblis’in girmesiyle birlikte yapmamaları gerekeni yaparlar (Yahudi – Hıristiyan ve İslam geleneklerinin kitapları, bu hikâyeyi tamamen aynı şekilde anlatmazlar ama üçü de eylemin gerekçesi ve sonucunda birleşir). Üç kişi demek, ayrışan çıkarlar ve farklılaşan taleplerdir – Bir’in arzusu, İki’nin ortaklığı Üç’te yoktur. Üç, bölünebilme ihtimali demektir. Tanrısal bir dizge içinde var olmadıkça, üç daima bir çatışma ve gerilim kaynağıdır. Tek’in kudreti tartışılmaz; İki, ya çatışacak ya da uyum içinde varlığını sürdürecek iki unsurun karşıtlığıdır. Üç ise insana dair olanın ortaya çıkışını işaret eder – bu, ayrıca hukuk kurumunun da doğuşuyla eş anlamlıdır; zira iki kişi arasındaki ilişkiye, üçüncü kişiye ait bir gözün tarafsızlığınca bakılmasıdır hukuk. Çok önemli bir başka göstergeyi de unutmayalım – aile, en azından başlangıçta üç kişiden oluşur; bugün “çekirdek aile” denildiğinde, akla halen üç kişiden oluşan bir birliktelik gelir.[2]

Bu yüzden, erken çağlardan itibaren, özellikle dinsel içerikli eserlerde üç rakamına dayalı bir sembolizmin sıklıkla kendine yer bulduğu görülür. Buna dair örnekleri arkaik dönemlerden itibaren izleyebiliriz ama unutmamalıyız ki o dönemden günümüze gelmiş eserlerin sayısı görece azdır; bu sebeple böylesi örneklerin izlerini ya Antik Çağ’da üretilmiş eserlerden doğrudan yapılan kopyalardan yahut da daha geç tarihli çalışmalardan sürebiliriz (sanatçısı bilinmeyen “Laokoon ve Oğulları” heykeli, muhtemelen İÖ 3. asırdan kalmadır ve “lanetli üçlü”yü bize işaret eder – kâhin Laokoon ve oğulları, Troya sakinlerini Agamemnon’un hilelerine karşı uyarırken, Poseidon’un gönderdiği dev bir yılan tarafından öldürülürler). Sonuncu durumda, birincil kaynağın imgeden ziyade metinler olduğunu unutmamalıyız – bu da, sanatçıların daha özgün hareket edebilmelerine yol açmıştır.

Yunan söylencelerinde mebzul miktarda olan “üçleme”lerin en bilinenlerine bakacak olursak, hepsi de üç kız kardeş olarak tasarlanmış muhtelif gruplar çıkar karşımıza. Öç ve intikam tanrıçaları olan Erinyes (Alecto, Megaera, Tisiphone); yüzlerine bakanı taşa çeviren Gorgós (Steno, Euryale, Medusa); kötülük yapanları izleyen kanatlı kadınlar, Harpyes (Aello, Ocypete, Celaeno) bunların arasında ilk akla gelenlerdir. Ancak onlardan daha sıklıkla tasvir edilmiş olanlar Moirai adıyla bilinen üç kız kardeştir. Yunan düşüncesinin son derece yaratıcı ve kıvrak sembolizminin ürünü olan bu üçlü, insanların kaderini deyim yerindeyse ip gibi eğirir: önce çıkrığı döndürerek ipi büken Clotho, ardından onu ölçen Lachesis, sonunda da kaçınılmaz olarak kesen ve ölümlünün hayatını sona erdiren Atropos’tan oluşur. Antik Çağ’dan başlayarak, Moirai’nin sıklıkla işlendiğini görüyoruz; örneğin günümüzde Kıbrıs’ın güneyinde kalan Paphos (Baf) kentindeki Kato Paphos’un ünlü mozaikleri, Geç Antik Çağ’da Moirai’lere ait bir tasviri görebileceğimiz önemli kalıntılardandır. İÖ 2. asra ait olduğu düşünülen bu mozaiklerin içinde en çok bilinenlerden biri olan “Theseus’un Doğuşu”, kahramanın dünyaya gelişini kutsayan bir sahnedir ve en solda, sırayla Clotho, Lachesis ve Atropos görülür. Bu üçlü, kalabalık bir kompozisyon içinde tasvir edilmiştir – oysa daha geç tarihli örneklerin çoğunda, tek başlarına ele alındıklarını görürüz. Daha grotesk bir yaklaşımsa Goya’nın 1820’lerin başında tamamladığı sanılan “Moirai ya da Atropos” isimli çalışmasında görülür. Bu, ressamın koyu renklerle ördüğü bir armoni içinde, yaşlılık ve çirkinlikle eş saydığı üç kadının bulanık bir tasviridir – resmin isimlendirilmesinde, vurgunun ölümlüye ait ipi keserek yaşamı nihayetlendiren Atropos üzerinde oluşuna dikkat edin. Kadınların etrafında kimse yoktur – çevreleri bomboştur; ressam, onları tek başlarına ele alarak, yerine getirdikleri sevimsiz işlevin bedelini mi işaret etmektedir? Goya’nın neredeyse her eserinde karşımıza çıkan ironi düşkünlüğünü, bir de 17. asırda Peter Paul Rubens’in Moiria’yi tasvir edişiyle karşılaştırın. “Kader, Marie’nin Ağlarını Örüyor” (burada bahsedilen kişi, Marie de Medici’den başkası değildir – Rubens’in yaşadığı asırda, yakın geçmişin ünlü kişilerini, Yunan veya Roma söylencelerine dayanan bir mekân kurgusu içinde ele almak sıkça görülen bir alışkanlıktı. Rubens, bu resminde de bol ışıklı paleti ve tekrar tekrar tasvir etmeyi çok sevdiği gürbüz, yuvarlak hatlara sahip kadınlarıyla, Goya’nın grotesk duygusu yerine idealize edilmiş, şehvâni bir güzelliği tercih eder (ve yaşadığı çevrenin, dönemin kadın bedenine dair algı hakkında bize bir bilgi bırakmış olur).

Tanrısal üçlülerden devam edelim ve Mısır’a geçelim. Eski Mısır hakkında bugün çok fazla bilgimiz var – kuşkusuz Avrupa’nın epey yakınında olup da uzunca bir süre ne dili, ne de yazısı çözülememiş olan, son derece gizemli ve görkemli bir uygarlıktır bu. Üstelik bu uygarlığa dair buluntuların azımsanamaz bir kısmı toprağın altında değil, çölün üzerindedir – dolayısıyla da hep göz önünde olan bir merak kaynağı olmuştur. En azından piramitleri düşünmeliyiz. Orta Çağ’ın atılımlarını bir kenara koyarsak, modern Mısırbilim büyük ölçüde Napoleon Bonaparte’ın Mısır’ı işgâliyle başlamıştır denilebilir – Description de l’Egypte bu yolda atılmış en büyük adımdır – kezâ Champollion’un Mısır resim-yazı sistemini (hiyeroglif) önemli ölçüde çözmeyi başarması, özellikle duvar resimlerindeki hikâyeleri daha iyi anlamamızı sağladı. Mısır dini de Antik Çağ inançları gibi çok tanrılı bir dindi – bu oldukça uzun ömürlü dinin farklı dönemlerinde, farklı tanrı ve tanrıçaların önem kazandığı dikkat çekmektedir. Mısır sanatı, tanrı ve tanrıçaları üçlü gruplar halinde tasvir etmek gibi bir özelliğe sahipti; örneğin bugün Kanada’nın Ontario kentindeki Royal Ontario Museum’da bulunan bir stel, iki grup halinde Mısır inanışının önemli tanrısal varlıklarını tasvir etmektedir. Üst şeritte sağdan sola Amun (Osiris ve Ra öncesinde, Mısır inanışlarının en yüce tanrısı; sonraları Ra ile bir tutulmuş, Amun-Ra adıyla anılmıştır), Mut (su, sıvılar ve doğumla ilişkilendirilen tanrıça) ve Monthu (Amun öncesinde, Mısır inanışlarının en yüce tanrısı) görülüyor – bunlar, Thebes kentinin koruyucu tanrılarıydı. Alt şeritteyse yine sağdan sola Ra (Güneş Tanrı; uzunca bir dönem, Mısır inanışlarının en güçlü tanrısı), Şu (havayla özdeşleştirilir) ve Tefnut (aslan başlı tanrıça; suyla özdeşleştirilir) yer alıyor – bu üçlü de Heliopolis kentinin koruyucu tanrılarıydı. Baba, anne ve çocuktan oluşan tanrısal aile kavramı da Mısır tasvir sanatında kendine sıkça yer bulmuştur – bu meyânda, Mısır söylencelerindeki kutsal aile olan İsis, Osiris ve Horus üçlüsü, Mısır sanatının en çok işlenen konularındandır. Musée du Louvre’daki heykel grubu Osiris’i ortada, lapis lazuli bir sütuna tünemiş olarak tasvir eder; sağında karısı İsis, solunda oğlu Horus vardır. 22. Sülâle dönemine ait olduğu sanılan bu tasviri, bir de bugün Kahire Müzesi’nde bulunan üçlü tasvir ile mukayese edin. Bu heykelcik, daha geç tarihlidir – bu durum, figürlerin özellikle bedenlerinin tasvirindeki kaba işçilikte kendini göstermektedir. Osiris, öte dünyanın ve ölülerin tanrısıdır – ama daha da önemlisi, ölümün ardından yeniden doğmanın ve filizlenmenin de temsilcisidir. Bu filizlenme eylemi, sahiden toprakla ilgili bir eylem olduğundan, Osiris tasvirlerinde tanrının teni genellikle yeşil renklidir. Osiris’in bu defa “ölüm üçlüsü” diyebileceğimiz başka bir üçlü grup içinde – ki tıpkı Osiris gibi öte dünyayı ve Mısır ölüm kültüründe önemli yeri olan mumyalanma işlemini temsil eden, çakal başlı Anubis ve Osiris’in yine ölüm getiren bir işlevi olan savaşla ve silahlarla ilişkili oğlu, şahin başlı Horus – tasvir ediliği Horemheb mezarının duvar resmi, bu sembolizasyona iyi bir örnektir.

Doğu ve Uzak Doğu inançları, Orta Doğu’nun Sami kökenli tek tanrıcı dinlerinden farklıdırlar – hem çok tanrıcıdırlar hem de çok sayıda öyküde karşılarına çıkan ve bazen onlarla boy ölçüşebilecek kadar güçlü olan çok sayıda ruh, hayalet ve cin barındırırlar. Günümüzde tahminen bir milyardan fazla insanın inançlısı olduğu Hinduizm bunlardandır. Hıristiyanlığın Teslis inancını akla getirmekle birlikte, bu dinin çok tanrıcı yapısının Hıristiyanlıkla çelişmesi ve farklı bir tanrıbilimsel önermeye sahip oluşu bakımından, Teslis inancından farklılaşan Trimurti kavramı Hindu inancının temellerindendir. Evrenin ve varoluşun üç aşamasını temsil eden üç tanrısal varlığın birleştiği Trimurti’nin bünyesinde Brahma (yaratma kudreti), Vişnu (geliştirme ve muhafaza etme becerisi) ve Şiva (yok etme iradesi) bir arada bulunur. Bu bakımdan Trimurti, ölümlü varlıkların kaçınılmaz hayat çemberini de tekrarlatan bir ilahi güç niteliği taşır. Bunlar, bazen de eşleriyle birlikte tasvir edilirler – sırasıyla Saraswati, Lakshmi ve Parvati. Victoria & Albert Museum’ın koleksiyonundaki 18. asır ürünü olan tasvir, üçlü tanrı ve tanrıçalar grubunu birlikte ele almıştır. Daha erken tarihli bir heykel ise üç tanrıyı, adeta Antik Çağ heykellerindeki ifadeyle ele alır: gözleri kapalı, sakin ve mütebessim bir ifadeyle (10. asırdan kalma olduğu sanılan bu heykel, bugün Los Angeles County Museum of Art’ın zengin Güneydoğu Asya bölümünde bulunur).

Antik Çağ dinlerinin üçlemelerine karşılık, Hıristiyan inancının da kendi üçlemeleri, hatta “Teslis” doktrini vardır. Bu üçlemelerin en çok bilinip işlenenlerinin başında Müneccim Krallar gelir. “Yahudiler’in kralına tapınmak için” Kudüs’e gelen bu bilge kişiler, “Doğu’da O’nun yıldızının doğuşunu” görmüşlerdir. İsimleri Kutsal Kitap’ta geçmez, ancak Avrupa’da bu kişilerin Melchior (İran hükümdarı), Caspar (Hint hükümdarı) ve Balthazar (Arap hükümdarı) olduğuna inanılır. Müneccim Krallar, Avrupa sanatının en sevilen konularından biri olarak, defalarca işlenmiştir – zira sembolik değeri en yüksek olan dinsel sahnelerdendir. Vatikan’da bulunan ve 3. asırdan kalma olduğu düşünülen bir lâhidin üzerindeki kabartma, Bebek İsa’yı kucağına almış Meryem’in önünde ve arkasında duran Müneccim Krallar’ı tasvir eder. Ravenna’daki Sant’Apollinare Nuovo’da bulunan, 6. asırdan kalma duvar mozaiğinde ise bu defa Müneccim Krallar, isimleriyle anılarak tasvir edilmişlerdir – ellerinde, İsa’ya sundukları değerli hediyeler eşliğinde görürler. Rönesans döneminin iki büyük ustasına, Fra Angelico’ya ve Filippo Lippi’ye ait olduğu düşünülen, 15. asırdan kalma tasvirdeyse, çok daha renkli ve kalabalık bir kompozisyonun içinde, Müneccim Krallar’ı İsa’ya tapınırken görürüz. Rönesans’ın erken dönemlerinde henüz Gotik minyatür üslubunun etkisi devam ediyordu – bu sebeple figürler, sanki bir rölyefin parçasıymış gibi birbirlerinin üzerine binmiş hissi vermektedirler. Bir Kutsal Kitap anlatısı olması hasebiyle, 1.500 sene önce Filistin’de geçiyor olan sahne, ressamların elinde 15. asırda herhangi bir İtalyan kentinde geçen bir doğum sahnesine benzemiştir – bu, Orta Çağ ve hatta Yeni Çağ’da bile Avrupa sanatının başlıca özelliklerinden biri olarak kalacaktır; mimarisiyle, kıyafetleriyle, insanlarının fizyonomisiyle genel görünüm Avrupa’ya özgü nitelikler göstermektedir.[3]

Röneans’ın ufukta belirmesine az zaman kala, henüz Gotik sanatın etkilerinin devam ettiği bir dönemden kalma bir eser, Hıristiyan inancındaki önemli figürleri, önem sırasına uygun, üçlü bir sembolik düzenleme içinde sunması bakımından, yaygın bir kalıbı yineler. Cimabue’nin Floransa’daki Museo dell’Opera Santa Croce’de bulunan “Çarmıha Gerilme” isimli eseri, büyük bir çarmıhtaki İsa figürünü, sol elinin yanında ufak boyutlu bir Meryem ve sağ elinin yanında ufak boyutlu bir Vaftizci Yahya figürüyle birlikte ele alır. Orta Çağ boyunca sanatta gerçekçilik duygusuna ulaşılması kolay olmamıştır ve bunun en olgun biçimine erişmek için de Rönesans’ı beklemek gerekmiştir – ancak Cimabue’nin elinden çıkan bu tasvirdeki gibi bazı eserler, buna daha önceden erişebilmişlerdir. Hem yüz ifadesindeki büyük ve dünyevî olmaktan ziyade, uhrevî ızdırap ve hem de figürün bedenindeki can çekişmeyi mükemmelen hissettiren kasılma hareketi, çarmıha çivilenmiş olan açık ellerle birlikte, acıtıcı bir gerçeklik ve can yakıcılık hissi uyandırırlar. Burada, anlatının vuruculuğu tamamen İsa üzerinde yoğunlaşmış olup, Meryem ile Vaftizci Yahya’nın bu anlatıdaki yeri, önemli ölçüde semboliktir. Bunu yine üçlü bir düzenlemeye sahip olan, Psalter Dua Kitabı’nın daha geç tarihli tasviriyle karşılaştırın. Meryem ile Vaftizci Yahya, İsa’dan çok daha aşağıda tasvir edilmişlerdir – oysa Cimabue’nin tasvirinde, aynı hizadaydılar. Bu minyatür, daha geç tarihli olmasına karşılık (1339), gerçekçilik duygusunun daha az oluşu ve dekoratif niteliğiyle dikkat çeker. Bunu biraz da yerellik ile açıklamalıyız – bu resmi yapan, kimliği belirsiz kişi, Britanya’daki sanat geleneğinin bir takipçisiydi ve bu gelenek, Rönesans’ın bir süre sonra içinden boy göstereceği İtalyan Gotik sanatından farklı niteliklere sahipti.

Üç’ün bir diğer veçhesini, üçgeni Rönesans ile birlikte, resimde kompozisyonun sıkça görülen kurucu unsuru olarak tespit ediyoruz. Elbette bundan önce de üçgen formu kullanılıyordu – zira üçgen, geniş iken daralan tabanının yukarı yönelişiyle, yersel kilisenin göksel kiliseye tâbi oluşunu temsil ediyordu. Tabanın genişliğine karşın giderek daralan tavanın bir noktadan ibaret oluşuysa, dünyadaki iman sahiplerinin çokluğuna karşılık, göklerdeki Baba’nın tekliğini vurgulamaktadır. Ayrıca üç köşeli oluşu Teslis’i, eşkenar oluşuysa kusursuzluğu ve uyumu temsil eder. Bu uhrevî anlamlar, kuşkusuz Antik Çağ’da da bilinmekteydi ve o zaman dahi üçgene güçlü ve gizemli nitelikler atfedilmişti (bu aşamada, Mısır piramitlerini anımsamalıyız). Tıpkı üçgen içine yerleştirilmiş bir gözden oluşan Horus’un Gözü sembolünün, Orta Çağ’da Teslis inancını ve Tanrı’nın kâdir-i mutlak oluşunu sembolize eden Her Şeyi Gören Göz’e dönüşmesi gibi, üçgen form da Avrupa sanatında artan bir sıklıkla kullanılagelmiştir.[4] Böylelikle, pagan anlamlarından sıyrılarak Teslis ile özdeşleşir olmuştur. Alman sanatçı Fridolin Lieber’in “Kutsal Üçleme” isimli eseri, üçgenlere atfedilen kutsallığın, resimsel bir gelenek olarak 19. asırda da devam ettiğini göstermektedir; hepsi de birbirine benzeyen ve soldan sağa, sırayla Oğul (Tanrı’nın Kuzusu), Baba (Her Şeyi Gören Göz) ve Kutsal Ruh (Güvercin) olarak tasavvur edilen figürlerin hepsinin de başının arkasında, üçgen şeklinde bir hâle vardır.

Üçgenin kompozisyon olarak uygulanışının en çok bilinen örneklerden birisiyse, Piero del Pollaiuolo’nun “Aziz Sebastian’ın Şehâdeti” isimli eseridir. 1457’de tamamlanan bu çalışma, ön plandaki ikisi ayakta ve dik, ikisi eğilmiş iki okçu, geri plandaki nişan almış iki okçu ve nihayet onların oklarıyla delik deşik edilen, uzunca bir sırığın tepesindeki Aziz Sebastian’ı içeren büyük bir üçgen kompozisyon barındırır. Bu üçgen kompozisyon, azizi işkenceyle öldüren okçuların aşağıda, şehit edilen azizin ise yukarıda yer alışıyla, Tanrı’nın ve müminlerin gözünde kimin Cehennem’e, kimin Cennet’e gideceğini gösteren sembolik bildiriyi sezmemize yardımcı olur.

Üçgen formunun daha geç ve politik bir bildiriye eşlik edişiyse, El Lissitzky’nin “Beyazları Kızıl Bir Kamayla Vur” isimli afiş çalışmasıdır. 1919 tarihli bu çalışma, Rusya’nın o zamanki siyasal gelişmeleriyle doğrudan bağlantılı bir nitelik taşıyordu. 1917 Devrimi’nin ardından, monarşi yanlıları (Beyaz Ordu) ile devrimciler (Kızıl Ordu) arasında devam eden mücadelede Lissitzky de radikal eğilimlere sahip sanatçıların çoğu gibi devrimcileri destekliyordu. Bu afiş, o duygudaşlığı yansıtır ve basit ama çarpıcı tasarımla birleşen güçlü mesaj, grafik sanatının en ustalıklı örneklerinden birine dönüşür. Lissitzky’nin çağdaşı ve erken dönemlerinde de yol göstericisi olan Kazimir Maleviç’in 1915 tarihli “Kara Dörtgen – Mavi Üçgen” çalışmasıysa, Lissitzky’nin posterindeki kurguyu önceleyen bir çalışmadır; tek farkla ki, Lissitzky’nin eserindeki dairenin yerinde, Maleviç’in eserinde bir kare vardı. Maleviç’in çalışması, tinsel yanı da olan bir biçim araştırmasıyken, Lissitzky’de siyasî bir mücadeleye dair bir bildiri nesnesi haline gelmiştir.

Rönesans ile birlikte yaygınlaşan sunak panellerinin “triptik” adı verilen üç parçalı cinslerinin tarihi daha eskilere uzanır – Hıristiyan Avrupa’nın neredeyse her bölgesinde sunak panelleri üretilmişti. Ancak özellikle Kuzey’deki Rönesans’ın resim dili, triptiği Avrupa sanatının en sık ve en başarılı biçimde kullanılan malzemelerinden biri haline getirmiştir. Bu üç parçadan oluşan ahşap paneller, genellikle kapanabilir şekilde üretiliyordu – yani sağ ve sol kanatlar, orta kanadın üzerine kapatılıyor ve böylelikle triptik de rahatça taşınabiliyordu. Bu nokta önemlidir; unutmayalım ki, henüz tual üzerine resim yapma devri gelmemişti – erken tarihli az miktarda örnek bir yana, bunun gerçek anlamda yaygınlaşması için kabaca 16. asrı beklemek gerekecektir). Duvar resminden panel resmine, oradan tual resmine geçiş, aynı zamanda resimlerin bir yere sabitlenmemesi ve dolaşıma çıkabilmesi bakımından önemli bir gelişimi temsil etmektedir.[5] Resmin taşınabilir olmasıysa, sanat piyasası kurumsallaştığında önem kazanacaktır.

Üç parçalı sunak panelleri neden bu denli yaygınlaşmış ve sevilmiştir? Öncelikle, iki veya dört parçalı sunak panellerinin de varlığını hatırlatmakla başlayalım; bunların arasında üç parçalı olanların bilhassa öne çıkmasının sebepleri olmalıdır. Bunlar, sanatçıya bir anlatının zamansallığını, bölüp üç temel an içine dağıtarak ifade etme olanağı sunuyordu – yani triptiğin bir parçası geçmiş, bir parçası şimdiki zaman, bir parçası ise geleceğe dair bir hikâyeyi anlatabilirdi. Bazen ise, aynı konuya dair üç ayrı anlatı, üç ayrı parçaya yerleştirilebilirdi. Diğer yandan ise, dönemin sanat eserlerinin neredeyse hepsinin dinsel bir nitelik taşıdığı da unutulmadan, orta kısmında İsa’nın veya Meryem ile İsa’nın yer aldığı triptiklerde, bu merkez anlatıların sağ ve solunda kalan kısımlarda, onun önüne geçmemekle birlikte, o anlatının etkisini güçlendirecek yan-anlatılar olması düşünülmüştür; bu bakımdan, İsa’nın merkezi konumu havarilerin veya başka kutsal kişilerin varlığıyla tamamlanmıştır. Bu, sunak panellerinin neden üç parça olduğuna iyi bir örnektir.

Kuşkusuz, triptik denildiğinde akla ilk gelen yapıtlardan birisi, Hieronymus Bosch’un “Dünyevi Zevkler Bahçesi”. Flaman sanatının bu büyük ustası, sadece kendi döneminin değil, tüm Avrupa sanatının en büyük yaratıcılarından biri olarak biliniyor – bu, sonuna kadar hak edilmiş bir şöhrettir. Daha kendi dönemindeyken, çağdaşlarını (sözgelimi Pieter Brueghel, Dieric Bouts) etkilemeye başlamıştı; daha sonra Gerçeküstücü hareketin ortaya çıkışı esnasında, André Breton ve arkadaşlarını en çok etkileyen sanatçılardan birisiydi; Breton, “Dünyevi Zevkler Bahçesi”nin karşısında nasıl heyecanlandığını anlatır. Uzun boylu anlatmaya gerek yok, ancak Bosch’un bu eseri, neredeyse bütün Gerçeküstücü harekete yetecek kadar çok düşsel imge içerir – elbette bunların tamamı, Bosch’un zihninden fırlamış değildir; simya ile ilgili metinlerden, aziz menkıbelerinden, masallardan da kaynaklanırlar. Bosch’un başarısı, neredeyse hiçbirini atlamadan, tüm Orta Çağ tuhaflıklarını bir araya getirmiş, bunu da son derece parlak ve ürkütücü biçimde gururlu bir tavırla yapmış olmasıdır. Triptik, sol panelden başlayarak bir öykü anlatır – bu, Kutsal Kitap’a dayanan bir öyküdür . Sol panelde Cennet’te Tanrı, Adem’e karısı olacak Havva’yı takdim etmektedir; sağ panelde lanetlilerin Cehennem’de maruz kalacakları işkenceler tasvir edilir (“Les Chants de Maldoror”un muhtemelen etki kaynaklarından biridir bu panel). Orta panel ise sembolizmi üzerinde en çok düşünülen, simyacılık ve onunla bağlantılı bazı gizemci uygulamaları temsil ettiğine inanılan, imge bolluğu ve anlatı zenginliği sebebiyle yine de tam olarak neyi belirttiği anlaşılamayan, triptiğin en güçlü, en gizemli, en zengin dokulu kısmıdır. Ayin nesnesi olarak kullanılan triptiğe, paganizm ve heterodoksi ile bağlantısı olduğu düşünülebilecek bu kadar çok imge işlemek, Bosch’un bağlı olduğu inanç hakkında çeşitli soru işaretleri yaratmaktadır.

Rogier van der Weyden’in 1440’larda tamamlandığı düşünülen “Çarmıha Gerilme Triptiği”nin sol kanadında Mecdelli Meryem, sol kanadında ise Azize Veronica görülür; orta panelde ise, çarmıhın solunda yas tutan Meryem ve onu teskin etmeye çalışan Vaftizci Yahya görülmektedir. Peki, çarmıhın sağındaki dua eden çift kimdir? Onlar da, bu triptiğin bağışçılarıdır – sıklıkla olduğu gibi, kendilerine resimde yer bulmuşlardır. Gotik üsluptan, Kuzey Rönesansı’na geçiş süreci bu triptikte rahatlıkla izlenebilir – Flaman resminin ayrıntı düşkünlüğünü ve gerçekçiliğe verdiği önemi, bu tasvirde rahatlıkla görebiliriz. Öte yandan, Matthias Grünewald’ın aynı konuyu işleyen Isenheim Sunak Paneli (ki bu da bir başka triptiktir), Isenheim’da, Aziz Anton’a adanmış olan manastırdaydı ve bu manastırın hastanesi, cilt hastalıklarının da iyileştirildiği bir revire sahipti. Grünewald’ın izleyiciye dehşet veren İsa tasviri, bu revirdeki hastaları yakından gözlemlemiş olmasından dolayı bu ürkütücü görünüme sahiptir. Panelin sol kanadında, inançsızların oklarıyla öldürülen Aziz Sebastian; sağ kanadında ise sürekli olarak baştan çıkarılan ve şeytani varlıkların saldırılarına imanıyla göğüs geren Aziz Anton bulunur. Esas anlatının gerçekleştiği orta panelde, çarmıhta olağandışı boyutlarda tasvir edilmiş, derisi hastalık emareleriyle kaplı, can çekişen İsa görülür. Bu tasvir, Rönesans sanatının güzelliği ülküselleştiren, bu sebeple İsa’yı can çekişirken resmetmeyi tercih etmeyen İtalyan sanatçılarının aksine, Kuzeyli sanatçıların güzelliği gerçekçilik uğruna feda etmeme tavrını belirginleştiren bir örnektir. Çarmıhın sağında Vaftizci Yahya, solundaysa Meryem ve onu teskin eden Yuhanna görülür. 

Bunu bir de, Bellini’nin 1488 tarihli “Frari Triptiği” ile karşılaştırın. Tüm anlatının yüksek bir estetik dizge ve zarafet, denge gibi unsurların ölçülü birlikteliği içinde gerçekleştiği bu tasvir, Yüksek Röneans’ın gelişini haber veren eserlerden biridir – orta kısımda bir tahta oturmuş olan Meryem ve Bebek İsa; sol kısımda Aziz Nikola ve Aziz Petrus; sağ kısımdaysa Aziz Markus ve Aziz Benedikt’i gösterir. Mekân ve derinlik ile ilgili sorunların çözüme kavuşturulduğu bu resim, Rönesans’ın ışık algısını yansıtması bakımından da önemlidir.

Şüphesiz triptikler sadece Orta Çağ ve Rönesans sanatçılarının ilgisini çekmekle kalmamıştır – 20. asrın namlı sanatçılarının bazıları, triptik üretmekte ısrarcı davranmışlardır; bunu, belki de çağdaş ve güncel sanatın yükselişi karşısında, tual resminin güç kaybetmesine yönelik itirazı taçlandıran bir köklere dönüş teşebbüsü olarak da görmek olasıdır. İçinde yaşadığı asra dair huzursuzlukları, kendi bedenine ve cinsel kimliğine yönelik kaygılar veyahut da bildiriler eşliğinde yorumlayan Francis Bacon’ın triptikleri sevdiği ve ürettiği bilinir; ancak Bacon, ahşap değil de bez tualden oluşan triptikler üzerine çalışır. Kendisi de ressam olan yakın dostu Lucian Freud’u tasvir ettiği triptik, Bacon’ın en bilinen resimlerindendir. Resmin üç kısmında da Bacon, Freud’u bir sandalyeye oturmuş vaziyette tasvir etmiştir; figür, bir kafesin de içindedir. Freud’un Bacon ile kurduğu ilişkinin hem sanatsal hem de insanî boyutuna dair gerilimleri içinde barındıran bir çalışmadır bu. Bacon’ın sevgilisi George Dyer veya yakın dostu Isabel Rawsthorne’u da konu eden triptikler yaptığı bilinmektedir. Lucian Freud’un ise kendisi triptik üretmemiştir ama onun da adı, bir üçlüyü tasvir ettiği eseri, bu niteliğinden dolayı bu metinde bir kez daha zikredilmeyi hak ediyor. Görece az bilinen bir Cezanne eseri, 1875 tarihli “Napoli’de Öğleden Sonrası”, İzlenimci paletin tipik renklerini ve fırça hareketlerini sergileyen, muhtemelen cinsel ilişki sonrası anını tasvir eden bir eserdir – bir zenci hizmetkârın, yatakta uzanmış çifte çay yetiştirdiği görülür. Oldukça sakin bir kurgu içinde cereyan eden bu sahneye, Freud’un resminde bir gerilim unsuru ilâve edilmiştir – sanki yolunda gitmemiş bir işin memnuniyetsizliğini yaşar gibi bir hâli vardır bu resimdeki üçlünün.

Chirico ise “Metafizik Yolculuk” adlı eserinde, mekânın yalnızlık ve ıssızlık duygusunu, izleyicide Gotik katedrallerin sivri çizgileriyle göğe uzanışını andıran kemerlere sahip bir üçgen düzenleme ile izleyiciye aktarır.

Peki, içinden 3 geçen resim var mıdır? Olmaz mı? Onu da Jean Metzinger yapmıştır; Picasso ve Braque ile birlikte, Kübizm’in öncülerinden sayılması gereken Metzinger. Kübizm zaten zaruri olarak içinde çok sayıda üçgeni barındırır – ancak Metzinger’in “Kayıkta” isimli, muhtemelen Nazilerin modern sanat nefretinin gazabına uğrayarak kaybolmuş olan (ve şu anda dahi kayıp) resminde, çoklu perspektif marifetiyle aynı anda farklı açılardan alınmış kesitlerini gördüğümüz kadın figürünün sol yanında 3 rakamını görürüz. Kesitlerin birliği, hâlihazırda dar ve uzun bir üçgen kompozisyon meydana getirmektedirler – üçgenin bu çeşit kullanımına ilâveten, resmin içine bir de 3 yerleştirilmiştir. Bu da ancak 20. asrın ürünü olabilecek, hoş ve sürprizli bir anlatımdır.