Ve sahne yazarların

Bir roman sahneye nasıl uyarlanır? Yazarın üslubu, uyarlamada kaybolur mu? Her öykünün içinde bir oyun gizli midir?

İKSV’nin bu yıl 20’ncisini düzenlediği Tiyatro Festivali kapsamında Jonathan Littell, Orhan Pamuk, Fernando Pessoa, İlhami Algör, Elif Şafak ve Ferit Edgü uyarlamaları da seyirciyle buluşuyor. Festivalin de ortak yapımcılarından olduğu Merhametliler, Jonathan Littell’in aynı adlı eserinden Guy Cassiers ve Erwin Jans tarafından sahneye uyarlandı. Festival ile Europalia ve wpZimmer’in yapımcılığında hazırlanan Gizli Yüz, Mesut Arslan imzasıyla Orhan Pamuk’un aynı adlı senaryosunun sahne uyarlaması. Teatro Praga, Fernando Pessoa’nın yaşamı ve yapıtlarından esinlenerek hazırladıkları ZULULUZU adlı performansı sahneliyor. Şule Ateş, İlhami Algör’ün Albayım Beni Nezahat ile Evlendir ve Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku romanlarını Kahramanın El Kitabı adıyla sahneye taşıdı. Sarı Sandalye ekibi, O/ Hakkâri’de Bir Mevsim’de Ferit Edgü’yü sahneye taşıyor. Elif Şafak’ın aynı adlı romanından uyarlanan Baba ve Piç’i ise Angelo Savelli sahneye aktardı.

“Uyarlama”nın inceliklerini ve zorluklarını öğrenmek için biz de bu isimlerin kapısını çaldık.

Soruşturma kapsamında şu soruları yönelttik:

• 39 Basamak’tan Notre-Dame’ın Kamburu’na, gerek seyircilerden gerekse eleştirmenlerden övgü alan pek çok oyun ve müzikalin, edebiyat eserlerinden sahneye uyarlandığını biliyoruz. Bununla birlikte, uyarlamanın zorlukları da her yeni uyarlamayla birlikte gündeme gelir. Sizce “iyi” bir uyarlamanın ayırt edici özellikleri nelerdir?
• Gazap Üzümleri’ni sahneye uyarlayan ilk isim olan Frank Galati, “Uzun yıllar roman türü üzerine araştırma yaptım, dersler verdim ve bir kurmaca eserin içinde gizlenmesi muhtemel oyunu keşfetmenin yollarını bulmaya uğraştım. Her romanın içinde oyun yoktur” der. Siz ne dersiniz, her romanın içinde oyun var mıdır?
• Uyarlamanın genelgeçer zorluklarından bağımsız olarak, sizin sahneye aktardığınız eserin, uyarlamayı özellikle zorlaştıran veya kolaylaştıran yanları var mıydı? Nelerdi?
• Bir roman veya öykü ile sahne dinamikleri arasındaki farklar nedeniyle, oyunlar ekseri yeni bir anlatımı benimsiyor. Herhangi bir edebiyat eserini diğerlerinden ayıran önemli bir noktanın ise yazarın üslubu olduğu kabul edilir. Siz uyarlamanızda buna dikkat ettiniz mi? Yazarın üslubu nasıl sahneye taşınır?

İşte Erwin Jans, Mesut Arslan, Angelo Savelli, Şule Ateş ile Teatro Praga ve Sarı Sandalye ekibinin yanıtları…

Erwin Jans: Oyun romandan “eksiktir”

• Uyarlama tiyatroya yabancı bir şey değil, aksine merkezinde yer alıyor. Aslına bakarsanız, Yunan tragedyaları da hâlihazırda varlığını sürdüren sözlü geleneğin ve Homeros’un epik eserinin sahne uyarlamalarıydı. Shakespeare’in tarihî oyunlarının önemli bir kesimi, Raphael Holinshed’in 1587’ye tarihlenen İngiltere, İskoçya ve İrlanda Kronikleri kitabından ciddi derecede yararlanılarak yazılmıştır. Tiyatro, kendi hikâyelerini ekseri başka yerlerde bulurdu. 18’inci yüzyıl sonrasında oyun yazarları, daha fazla karakter, daha fazla mekân, daha kapsamlı bir tarih kesiti, iç monologlar, tarihi bir panorama sunan roman türü… Brecht’in kendi tiyatrosuna “epik” adını vermesi boşuna değildi. Dolayısıyla roman ile drama arasında yoğun ve karmaşık bir karşılıklı ilişki vardır.
  Bence soru, adaptasyonun iyi olup olmadığı değil de iyi bir performansa imkân verip vermediği olmalı. İyi veya kötü adaptasyon sorusu daima bizi kökenlere götürür; bu durumda kökenimiz roman oluyor. İki saatlik bir oyunda, romandaki kadar kapsamlı bilgi aktaramayacağınız aşikâr. Oyun bu anlamda romandan daha “eksiktir.” Fakat aktörlerin canlı performansı, müzik ve ışık kullanımı, yeni görsel teknolojiler romanın sözlerinin başka bir biçimde- teatral bir biçimde- yorumlanmasını mümkün kılar. Gösterilen, betimlenmek zorunda değildir. Farklı iletişim araçları farklı bilgi türlerini yayar. Roman okuma işlemi, performansın çok algılı tecrübesine dönüşür.
   
• Genellikle romanın ve tiyatro oyununun birbiriyle ne kadar yakından bir ilişkisi olduğunu unutmaya meyilliyiz. Drama, özünde iki tür metinden oluşur: karakterlerin dile getirdiği sözler ve sahne direktifleri (yani sahne tasviri, kostümler, karakterlerin tavır ve hareketlerinin betimlenmesi…). Romanların büyük bir kısmı da aynı şekilde işliyor: karakterlerin söylediği sözler ve çevrenin tasviri. Bir tiyatro oyununda çevrenin tasviri çok daha kısıtlıdır, roman ise buna büyük yer ayırır. Fakat mesela yalnızca G.B.Shaw’un 1898 tarihli Candida oyununun açılışındaki sahne direktiflerini okursanız, bir romanla oyunun başlangıcının nasıl benzeşeceğini görebilirsiniz. Tecrübelerime bakarak şunu rahatlıkla söyleyebilirim, romanların büyük kısmının içinde gizli bir oyun vardır. Hiç olmadı, çok iyi yazılmış dramatik diyaloglar vardır. Guy Cassiers ile bir romanı sahneye uyarlarken, önce diyalogları çıkarırız. Başlangıç noktamız orasıdır, sahnenin nasıl yazılacağının belkemiğini diyaloglar belirler.
   
• Biz, modernizmin bazı çok büyük romanlarını sahneye aktardık: Marcel Proust’un Kayıp Zamanın Peşinde, Robert Musil’ın Niteliksiz Adam, Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği, Virginia Woolf’un Orlando, Malcolm Lowry’nin Volkanın Altında romanları bunlardan sadece birkaçı… Orlando ile Karanlığın Yüreği’ni monolog olarak uyarladık, diğer durumlarda ise karakterlerin sayısını azalttık. Biz romanın “yoğunluğunu”, siz buna “ruhu” da diyebilirsiniz, sahneye taşımak istiyoruz. En nihayetinde romanın bütünlüğü parçalara bölünecektir. Neyi nasıl böleceğinizin, keseceğinizin belli bir tarifi yok. Her roman için farklıdır.
  
  Romanın biçimine, üslubuna itibar etmeden uyarlama yapmanın çok zor olacağı kanısındayım. Biçimi göz ardı ederseniz, romanı bir hikâyeye, bir olaylar veya düşünceler dizisine indirgemiş olursunuz. Proust’u, Musil’i veya Woolf’u sahneye uyarlamak, her şeyden önce bu yazarların üslubuna duyulan bir hayranlığın sonucudur. Kendi uyarlamalarımızda, mümkün mertebe romanın üslubuna yakın durmaya çalışıyoruz. Hatta tam da bu nedenle Proust uyarlamamızda sahnede bir anlatıcı olmasına karar verdik. Diğer uyarlamalarımızda ise monologlara büyük önem veriyoruz. Bir romanın üslubu özellikle monologlarda duyulabilir hale geliyor.

Mesut Arslan: Oyun her yerde

• Bence en önemli özelliği orijinalliği. Bu sadece “ne” dediğinizin değil “nasıl” dediğinizin de orijinal olması demek. Benim düşünceme göre “insanoğlu” için bazı temel değerleri yeniden keşfetmeye gerek yok; mutluluk, sevgi, huzur gibi... Amerika kıtası var olduğu için America Vespucci’nin ismi verilmiştir, yoksa kendi adını verdiği için değil! Ama bu hızlı giden “fast forward” dünyada bu değerleri tekrar hatırlamanın, hatırlatmanın, işlemenin yollarını da aramak gerek. Çünkü aksi takdirde iki kere iki dört eder argümanı bile işlemiyor! Zaten dünya tarihi de böyle… Hikâyeler, eposlar, kitaplar, inançlar, felsefeler, politikalar sürekli kıyafet/yorum değiştirip önümüze gelmiyor mu? Mesele zaten bu. Ne olduğunu, tekrar nasıl olduğunu ya da nasıl olabileceğini, hatta ihtimalini bile hayal etmek! Bir hayalin peşinden koşmak. Son günlerde hep Alan Turing geliyor aklıma. “Bazen tek bir şey bile yapamayacağını düşlediğiniz insan kimsenin düşleyemeyeceği şeyi yapar!” 400 milyon yıllık bir dünya, bunun yaklaşık son 80 bin yılında “insan”ın ayak izleri var. Hepimiz aslında koca bir ormanda minicik hayvanlarız. Tek tek de olsak, eksik ve yanlış da yazılsa ben topluca bir bilinç tarihimizin olduğuna inanıyorum. Hayvanları ve bitkileri ve taşları da bunun dışında tutmadan. 
  
  Festivaldeki oyunum Gizli Yüz’den örnek verirsem... Bir film düşünün; onlarca karakter, yüzlerce figüran, binlerce fotoğraf... Arabalar, ağaçlar, yollar, evler... Hem Orhan’ın yazdığı, hem de benim bu metne koyduğum yorumun özünü yakalamanın peşinden koştuk. Metne yapılan müdahalelerin çoğu teatral olanla daha az ilgili ama bir üst atmosfere hizmet eden bir yapı içindi. Karakterlerin kendi hikâyelerini barındırdığı fakat daha katmanlı anlatım biçimleri ile belki daha soyut ama daha zengin bir nektar oluşturma çabası da denebilir. Ben genellikle bir yerleştirme kafası ile düşünüyorum oyunları, sahneleri; daha karışık, daha fragmantel, bölük pörçük bazen... Ama bir bütün olabiliyor yine de. Hayat gibi. Yaşamak gibi.
   
• Vardır! Ama oyun bazen yazarın yazdığı metinde değil de rejisörün yazarın o metnini okumasında vardır! Yani yorum olarak! Bence sadece metinlerde değil; imgelerde, hareketlerde, bir kelimenin içinde, güneşe bakan gözlerde... Oyun her yerde... Altın Rehber’de bile vardır. Özellikle benim için oyun içinde oyunlar vardır. Doğrusal/çizgisel algılanan zaman ile dairesel algılanan zaman arasında yeteri kadar oyun alanı bulabiliyorum. Özellikle yıllardır enstalasyon odaklı ve hibrid oyunlar yapıyorum. Daha çok disiplinlerarası, çok disiplinli, transdisiplinli oyunlar. Bu da oyun alanımı (oyun parkımı) oldukça genişletiyor. Ben genişleyince haliyle “oyun”un etki alanı, algılar, ekip ve hatta seyircilerin bakış açıları bile genişliyor.
   
• Evet, metin tek başına, başlı başına bir okyanustur zaten. Yazar yazarken çok şeyin etkisi altında kalır. Fakat sadece naratif (hikâyesel) olanın, yani mesaj vermenin üzerinde dursaydım bunun için tiyatroya ya da benim düşündüğüm tiyatroya ihtiyaç yoktu. Metin bunu zaten yapıyor. Burada da öyle oldu. Orhan Pamuk çok eski hikâyelerden, eposlardan, tarikatlardan fazlaca etkilenmiş. Rahmetli Ömer Kavur’un metaforik dünyasını düşünürsek orada da iç içe geçen çok katmanlı ve derin bir metin vardı. Fakat bu katmanlara ulaşmak kolay olmadı, özüne inip suyunu içmek zordu. Üstelik bu kişisel bir yolculuk, bu tür hikâyeleri çoğaltmak ya da evrimselleştirmek çok daha zor. Ferîdüddin Attâr’lar’dan İbn Arabî’lere, oradan Simurg’lara, oradan tarikatlara giden Doğu ile Batı’nın birbirlerine ters açılarla, anlayışla, algıyla baktığı bir geçmiş ve gelecekten söz ediyoruz. Ama öz aynı. Ve burada bilinç olduğu kadar bilinçaltı da çok önemli, çünkü birçok konuda insanın bilinçaltı bilincinden daha zeki. Rüyalar bir kapı! Rüyalar, hikâyeler, yüzler ve bizler... Birey kendi hikâyesini nasıl anlatır? Bu sistemin içerisinde mimetizm yanında ne demektir kendi hikâyen?
  
  FOTOĞRAFÇI -Bu kasabada saat kulesini göremeyeceğim bir sokak yok mu?
  ESKİCİ - Yoktur. Saati göremeyeceğin tek yer saat kulesinin içidir.
  
  Hadi diyelim oldu, zamanın dışına çıktı insan, kendi hikâyesini anlattı? Eee, ondan sonra? Zamanın dışında kalmak enteresan bir yaklaşım. Ermek, bilgelik... Burada da dairesel ve çizgisel yine farklılıklar gösteriyor. Doğu ve Batı... Mesela Batı’da bilgelik/ermişlik ışığın altında, spotların altında; İsa, Meryem Ana, Sint’ler, kapitalizm, Michael Jackson! Ama Doğu’da ermişlik karanlıkta; Muhammed, mağaralar, inzivaya çekilmeler, Sufizm, Budizm (konuşmama, dışarı çıkmama oruçları)... Birisi ışığa, diğeri karanlığa gidiyor. Bir saatlik oyunumda bunu sürekli görüyorsunuz. Çünkü sahnede sürekli hareket eden altı adet florasan ışığından başka/fazla ışık yok. Yorucu bir oyun yani. Biraz İstanbul gibi...
   
• Yaklaşık yedi yıldır bu metinle bir şey yapmayı düşlüyordum. Ama bende yavaş gelişiyor. O yüzden 35’ime kadar biriktirdim, şimdi harcıyorum galiba. Son yıllarda metni, sahneyi hep bir yerleştirme kafası/algısı ile görüyorum. Burada da öyle oldu. Yıllar önce görsel sanatçı Erki De Vries’in bir işini izlemiştim. Tek bir florasan ışığı 30 metrelik bir ipte yavaşça hareket ediyordu. Ama hareket ederken ışığın aydınlattığı alanlar, kişilerin enformasyonları yavaş yavaş beliriyordu, sonra tekrar karanlığa düşmeler... Erki ile bu fikri alıp sahneye nasıl hakim oluruz diye yola çıktık ve 10 metre çapında 6 ışıktan oluşan dev bir enstalasyon yarattık. Buradaki florasanların hem çizgisel hareketleri, hem de dairesel hareketleri oluştu. Bir de buna saat yönü, anti saat yönleri, hızları ve karartma/aydınlatma seçenekleri eklendi. Aslında şöyle geriye bakınca çok karmaşık bir metin ve sahneleme yapısını bu yerleştirme ile daha kolay algılanabilir ve daha günümüze yakın bir hale getirmeye çalıştık. Tabii metin ile bizim aramızda gidip gelen rüyalar arasında. Ses de öyle... Mesela seyircinin duyduğu tüm sesler enstalasyonun içinden geliyor, ya canlı (üç mikrofon var sahnede) ya kayıt; ya ufak ya da büyütülmüş. Her şeyin suyunu çıkarttık, tabiri caizse Stijn Demeulenaere... Bunu yapmayı seviyorum. Ve “ben” diyorum sürekli ama o aslında “biz” demek! Yani ekip çok önemli.

Angelo Savelli: İyi uyarlama “yaratıcı saygı” tutumundan doğar[1]

• Bir romanın en iyi tiyatro uyarlamasının romana sadık kalarak yapılanı olduğunu söylemek doğal görünebilir. Ama öyle değildir. Romana sadık kalma çoğu kez içinde edilgin bir saygı saklar ve bu edilginlik de vasat oyunlar üretir. Kötü bir oyun bir romandan yapılabilecek en kötü uyarlamadır. Dolayısıyla bir romanın en iyi tiyatro uyarlaması daha çok “iyi tiyatro” üreten uyarlamadır. Şöyle açıklayayım. Bir kez uyarlama işlemi yapıldıktan sonra artık ortada roman yoktur. Tiyatro oyunu vardır; bunun da kendi özerkliği, kendi özyeterliliği, kendi özgül iletişim kapasitesi olması gerekir. Romanı bilmeyen biri tarafından da takdir edilebilir olması ve onda, olabildiğince, gidip romanı okuma arzusu uyandırabilmesi gerekir. “Uyarlama”nın “çeviri” ile aynı şey olmadığını iyi anlamak gerekir, çünkü o sadece yazınsal bir işlem değildir, “kendiliğinden” bir dilden ötekine geçilmez, ama “yaratıcı olarak” bir dilden öteki dile, bir işaretler sisteminden öteki işaretler sistemine geçilir: yazılı olan şey konuşmaya, düşünsel olan şey fiziksele, anlatılan şey temsil edilene dönüşür. Dolayısıyla romanı iyi bilme alçakgönüllülüğüne sahip olmak, onun anlamını, ruhunu, üslubunu anlamak gerekir, sonra her şeyi yıkma ve binayı iyi tiyatronun kurallarına uygun olarak yeniden yapma cesaretine sahip olmak gerekir. Çapraşık olaylar örgüsünü yeniden yaparak öyküyü kurtarmak gerekir; çerçeveyi yeniden çizerek ortamı kurtarmak gerekir; metni parçalamak ve yeniden oluşturmak gerekir ama – burası çok önemlidir – romanda yazılı olandan fazla ya da farklı hiçbir şey yapmadan. İşte iyi bir uyarlama bu “yaratıcı saygı” tutumundan doğar.
   
• Eğer tiyatro sadece geleneksel biçimiyle, yani klasik dram ya da burjuva komedisi olarak düşünülürse, o zaman bazı yazınsal yapıtların sahneye taşınmaya uygun olmadığını düşünmek doğaldır. Ancak bugün tiyatro dilinin çok gelişip genişlediğini, dolayısıyla özgün ve yenilikçi yöntemlerle oyunlaştırılabilecek yapıt sayısının arttığını da göz önünde tutmak gerekir. Aklıma Shakespeare’in Bob Wilson tarafından sahneye taşınan ozanca Soneler’i, astrofizikçi John Barrow’un Luca Ronconi tarafından gerçekleştirilen bilimsel Sonsuzluklar’ı ya da nörolog Olivier Sacks’ın Peter Brook tarafından gerçekleştirilen Karısını Şapka Sanan Adam denemesi gibi bazı ünlü örnekler geliyor. Standard iki saatlik oyun süresi de bugün paramparça edilmiş ve Dostoyevski’nin Ecinniler’ini Peter Stein’ın 12 saati aracılığıyla sahneye taşınmasına olanak sağlamıştır. Benim görüşüme göre bugün en önemli olan şey bir yazınsal yapıtta saklı olan komediyi aramak değildir. Hatta komedi biçimine indirgenmek teatral işlemi yoksullaştırabilir ve onu bir televizyon kurgusuna benzetebilir. Biraz cesaret ve hayal gücü ile her şey sahneye taşınabilir, yeter ki, daha önce de söylediğim gibi, bu işlem tiyatro özgülünün kurallarını iyi bilen tiyatro insanları tarafından yapılsın.
  
  Bu konuyla ilgili olarak, en önemli çağdaş yazarlardan biri olan Eric-Emmanuel Schmitt’in, onun bir yapıtından yaptığım bir uyarlama ile ilgili olarak yaptığı hoş yorumu burada yinelemek isterim “Hoş yalanlamalar var! Angelo Savelli’nin oyunu seni kesin bildiğin şeyler konusunda kuşkuya düşüren o şoklar sınıfına giriyor. Ben, sürekli olarak her ikisini de kullandığım için, dramatik yazı ile yazınsal yazı arasındaki ayrımı iyi bildiğimi sanıyordum. Benim görüşüme göre bazı öyküler sahne için yazılmıştır bazıları da sayfalarda kalmak için. Ama Savelli’nin oyununu Floransa’da izledikten sonra, bu ayrımın sadece bir duvar olmamakla kalmadığını ama tamamen ortadan kaldırılabileceğini fark ettim. Nitekim benim ‘Yağmurlu Güzel Bir Gün’ ve ‘Yabancı’ adlı iki öyküm, küçücük değişiklikler sayesinde, iki tam ve gerçek dramatik monologa dönüşmüş, biri sandığımdan daha komik, öteki algıladığımdan daha trajik olmuş.”
   
• “İstanbul Piçi” adlı oyunu binlerce seyirci izledi. Onlardan çoğu tiyatroya gelmeden önce romanı okumuştu. Hepsi de aynı şeyi yineleyip duruyordu: “Buraya çok merak ederek geldik çünkü bize olanaksız bir işlem gibi görünüyor.”
  
  Bu genel inanmazlık aslında bu çok güzel romanın bir tiyatro uyarlamasını yapmanın ne kadar zor olduğunu gösteriyor. Okuyucuların bu olumsuz kanılarını kitabın uzunluğuna, onun tematik karmaşıklığına, kişilerin çok sayıda olmasına ve daha çok da uzun yıllar içerisinde çok çeşitli yerlerde geçmesine dayandırdıklarını sanıyorum. Bütün bunlara rağmen ben, kitabı okur okumaz, onu sahnede gördüm hemen. Kafamda bir şimşek mi çaktı? Bir sevgi gösterisi mi yoksa bir çılgınlık mı oldu? Bilmiyorum. Ama daha önce dile getirdiğim bütün nedenlerle, bu macera bana hiç de olanaksız gibi görünmedi, tersine teatral açıdan çok isteklendirici göründü. Aklıma Garcia Lorca’nın Bernarda Alba’nın Evi oyunu geldi ve hemen oyunun merkezini, modern İstanbul’da Kazancı ailesinin, içinde bir “birlikte yaşamak zorunda olan dişi hayvan sürüsü”nün hem kendi ailelerinin hem de kendi uluslarının vicdanı ile görülecek hesabı olan bir arınma töreni yaptığı eski konağı hayalimde canlandırdım. Zaman zaman ortaya çıkan yollar, süpermarketler, barlar kapalı ev ortamında gerçekleştirilen o trajik ve aynı zamanda politik temel davranışın geçici sonuçlarından başka bir şey değildir. Bunları hayal ettiğim sırada hemen oyuncuları da düşündüm çünkü tiyatro oyuncularla yapılıyor. Olağanüstü ve çok özel Serra Yılmaz’ı düşündüm ve onda geleceği görme yetisi olan kız kardeş Banu’yu gördüm hemen ve bu da oyunun kırmızı ipi, tıpkı Arianna’nınki gibi, beni olası birçok anlatım labirentinden dışarı çıkaran bir ip oldu.
   
• Bir uyarlama yapıldığı zaman, elinde bisturi olan bir cerrah gibi çalışmak ve zor kararlar alarak önemli şeylerden bile vazgeçmek gerekir. Çünkü tiyatronun zamanı ve mekânı ile yazının zamanı ve mekânı aynı değildir ve bir oyunda bir romanda olan her şey yer alamaz. Ama bütün bunların üslupla hiçbir ilgisi yoktur. On olguyu (epizodu) değil bir olguyu, bir kişiyi değil bir başka kişiyi kullanabilirsin ama üslup öyle kalır ve bu da yazarın üslubu olmalıdır. Elif Şafak’ın, ayrıntılarda olağanüstü bir kesinlik, olayların neredeyse trajik bir anlamı yanında iğneleyici bir ironi, yakıcı lirizm çatlakları yanında büyük sosyolojik sentez kapasitesi ve arkaik öğeleri postmodern serpintilerle barış içinde bir arada yaşatmadaki büyük doğallık ile karışık geniş soluklu bir anlatımdan oluşan kendine özgü bir üslubu vardır. Çok değer verdiğim ve kesinlikle korumak istediğim bir üslup. Ama bu üslup kişilerin sözlerinde olduğundan çok yazarın sözlerinde olduğuna göre ne yapmalı, nasıl etmeliydim? Bu amacımı gerçekleştirmek için, geleneksel “dramatik kişi” ve “dramatik diyalog” alışkanlıklarını göz önüne almaksızın, yazınsal sayfayı yazar tarafından yazıldığı gibi tümüyle sahneye taşıyan (ve ilk kez 1996’da dahi yönetmen Luca Ronconi tarafından denenmiş olan) yenilikçi bir yöntemi uygulamaya karar verdim. Kısacası burada oyuncuları üçüncü kişide konuşturmak söz konusudur: onlar, yazarın eleştiren ya da suç ortaklığı eden bakışı aracılığıyla, sanki dışarıdan birinden söz eder gibi söz ederler kendilerinden. Yabancılaştırma ve özdeşleştirmeyi sırayla kullanan Brechtyen bir konuşma türüdür bu. Seyirci, baştaki bir şaşkınlıktan sonra, bu yeniliği çok takdir ettiğini gösterdi. Ben de benim için çok değerli olan bir yazarın üslubunu korumayı başardım.

Şule Ateş: Ruh aynı ruh

• Yapılan uyarlamanın, aktarıldığı yeni ortama, yani sahneye uygun yeni bir estetik dil oluşturulmuş olması sanırım... Bu yaklaşımın, uyarlama yapılan edebî esere sadık kalmaktan daha önemli bir özellik olduğunu düşünüyorum. Bir roman ya da öykü, onu okuyan özneyle kişisel ve biricik bir ilişki kurar. İlhami Algör’ün metinlerinden, özellikle Müzeyyen ve Nezahat romanlarından, birbirine hiç benzemeyen bir sürü farklı uyarlama yapılabilir. O romanlarda ne gördüğüm, her okur gibi, tamamen benim kişisel serüvenimle bağlantılı. Ben o romandan, tiyatral olduğunu düşündüğüm yeni bir kurgu oluşturuyorum. Bu kurgu kendi içinde bir bütün ve kendine ait bir sahne dili var.
   
• Romana bakan kişiye göre ve ne yapmak istediğinize göre değişir. Artık günümüzde, her şeyden oyun/performans olur diye düşünüyoruz. “Oyun”dan ne anladığınıza bağlı biraz da…
   
• Kahramanın El Kitabı bir anlatı… Deniz Celiloğlu, bir hikâye anlatıcısı olarak, oyunu tek başına oynuyor. İlhami Algör’ün son derece özel bir dili, nev-i şahsına münhasır cümleleri var. Bu dil, romanı sevmemize neden olan özelliklerden biri ama aynı zamanda, oyuncunun işini son derece zorlaştırıyor. Oyuncu, tek bir paragraf içinde birkaç farklı tipi ve tek bir cümle içinde birkaç farklı durumu oynuyor, mekândan mekâna ışık hızında geçiyor. Yani metinsel uyarlamadan çok, sahneleme aşamasını zorlayan özelliklere sahip bir çalışma bu. Metindeki kahraman, peş peşe ve çok hızlı bir şekilde “hal”den “hal”e geçiyor. Yazarın düşünce hızına yakın bir hızda seyretmesi gerekiyor hikâyenin… En zor kısmı bu.
   
• Benim bir roman ya da hikâyeyle ilgilenme nedenim, yazarın üslubu oluyor zaten ve bu üslup, oyunun ruhuna bir şekilde sızıyor. Yazarın cümlelerine dokunmadan, kendi kurgumu oluşturmayı tercih ediyorum ben. Yazarın cümleleri ile “neredeyse” yeni bir metin yazıyorum. Fakat en başta da söylediğim gibi, yaklaşımım, bir edebî metni sahneye aktarmaktan çok, o metinden yola çıkarak bir “sahne metni” oluşturmak şeklinde oluyor. Her yeni uyarlamaya göre de bir miktar değişiyor bu yaklaşım aslında. T.S. Eliot’un şiirleriyle sahnelediğim Vakit Tamam Beyler’de örneğin, şiiri kendi bağlamından tamamen çıkararak, T.S. Eliot’un cümleleriyle yeni bir hikâye yazmıştım… Eliot’un üslubundan geriye bir şey kalmış mıydı emin değilim ama ruh aynı ruhtu…

Teatro Praga: Oyun yazarı tarafsız değildir

(Teatro Praga adına ZULULUZU’nun yönetmenlerinden Zé Maria Vieira Mendes'in yanıtları[2])

• Her ne kadar bizim performansımızın klasik “uyarlama” hareketiyle uzaktan yakından ilgisi olmasa da, bu konu hakkındaki naçizane fikirlerimi sunmak isterim. Ben her şeyin içinde bir oyun olduğuna inanıyorum; oyun, o şeyde içkin olduğundan değil, o şeye bakan kişide içkin olduğundan. Demek istediğim; siz, romanın içindeki oyunu keşfetmezsiniz, romanın içine oyun yerleştirirsiniz.
  
  Bu görüşüm, tabii ki bir oyunun her şey olabileceği fikrinden güç alıyor. Kimileri için oyun harekettir, kimileri için diyalog, kimilere göre müziktir, kimilerine göre şiir… Keza roman da her şeydir: kimileri için karakterdir, kimileri için yazım, kimilerine göre ise fikirlerdir…
  
  İmkânsız uyarlama diye bir şey olamaz, zira bir oyun ve bir romanın sonsuz özellikleri vardır.
  
  Bazı kişilerin bir şeyi bir başka şeye uyarlama işini “çeviri” olarak, mümkün metrene şeffaf olmaya gayret eden birinin edimi olarak yorumladığının farkındayım. Bu bakışı gerçekçi bulmuyorum. “Uyarlayan” olarak, yönetmen de olsanız yazar da olsanız, kişi olarak, tarafsız olmayı bir kenara bırakın, bir de (romanı) okuma ve (oyunu) yazma tarzından sorumlusunuzdur.
   
• ZULULUZU ve Teatro Praga’nın Portekiz’in en ünlü şairi, Fernando Pessoa’nın “yaşamını ve yapıtlarını” nasıl sahneye uyarladığı üzerine konuşabiliriz.
  Öncelikle sinopsisi verelim: Portekiz edebiyatının önde gelen isimlerinden, bir ülkenin ve Lizbon şehrinin simgelerinden, Batı kültürünün kanonlaştırdığı Fernando Pessoa, gençliğinin önemli bir kısmını Güney Afrika’daki Durban’da geçirdi; burada 1896- 1905 arasında, 10 yıl boyunca kaldı. Sömürgeleştirilmiş Afrika’da geçirdiği o yıllar hakkında neredeyse hiçbir şey yazmadığından, bu dönemin eserleri üzerinde kayda değer bir etkisi olmadığı varsayılır.
  
  Fakat ya soruyu, Fernando Pessoa’nın yapıtları hakkındaki bilgilerini, düşüncelerini ve Afrika’nın nasıl egzotik bir yer olduğuna ilişkin görüşünü teyit etmek isteyen birinin bakış açısından soruyorsak?
  
  ZULULUZU, iki klişe arasında- Portekiz fikri (Luzu) ve Güney Afrika fikri (Zulu)- bağlantı kurmak isteyen yeni bir kelime. Teatro Praga bu iki klişenin işbirliğinden istifade ederek teatral kurum klişesini aşındırmayı hedefliyor: kara kutu. ZULULUZU’da tiyatro binası, dışarıda bırakılanlara, unutulan hikâyeler ve karakterlere, kara bir duvarın önünde görünmez olanlara alan sunduğu iddiasında olan söylemler karşıtı bir söylemin günah keçisi olarak kullanılıyor. Performans, post-yapısalcı, feminist ve toplumsal cinsiyet teorilerinin lügatinden faydalanarak oluşturulmuştur. ZULULUZU, kara kutuya karşı bir performans değildir, yalnızca inşanın işleyişini kabul eder ve mimarinin görünür olmasını talep eder.
  Fernando Pessoa üzerine bir performans hazırlamanın, yalnızca yazarın edebî kanondaki yeri bakımından değil, bir ülkenin ve şehrin temsilcisi olmasından dolayı da zor olacağının farkındaydık. Yazdıklarına mı yoğunlaşmalıydık? Biyografisine mi bakmalıydık? Hangi esere? Hangi biyografiye?
  
  Biz, şairin hayatının bir bölümünü, annesi Portekiz’in Durban konsoluyla evlenince altı yaşındayken Güney Afrika’ya taşındığı dönemi ele almaya karar verdik. Dönemi anlatan kitapları aramakla işe koyulduk, Pessoa’nın gençliğinde yazdığı şeyleri bulmaya çalıştık ama nafile.
  
  Bu bilgi eksikliği şairin hayatının geri kalanı ve eserleri hakkındaki eleştirel yapıtların, biyografilerin çokluğuyla inanılmaz bir tezat oluşturuyordu. Bu dönemin nispeten daha muğlak olması bize yeni kapılar açtı. Teatro Praga oldum olası kör noktalarla, normalleştirme sürecinde gözden kaçanlarla ilgilenmiştir. Tam da bu nedenle post-yapısalcı felsefenin okurlarıyız: Toplumsal cinsiyet çalışmaları, feminist yazın, post-koloniyel yazın, azınlık söylemleri, queerism, Zizek, Foucault, Barthes…
  Kendimize hep şu soruyu soruyoruz: Neden böyle yapıyoruz? Bu soruları sorarak, o zamana kadar normalleştirilen şeyleri, kökenini de görünür kılmış oluyoruz. Dedikleri gibi, her şeyin bir başlangıcı vardır. Her kurumun ve kanunun arkasında bir hikâye yatar. Bu görüşle, Pessoa’nın hayatının bir bölümüne bakarak, normalleştiği için veya bazı fikirler bize empoze edildiği için göremediğimiz şeyler üzerine konuşmak istiyoruz.
  
  Afrika ve Pessoa hakkında yerleşmiş fikirlerimiz var, bu yüzden Pessoa’da Güney Afrika’nın izlerini göremiyoruz.
  
  Pessoa’nın kim olduğuna dair yerleşmiş fikirlerimiz var, bu yüzden Pessoa’nın yaşamı ve yapıtlarından esinlenmiş bir performans olasılığını düşünemiyoruz.
  
  Edebiyatın ne olduğuna dair yerleşmiş fikirlerimiz var, bu yüzden edebiyatın bazen diktatör gibi davrandığını, böyle alışkanlıkları olduğunu hiç sorgulamıyoruz.
  
  Tiyatronun ne olduğuna dair yerleşmiş fikirlerimiz var, bu yüzden tiyatronun bazen diktatör gibi davrandığını, böyle alışkanlıkları olduğunu hiç sorgulamıyoruz.
  
  Evet, performansımızın, teatral kurumun eleştirisini yaparak ve tiyatro duvarlarını birer karakter olarak kullanarak Pessoa’yı uyarladığını söyleyebiliriz, zira biz de sınırlarla çevrelenmiş bir dünyada özgürlük arıyoruz.

Sarı Sandalye: Her metni sahnede görmeye meyilliyiz

(Sarı Sandalye adına Çağdaş Ekin Şişman, Erhan Çene ve Yiğit Tuna'nın ortak yanıtları)

• Yeni ve güçlü bir yorum getirebilmesidir sanırım. Bilemiyorum. Sadece eserin okurken gözünüzde canlandıracağı kadarını ele almamalı, duygu ve aksiyonu görsel hale getirmeli. Uyarlama konusunda yetkin biri gibi konuşmak istemem, haddime değil; fakat bizim ele alışımız böyle sanırım.
   
• Sarı Sandalye olarak ilk uyarlamamızı Georges Perec gibi edebiyatın sınırlarını çok fazla zorlayan bir isim üzerine yaptık. Bu çok zorlu bir süreçti ve benim açımdan her metnin içinden oyun çıkarmış hissini yarattı. Perec olduysa artık her şey olur gibi bir duyguya kapılmadık değil. Sanırım tiyatro anlayışımız, her metni -bu bir sözlük de olabilir, toplu taşımadaki anonslar da olabilir- sahnede görmeye meyilli oluşumuzdan çok da ayrıksı değil. Anlam içeren, anlam üreten ve üretebileceğimiz anlamlara kapı açan her şeyle oynamak istiyoruz. Roman içinde oyun değil fakat hikâye kesinlikle vardır, oyunu siz kurarsınız. Oyunun hikâyesi ile edebî eserin hikâyesi doğrudan ve tamı tamına örtüşmek zorunda değil. Farklı bir türü ele alıp sahneye uyarlama işi bu açıdan bir nebze de hayal gücünün sınırlarını zorlayabilme şansı veriyor.
   
• Ferit Edgü’nün muazzam güçlü ve yalın bir dili var. Bunu sahneye taşırken salt metinle yakalanabilen şiirselliği, yalın ve çok anlamlı dili, metnin en sevdiğimiz yapı özelliklerinden birini nasıl koruruz sorusu işimizi çetrefilleştirdi gerçekten.
   
• Metniniz sizin yarattığınız bir metin olmadığı için yazarın üslubu oyun dramaturjisi açısından önemli. Fakat sahne üzerine taşımanız gereken şey, oyunun, oyun metninizin, ekibin üslubu nihayetinde. Her şeye oyunlaştırılabilir gözüyle bakabilmek tiyatroya dair bir bakış açısı olabilir fakat biz de nihayetinde bizi çeken, içinden çıkamadığımız, kafamızı kurcalayan metinlerde karar kılıyoruz. Perec’ten bugüne bu biraz böyle oldu bence. Yani yazarın üslubunun sahneye ne kadar taşınıp taşınmayacağı her uyarlamada değişkenlik gösterebilir. Fakat eser seçimi, karar verme aşamasında üslup, dil, metnin yapısı belirleyici oluyor. Biz biraz, salt yazarın üslubunu değil, yarattığı dünyayı kendi bakışımızla sunmaya çalışıyoruz. Yazarın yarattığı dünyaya üslup da dâhil olduğundan bir harmanlama söz konusu diyebiliriz.