Anayurt Oteli’nde olay ve ihtimal

 

Anayurt Oteli bütün roman boyunca okuyucusuna sordurduğu soruyu sonda kendisi sorar: “Ne oldu?” Atılgan 1973’te yayımlanmış romanın son sayfasında Zebercet’in intihar ânının hemen ardından, kendisini asmış olduğu ipi tutmaya uğraştıktan hemen sonra gelen bu iki kelimelik soru cümlesi, romanın başından beri kurulmuş bir düzenin, Zebercet’in yaşamının, eylemlerinin, fantezilerinin, ihtimaller dünyasının bir sorgusunu da beraberinde getirir. Zebercet’in Anayurt Oteli’ndeki hiç sekmeden devam eden, on yıldır hâkim olan düzenli yaşamı, bir sabah uyandıktan sonra birdenbire, herhangi bir açıklama sunulmaksızın bozulmuştur; hiçbir nedensellik zinciri kurulmadan bu düzen dağılmıştır. Bunun için gerekli koşullar, gerekli diziler yaratılmamış, okuyucuya bir açıklama yapma zorunluluğu güdülmemiştir. Olan, sadece olmuştur. Böyle bir durumda gerçekleşen olaylar dizisi, “ne oldu” sorusunu beraberinde getirmiştir. 

Bu soru ise cevabını yine sonda bulur, anlatıcı “ne oldu” sorusuna cevap verir: “Yapmayı unuttuğu bir şeyi mi anımsadı birden? Ya da yeryüzünde tek gerçek değerin kendisine verilmiş bu olağanüstü yaşam armağanını korumak, her şeye karşın sağ kalmak, direnmek olduğunu mu anladı giderayak? Yoksa bilinçsiz canlı etin ölüme kendiliğinden bir tepkisi miydi bu?" (s. 108) Ancak cevap tatmin edici değildir. Tek bir sorunun cevabını tek bir cevapta bulması, onu belirli bir gösterene götürmesi mümkün değildir. Onun yerine birbirinden bağımsız, farklı türden yaşam bilgisine uzanan hâllere dair ihtimaller sıralanır. Gündelik bir aktivitenin unutulmasından yaşamanın kendisine bahşedilmiş bir hazine, bir zebercet olmasına; gerçekleşenin sadece bedenin refleks olarak ürettiği bir et parçasına dönüştüğü, bir sorgulamanın yerine sadece basit bir refleks olduğu birer ihtimal olarak sıralanır. Ne olduğu bilinmez. Art arda sıralanan ihtimaller birbiriyle koşullu bir dizi oluşturacak olaylar değillerdir. Tek bir çıkış noktaları vardır (elin ipi tutmaya çalışması) ancak bu çıkış noktası, birbirlerine yakınsamayacak bir ihtimaller kümesine dönüşmüştür. Kaldı ki, bunların hiçbirisi cevap bile değildir; sadece bir sorudan türeyen ve çoğalan sorular olarak belirirler. 

Gerçekleşmiş bir olayın ardından gelen tüm bu sorular ise kendi problematiğini yaratmaktadır. Her birinin koşulu farklıdır. Her biri, farklı bir anlama zemini kurar. Deleuze Anlamın Mantığı adlı kitabında bu problematiğin kurulmasının ancak belirli bir koşulda olduğunu söylemişti. “Problematik, olayın kipidir. Ama problematik olaylar var demek değildir bu, olayların sadece ve sadece problemlerle ilgili olduğunu ve onların koşullarını belirlediğini söylemektir." (s. 73) O hâlde olayın kendisi, ondan bir anlam üretmeye başlamadan önce, “ne oldu” sorusu sorulmadan önce herhangi bir anlama da açılmak zorunda değil. Elin ipe tutunma çabası, izleyen gözün edindiği bir derde dönmese böyle bir problematikten de bahsetmeye gerek kalmayabilirdi. Bu durum geçiştirilebilirdi; böyle bir soru hiç gelmeyebilirdi. Ancak sorunun varlığı, tam da böyle bir olayın neden gerçekleşmiş olduğunun sorgusunu da açar.

Burada sorgulama, bir sorunun bir tek cevapta çözümlenmesini sağlayacak bir yol olmaktan ziyade tam da Deleuze’ün bahsettiği bir noktaya evrilir:

"Joyce, problemlere dayalı yönteme eşlik edecek bir soru- yanıt yönteminin hakkını vermeyi başarmıştır: Problematiği temellendiren bir Sorgulama. Soru problemlerin içinde gelişir ve problemler temel bir soruda kuşatılır. Nasıl çözümler problemleri ortadan kaldırmayıp aksine problemlerde kendilerine anlam kazandıran ve alttan-alta-olan koşulları buluyorsa, yanıtlar da hiçbir şekilde soruyu ortadan kaldırmaz ya da tüketmez, soru bütün yanıtlar boyunca varlığını sürdürür. Öyleyse, problemlerin çözümsüz, sorunun yanıtsız kaldığı bir yan vardır: işte bu bakımdan problem ve soru kendi başlarına idesel nesneliklere işaret-ederler ve kendilerine özgü bir varlığa, asgari bir varlığa sahiptirler." (s. 75-76)

Joyce’un kendi metinlerinde yaratmış olduğu sorgulama biçimi üzerinden soru- cevap ilişkisini, bitecek bir ilişki ağı olarak değil, tam aksine, soruların kendi koşulları arasından doğan ve büyüyen ve böylelikle kendi derdine yaklaştıran bir yerden okuyabiliriz. Eğer problemler yarattıkları koşullarla anlamı yaratıyorlarsa ve bu koşullar da asgari bir varlık zemini kuruyorlarsa ardından gelen şey, nasıl bir zeminin yaratılmaya çalışıldığı olacaktır. Atılgan’ın Anayurt Oteli, işte bu asgari zeminin roman içerisinde her an nasıl kurulduğunu kendi grameri içerisinden hissettiren ve en sonunda da bunun ne olduğuna dair ipuçlarını kendisi veren bir yapı içerisinden metni örer. Yedi aylık doğan Zebercet’in mucizevi bir biçimde dünyaya gelmesinin ardından ona inci tanesi isminin konulması, onun yaşamının değeri; kendine ördüğü ve hiç aksamayan bir yaşamın dakik ve düzenli yapısı; kontrol edemediği bedensel refleksleri. Adeta bir roman özeti sunulmuştur. Ancak bu özetin ne olduğunun anlaşılması, romanda kurulan dünyayla bağlantılıdır. Bu ise “ne oldu” sorusuyla başlamış bir dizinin içerdiği elemanların yarattığı dünyasının sorgusuyla açılır.

Olmayanı beklemek

Anayurt Oteli, bir düzenin nasıl ve hangi ayrıntılarla teker teker ve sekmeden kurulacağının örneğini oluşturur. Romanın başında, sanki yaşanılan dünyanın bütün parametreleri kişinin elindeymiş, kişi bunların her birini kendi kendisine kurabilirmiş, listeleyebilirmiş gibi anlatılır. Bir kartografın elinde gerekli ve yeterli koordinatlara sahip olmasının ardından çıkardığı bir haritaya dönüşür metin. Bu haritayı çıkaran ise dikkatli bir gözün yakaladığı ayrıntıları titizlikle sergilemesidir:

"Caddeye bakan yüzü aşı boyalı. Üç mermer basamakla çıkılan dış kapı iki kanatlı, yarıdan yukarısı camlı, demir parmaklıklı; öteki katların pencerelerinde parmaklık yok. Kapının üstündeki kemerde koyu yeşil üstüne ak yazılı büyük teneke levha: ANAYURT OTELİ. (Düşman elindeyken belirli bir direnme göstermemiş kasaba ya da kentlerde kurtuluşun ilk yıllarındaki utançlı yurtseverlik coşkusunun etkisi belki.) Kapıdan girince karşıda ikinci kata çıkan oymalı tahta korkuluklu merdiven, solda sandık odası-kiler-çay ocağı olarak kullanılan küçük bir oda. (Eskiden tek yataklı odalardan biri de buydu. Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının gittiği köyden Rüstem Bey’in bir tanıdığının Zebercet’le yaşıt oğlu ortaokulda, lisede okurken kışları bu odada kalırdı. Sonraları, Zebercet askerdeyken babası indi buraya. Gerçekten de otel kâtibi için en uygun oda burası; ama babası ölünce Zebercet buraya geçmedi; bir zamanlar boş kaldıkça kiralık kitap okuduğu, lise avlusunda beden eğitimi yapan kızları düşünüp abaza çektiği eski odasında kaldı.) Bununla merdiven altı arasında yarımay biçimi, tek basamakla yüksek masa ve bir koltuk. (Uzak ilçelerin birinden bir siyasal partinin yıllık toplantılarına geldiğinde bir-iki gece otelde kalan iriyarı, konuşkan dişçi buna “Zebercet Efendi”nin kürsüsü der.) Bunun yanında dar-uzun bir masada duvara dayalı demir kasa. Merdiven altından avluya açılan camlı kapı; salonda dört köşe iki alçak masa, çevrelerinde kara meşin kaplı dörder koltuk; tavandan sarkan kurşun boruların ucunda iki abajur; merdivene çıkmadan sağda büyük bir kapı; üstünde ‘1’ yazılı. Kapılar, duvarlar fildişi yağlıboya. Dış kapının sağındaki duvarda dikdörtgen bir karton asılı: Kapı gece ‘12’de kapanır."

Otelin içinin tasvir edildiği, iç mekânın kurulduğu, birçok ayrıntıyla, duvardaki boyanın nasıl bir boya olduğunun dahi verildiği detaylı ve titiz bir gözün anlatımıyla gittikçe uzayan bu bölümde her şey yerli yerine konur. Sanki yaşanılan dünyaya dair hiçbir ayrıntı atlanmamış, hiçbir şey eksik bırakılmamıştır; otelin içine dair her şey verilmiştir. Göz her yerin fotoğrafını çekmiştir. Burası dışında başka bir dünya, başka bir ihtimal yoktur sanki. Öyle ki parantezler içerisinde uzayan, ucu Zebercet’e gelen, onun nasıl burada yaşadığını tasvir eden bölümler de sunularak geniş bir harita çıkarılmıştır. Obsesif bir gözdür bu. Yakaladığı ayrıntıların her birini mutlak bir surette anlatma açlığını hissediyordur. Duvarda asılı levha demekle yetinmiyor, “dış kapının sağındaki duvarda dikdörtgen bir karton”dan bahsetme ihtiyacı duyuyordur. Otelin içerisinde her bir nesnenin (kapının, merdivenin, odaların, Zebercet’in) geometrik yer denklemini doğru parametreler üzerinden vermeye çalışıyordur. Adeta otelin bir prospektüsü vardır elimizde. İçeriği, hammaddeleri, onun deneyimlenmesi, kuralları dizilmiştir. Nasıl kullanılması gerektiğine dair talimatlar vardır.

Böyle titiz bir göz, arka planda hiçbir şey bırakmak istemiyordur sanki. O an için optiğine gelen, odakladığı şeylerin bir envanterini çıkarmak istiyordur. Daha romanın başında, gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının odasında dolaşırken anlatıcının Zebercet’in zihnindeki çağrışımlar evrenine nasıl daldığını düşünmek gerekir. Tabaktaki şeker sayısından bir anda kadının çayı kaç şekerli içtiğinin sorgusunu yapan, buradan kadınla aralarında geçen diyaloga giden, oradan kadının o günkü çantasının üretildiği malzemeyi söyleme ihtiyacını duyan (deri valiz), sonrasında kaldığı yerden odanın içindeki eşyaların envanterini çıkaran bir anlatıcı vardır. Sürekli parantezlerin açıldığı, parantezlerin içlerinin farklı çağrışım noktalarından sıçrayarak başka bir olaya doğru yöneldiği ve bunu yaparken çağrışıma sebep olacak noktaya tutunduğu bir anlatımın içerisinde var olan düzen, hiçbir şeyi unutmama arzusuyla mümkün mertebe her şeyi kaydetme hâlini andırır. Cisimler ve kişiler kendilerine yaratılan dünyanın denkleminde bu şekilde yer bulurlar. Yaratılan dünya, retinanın kaydettiğiyle beraber şekillenmiştir.   

Bu dünya ise kategorilerin “doğru” parçalara ayrılmasıyla yaratılmış izlenimi yaratır. Her şey listelere, kompartımanlara, bölümlere, parçalara ayrılabilir gibidir. Her şeyin bahsedilebileceği bir geometrik yer, dizimlenebileceği gerekli bir yörünge var gibidir. Romanın içerisinde kişiler, yerler ve şeyler listesi bile vardır: Kasaba, Otel, Zebercet, Ortalıkçı Kadın, Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın, Emekli subay olduğunu söyleyen adam, Kedi, Havlu. Bu başlıklar, iki nokta üst üste konulduktan sonra her bir başlık altında başlıkta geçen kişiye dair açıklamalar sunar. Her şey istiflenmiştir. Her şey hakkında “olması gerektiği gibi” bahsedilmiştir. Her biri hakkında açıklamalar yapılmış, yaratılan dünyada bir yere oturtulmuştur. Hiçbir şey sekteye uğramaz gibidir; bir çatlak, bir arıza, bir değişimin habercisi yoktur. Yaşam, “mükemmel” işleyen bir mekanizmanın mükemmelliğini yeniden tekrar edeceği şekilde kurulmuştur. 

O hâlde anlatıcının gerçekleşen düzeni yalnızca düzenin nasıl işlediğini göstererek her şeyi kaydetmesine şaşırmamalı. Bir sismograf gibi mekânın içerisinde izlenenin – Zebercet’in – her değişen hareketini titiz bir duyarlılıkla yakalayıp bunları anlatmaya yönelmesi kaçınılmaz olarak doğmuştur:

"Uyandı. Oda alacakaranlıktı. Nüfus katibiyken bir arkadaşının iki altın borcuna karşılık babasına verdiği ağır Omega cep saatını başucundaki sandığın üstünden alıp pencereye tuttu: altıya çeyrek var. Kurdu, bıraktı. Donunun önü kabarıktı; sol eliyle bastırdı. Doğrulup oturdu; gömleğini kokladı, yataktan indi. Ayakyoluna girmeden gaz ocağına su koydu. Çıkınca yıkandı; kurulandı, havluya sarınıp odasına döndü. Sandıktan temiz çamaşır çıkardı, giyindi. Duvara asılı küçük aynada saçlarını taradı: bıyığı yerindeydi. Saatı yeleğinin cebine koyup pencereyi açtı. Yatağını düzeltti.  Çoraplarını, havluyu banyoya bıraktı. Ortalıkçı kadının odasına girdi; pencereyi açtı, kadını uyandırdı." (s. 17)

Anlatıcının Zebercet’in bahsedilen ilk Pazartesi günü ne yaptığını anlattığı bu bölümde Zebercet, yaşamını nasıl yaşaması gerektiğini bilir. Uyandıktan sonra yaptığı hiçbir harekete dair bir tereddüt duymaz. Kurulmuş bir makine gibidir. Talimatlar elindedir. Ne yapması gerektiğine dair hiçbir içsel sorgulama yoktur. Eylemler bir dizi hâlinde birbirini izler ve gerçekleşirken hiçbir zorluk yaşamazlar (böyle bir zorluk varsa bile metinde kendine yer bulamaz). Art arda gerçekleşen her eylem, yarattığı diziden herhangi bir biçimde kopacağı, başka bir ihtimale açılacağı izlenimi yaratmaz. Her şey basittir ve “olması gerektiği” gibidir. 

Böyle bir dilin nasıl bir imkânı içinde barındırdığından Nurdan Gürbilek Yusuf Atılgan ile Tanpınar’ın dilini karşılaştırdığı yazısında bahsetmişti. Tanpınar’ın “uzayan, yan cümlelerle her an yeni malzemeyi cümlenin içine çeken, emen, biriktiren bir dil (s.49)”inden ziyade Atılgan’ın “tekrar üzerine kurulu (s. 49)” bir dili olduğunu söyler:

"[...] ne çok sigara yakar, sigara söndürür, sigarayı küllüğe bastırır, kalkar, oturur, ayakyoluna gider elini sabunlar. Fiil zamanları ne kadar az değişkendir: Di’li geçmiş zaman cümleleri ne sıklıkla birbirini izler. [...] Geçmiş zaman bir türlü geçmek bilmeyen zamana, geniş zaman her an daralan bir zamana dönüşmüştür. [...] Kısa, kesik, başı sonu olmayan bir tempo, sıkıntının temposu: Atılgan, dili bu temponun hizmetine sunmuş gibidir; cümleleri tonuyla, temposuyla bu sıkıntıyı tekrarlar, dilde onun benzerini yaratır." (s. 49-50)

Romanda yaratılan dünyanın, yaşamın temposunu tekrarlar üzerinden okur Nurdan Gürbilek. Ardı ardına sıralanan eylemlerin yine başka bir eylemi obsesif bir biçimde izlediği bu dünyada her şey birbirinin tekrarıdır. Ancak tüm bu kusursuz tekrarların içerisinde gerçekleşmesi beklenen bir olay vardır: Zebercet gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının otele tekrar gelmesini ummaktadır. Fakat bu, beyhude bir beklentidir. Peki, tüm bu tekrarlar ve tek bir beklentiye dayalı yaşam neyin ihtimalini açmaktadır? Sürekli devam eden bir yaşamdan neyin bilgisini çıkarmakta, neyi anlamaya açılmakta, neyi sorgulatmaktadır? 

Adorno Aesthetic Theory adlı kitabında Beckett’in Godot’sunda tekrarların nasıl bir anlama biçimine tekabül ettiğini sorgular. Ona göre başarılmış ve ilerlemiş bir zaman algısı Godot’da sürekli yeis hâlini alan tekrarlara dönüşmüştür. Adorno bu durumu negatif καιρός (kairos) olarak tanımlar. Uygun zaman, fırsat olarak tanımlanabilecek ve χρόνος (kronos) kavramının aksine takvimsel bir zamandan ziyade bireysel bir zamana, kişinin içinde bulunduğu fırsatlara işaret eden kairos, bir değişim ihtimalini de içinde barındırır. Kozmik bir zaman değildir; evrenin süregelen hareketlerinin istiflenmesinin dışındaki başka bir âna; yaşanılanın başka bir alana açılabileceği bir deneyim imkânını da içinde barındırmaktadır. Ancak Adorno, böyle bir değişimin metnin içerisinde kurulmuş ve sadece tekrarlara açılan yapısıyla olanaksızlaştığını da dile getirir. Eser, yaşamın kendisini basit insan ilişkilerine indirgemiş, deneyimin önceleyeni olan şimdi ve burada bulunma ânının önemsizleştiğini söylemiştir. 

Adorno’nun Beckett’in eserleri için söylediği, istenilen, değişimin habercisi olabilecek bir ânın Zebercet için de gerçekleşmeyeceği söylenebilir. Şimdi ve burada olan Zebercet, bir değişim anını imleyecek ve fırsatın yakalanmasını sağlayacak bir deneyim alanından yoksundur. Ancak burada başka bir şey daha vardır; aynı olanın sürekli tekrarlandığı yaşamı, Zebercet’in kendisi kırmaya cüret edecektir. Böylelikle anlatılan, listelenen, sergilenen dünya, daha romanın yarısına gelmeden dağılacağının sinyalini verecektir: “Yemek günü değildi; odaları toplamaktan başka yapacak işi yoktu. Uyandırmadı. On yıldır ilkti bu.(s.28)” Zebercet, bütün düzenin kurulduğu, her şeyin yer yerine dizildiği, aksamadan işleyen bir mekanizmayı bir anda bozar. Sürekli tekrarlanan ve bozulmadan tekrarlanan; bir dengenin üzerinde ilerleyen düzeni bozar. Dengenin sağladığı kör noktanın dışına çıkar. O hâlde yaratılan düzen ve denklem de bu ivmenin kayacağı yöne doğru ilerleyecektir. Sonu, bahsedilen ortalıkçı kadın, kedi ve ardından kendisini öldürmeye varacak bir ivmedir bu. Düzenin altüst oluşudur. Kendi kendisini hiçleyiş ânına sürükleyecek bir sapmadır. 

O hâlde matematiksel bir yer denklemiyle kurulmuş ve işleyen; olmakta olanın her zaman olması gerektiği gibi olduğu bir dünya da parçalanmıştır. Zebercet, bunun dışında olmaya yönelmiştir. Başka bir istenç vardır burada, başka olanı bilmeye doğru açılan. Yaşamın dar alanı, bunun dışında bir şeyi de talep ediyordur. Hemen orada olanın artık yetersiz kaldığı bir andır bu. Bunun ivmesi ise yaşanılan bir olayın yarattığı bir değişim, bir dönüşümden ziyade olması gerekenin bu olmaması istenciyle beslendiğini hissettiriyor; sıkışmış dilin içerisinde asgari bir varlık alanını talep ediyor gibidir. Burada bu değişime sebep olan herhangi bir şey açıklanmamıştır. Zebercet’in buna dair herhangi bir sorgulama yapıp yapmadığı metnin kendine içkin dünyasında bir yer bulamamıştır. Metnin başında gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının gelmemesi mi bunu yaratmıştır? Yoksa Zebercet sürekli çağrışımlarla bir noktadan bir noktaya ilerleyen zihninde başka bir yere gelmiş ve ardından böyle bir karar almıştır? Zebercet’le anlatılan, dile gelen arasında bir çatlak vardır; sebep belirsizdir ve her zaman belirsiz kalacaktır. “Ne oldu” sorusu, burada da bir karşılık bulamayacaktır.

Bu iş Orhan Koçak’ın “Modernizm ve Postmodernizm” adlı yazısında bahsettiği gibi, modernist sanatın yaşamı her zaman bir dolayımla, aktarma ile yaşanan arasındaki mesafenin kapanmazlığını nasıl dert edindiği üzerinden kurulacaktır:

"Modernizm, kendisine oranla kadim sanat sayılabilecek safdil realizmin gerçekliğin hemen orda bulunabileceği ve aynen aktarılabileceğine inanmıyordu: Gerçekliğin ne olduğunu bilmiyor, ama görünüşle gerçeklik ya da hakikat arasında her zaman bir mesafe, bir boşluk olduğunu düşünüyordu. Bunun ahlaki bir boyutu da vardı: Görünüşle gerçeklik arasındaki ayrım, olanla olması gereken arasındaki, dile gelenle gelemeyen, ama gelmek isteyen arasındaki farkla da ilişkiliydi. [...] Modernist sanat, bir görünüş olarak algıladığı ham gerçekliği (ki buna dış dünyanın duyusal verileri kadar, sanatın kendi gereçleri de dahildi) parçalayarak, kırarak, kurgulayarak ve düzenleyerek, kısacası kendinden başka bir şeye dönüştürerek bir yere varabileceğini umuyordu. Beckett gibi “varılacak hiçbir yer yok” diye homurdandığında bile..." (s.13)

Kodları ve koşulları belirlenmiş bir yer denkleminin dışına çıkan, başka bir biçimde olabilmenin umudunu da buradan beslemektedir Zebercet. Beckett gibi başka bir ihtimalin görülmediği anda olanakların sonuncusuna ulaşacak, kendi bedenini hiçleyecektir.

Örüntü

Zebercet bir başka ihtimale doğru yönelip kurulu düzeni tamamen terk ettiğinde, Anayurt Oteli’ni kapatıp dışarı açıldığında, sinemaya gittiğinde, rakı içtiğinde, horoz dövüşü seyrettiğinde, mahkemedeki duruşmaları gözlemlediğinde farklı bir dilin alanına girmez. Anlatıcı hâlâ benzer bir dille, yüklemlerin sıkça geçtiği ve ritmik bir dille anlatmaya devam eder. İçeride olduğu gibi dışarıda da kısa fiil cümleleri ardı ardına sıralanır. Sanki hiçbir şey değişmemiş gibidir. Anlatı dili bunu öngörmektedir. Öyle ki benzer dil hem ortalıkçı kadını hem de kediyi öldürdüğünde dahi devam edebilmiştir. Tüm bu öldürme anları bile bir sarsıntıya, şoka, tereddüte sebep olmamıştır. Olan sadece olmuştur ve olduğu için de anlatılmıştır. O hâlde bu anda bile Adorno’nun Beckett’in Godot’su için bahsettiği şey devam etmektedir. Gelmeyen bir zaman dilimi vardır; negatif kairos hâlâ sürmektedir. Daha da ötesinde geleceğine dair bir umudu da içinde barındırmıyordur. Bir otelin içinde olanlara odaklanılarak başlamış anlatı, dışarıya açıldığında da başka bir ihtimali, değişimi, dönüşümü içinde barındırmıyordur. 

Ancak farklı ihtimaller vardır. Zebercet obsesif biçimde sürekli bunları düşünmektedir. Daha önceden yaşanmış bir ânın başka hâllerde yaşansaydı nasıl olabileceğini kurgulamaktadır. Yaşadığı olayları yaşamadıklarıyla beraber düşünen, bazen bunları bir fanteziye çeviren (gecikmeli Ankara treniyle gelen kadınla sevişme fantezisi) bazen ise sadece bir matematiksel hesap yaparak başka ihtimal nasıl gerçekleşebilirdi (baytarın yardımcılarının çamaşır ipiyle kendisini bağlaması) diye kurgulayan Zebercet, yaşadığı olayların, o tek ve biricik anların, nasıl daha farklı bir biçimde de olabileceğini gösterir. Sanki “ne oldu” sorusuna bir de “ne olmadı” sorusunu ekler. Ancak ihtimal dâhilinde olan, olmuş olan ya da olabilecek olan hiçbir şey başka bir şeyin kapısını aralamaz.

O hâlde tüm bu anlatımlar, tekrarlar, ihtimaller, dizimler nereye açılmıştır? Zebercet için bu, kendisini bir edim olarak ölümde bulmuştur: “Yorumlar, nedenler önemsizdi; kesin değildi. Önemli olan insanın edimleriydi. Değişmez tek bir kesinlik vardı insan için: Ölüm." (s.105) Metnin başından beri süregelen fiil cümlelerinin ardı ardına sıralanışını bir hakikate erişme çabası olarak düşünebilir miyiz? Tek ve gerçek olanın, sadece ve sadece edimin kendisi olduğu ve sonuncu olarak ölümün alındığı bir hakikat. Bu durumda Orhan Koçak’ın modernist yazım için bahsettiği yaşam ve hakikat arasındaki bağ Zebercet için de geçerli. Hep bir mesafede kalınan ve ancak bilincin kendisini bir morg soğuğuna hiçlediği anda erişilmesi mümkün olan; mesafesini buradan kuran ve dille problematiğini buradan yaratan bir şey. 

Yorumlamanın yerine edimin bir hakikat olarak sunulması bir deneyimin biricikliğine mi işaret ediyor? Toplumsal olanın kolektif bir biçimde ürettiği bir bilgi ağından ziyade, tek bir kişinin sadece kendisinin görebileceği ve anlatmaya karar verdiğinde elinden kaçıracağı bir hakikate mi? Atılgan’ın romanı tüm bu soruları sorma imkânını mümkün kılarken tam tersini sordurmayı da ihtimaller kümesine alır. Yorumun her zaman eksik bir hakikate işaret edeceğini, bir sapmaya sebep olacağını düşündürürken, tüm bu örüntülerin obsesif bir biçimde örülmesinin de önünü açar.

Kendisini 28 Kasım’da, Keçecizadeler’den Faruk’un kendisini öldürdüğü gün öldürmeyi kurgulayan Zebercet, bu isteğinden vazgeçer. Buna gelmeden önce ise Keçecizadelerin yaşamını, Faruk’u, abisiyle yengesi arasındaki ilişkileri kurgular. Kurgu, Zebercet’in annesinden duymuş olduğu ipuçlarını bir araya getirirken tüm boşlukları doldurmasıyla sağlanmıştır. Doldurulan boşluk, anlatımda da kendisine yer bulur, romanın neredeyse bütününü kapsayan o ritmik dil, burada başka bir yere evrilir:

"Belki sıcaktan uyuyamadığı bir gece kalkıp yarı çıplak ırmağa gittiğinde, kıyıda, ağaçlarla çevrili küçük düzlükte, ay ışığında, yan yana uzanmış dinlenen ya da uyuyan yengesiyle ağabeyini gördükten sonra, çoğu geceler, iki kulenin arasında güneş batmadan sulanan, hasırlar serilen alanda yere çakılı dört kalın sırığın uçlarındaki yayvan tenekelerde yanan gazla yoğrulmuş külün ışığında yenen akşam yemeklerinin – gözünü elinden ayırmayan anasını üzmemek için zorla yediği, Kadriye Kalfa’nın iki beslemesinin yardımıyla pişirip kotardığı çeşitli yemeklerin – sonunda konuşmalar tavsamaya başlayınca kalkar, anası dönüşünü beklemesin diye önce odasına girer, uzanır, aşağıda ışıklar söndürülüp el ayak çekilince dışarı çıkar, ırmak kıyısında düzlüğe yakın bir yere oturup uzun süre, gecenin durgunluğunda ara sıra kurbağanın, kıyıdan düşen bir toprak parçasının şıpırtısını, uzaktan bir çakal ulumasına karşı Toraman’la Karaman’ın havlayışlarını, öte kıyıdaki ağaçların birine belki dişisini çağıran bir gece kuşunun eşit aralıklarla ‘hu u u’ çekişini duyarak, niye beklediğini bilmeden, suçlu, tedirgin, ay ışığında ya da yaldızlı ağustos gecelerinde daha bir büyüyen asmaların arasından çıkıp gelmelerini bekler miydi?" (s.104)

Kendisini neden öldürdüğü bilinmeyen Faruk’un ölüm sebebinin yengesine âşık olmasında aranmasının ardından Zebercet, Faruk’un abisi ile yengesinin gece beraber ırmağın kenarına gittiklerinde ne yaptıklarını, Faruk’un onları nasıl gözetlediğini kurgulamaya başlar. Elde ettiği ipuçları üzerinden bir anı canlandırmaya çalışır. Bunu yaparken ise anlatı geniş bir zamanın içerisinde uzar; görmediği, bilmediği birçok ayrıntıyı kurar.

Nurdan Gürbilek, bu alıntıyı okuduğu yazısında Atılgan’ın dilini Tanpınar’ın diliyle karşılaştırır. Bu karşılaştırma ise karşılığı sadece sorulan sorularda bulur:

"Ne kadar acıyla dolu olursa olsun konağın otel olmadan önceki, bir aileyi barındırdığı, anlamla dolu olduğu, zenginliğin, tamlığın, genişliğin ifadesi olduğu zamanları? Ne kadar karşılıksız olursa olsun, arzunun geniş bir hayatın ortasında, doğanın bağrında yaşandığı zamanları? Doğanın şehir karşısında eksik kalmadan önceki halini? Yoksa doğaya yakın yaşanmış bir çocuklukla barıştığı anı, anlık bir bütünleşmeyi mi ifade etmiştir burada yazar? Tanpınar’ın Huzur’un Mümtaz’ını anlatırken söylediği gibi “çocukluğu bir bahar dalı altında geçmiş” bir yazarın anlık özlememi mi bu?" (s.72)

Gürbilek’in bir Tanpınar anlatısının nüvelerini aradığı, bulmaya çalıştığı, sorularla çoğalttığı bir dünya yaratılır Anayurt Oteli için. Dar alandan geniş alana yayılmış, genişlemiş, bütünleşmiş, tamamlanmış bir zamandır bu. Ancak bu zamanın anlatımı, aynı zamanda aksini de getirecektir. Zebercet “başını sars[acak]" (s.105) ve bir anda toparlanacaktır. Burada farkına varılan bir şey vardır; kurulmuş olan, gerçekte olanla örtüşmemektedir: “Yorumdu bunlar hep, kendinin yorumları." (s. 105) Anlatılanın hakikatle, gerçekten yaşanmış olanla arasındaki ilişkiyi sezmiştir Zebercet. Yorumların, nedenlerin önemsiz olduğu, kesin olanın edimler, olmuş olanlar olduğunu vurgulayan bir tını. Romanın dilinin sadece ve sadece edimlere, gözlemlenebilecek edimlere dönüşmesini de bir hakikatle kurulan bağıntı üzerinden düşünmenin olanağı doğmuştur. Dil, edimlerin dışındakini anlatmaya başladığında ipuçlarını birbirine bağlama zorunluluğunu kaçınılmaz olarak duyumsayacak, böylelikle kesin olmayana, gerçekten olmayana doğru kayacaktır. Bu durumda Anayurt Oteli’ndeki dil, tam da bu kesin olmayanın gösterilmemesi, mutlak surette kapatılması uğraşı olabilir mi? Bu, Koçak’ın bahsettiği gibi “dile gelenle gelmeyen” arasında mutlak bir sınır çekme ihtiyacından mı kaynaklı?

Yusuf Atılgan 20 Kasım 1961'de Değişim dergisinin birinci sayısı için Kierkegaard’ın günlüklerinden yaptığı çeviride buna dair bir ipucu sunar. Atılgan’ın seçme parçalardan (ya da kendisinin seçtiği parçalardan?) oluşan çeviride ilk bölüm şöyle başlar:

"ÖLÜMÜMDEN sonra kâğıtlarım arasında hiç kimse hayatımı gerçekten dolduranın ne olduğuna değgin bir tek satır bile bulamayacak (benim avuntum bu); her şeyi anlatacak açıklamayı birlikte götürdüğümde geriye bence önemsiz bir şey kalacak; benim için büyük önemi olan bir olay, herkese bir küçük oyun gibi görünecek; hiç kimse her şeyi açıklayacak sözcükleri bulamayacak. Soruların cevabı metnin ipuçlarına ister istemez götürür." (s.137-138)

Kierkegaard, yaşamında tamlığı (ya da eksikliği) neyin sağladığının başkası tarafından bilinmemesine işaret eder. Her şeyi anlatacak açıklama, ancak deneyim sahibine bahşedilmiştir burada. Onun ardından kalanların yakalamaya çalıştıkları ipuçları üzerinden ördükleri örüntü, hakiki bir yaşamdan ziyade bir oyun olabilir ancak. Yaşananların ne olduğuna dair doğru sözcükler yoktur çünkü. Dil, aracısız bir aktarımın aracı değildir. Yaşanana dair bir izin bırakılmaması, tüm bu tedirginliği götürecek bir şeydir Kierkegaard’a göre. Atılgan, 1961 yılında çevirdiği/ çevirmeyi seçtiği bu bölümün istencinin 1973’te yayımlanan Zebercet’te de görüleceğini sezmiş miydi? Dile gelemeyecek olan, tek olan bir deneyim ânının zedelenme korkusuyla mı yazmıştı? İpuçları üzerinden sürülecek bir izin, hakikati örtbas ettiğini o an düşünmüş müydü?

Bunu Zebercet’in ardında bırakacağı izlerin ne anlama geldiğini sorguladığı sahne üzerinden düşünebiliriz. Süreksizlik yaratma arzusuyla beraber Zebercet, kendisini Faruk’un intihar ettiği gün olan 28 Kasım’da değil, 10 Kasım’da öldürecektir. “Süreksizliğin, tutarsızlığın, saçmalığın" (s.105) bir anlam kazanması için seçilmiş bu tarih, bir süreklilik imkânını bahşetmiyordur Zebercet’e. Tüm bunlar da sadece bir kurgu hissini yaratıyordur. Zebercet, kendi ölümünün ardından da benzer bir kurgu sahnesinin kurulacağını hissediyor gibidir. 4 Kasım’dan itibaren defterine otelde kimlerin kaldığını yazmaktan vazgeçen Zebercet’in gözünde “her şey dört Kasımda olmuş gibi saptanacaktı"r. (s.106) Otelde kalanların isimlerinin yazılı olduğu bu basit defter bile bir ipucuna dönüşme ihtimalini içinde barındırır. Ona göre bu defteri inceleyen “titiz bir araştırıcı defterleri inceleyip de geçen yıl Otuz Ekimle Üç Kasım arasında otelde kalanların bu yıl da aynı günlerde, aynı odalarda kaldıklarını görürse bu rastlantıyı" (s. 106) sorgulayacaktır. Tamamen rastlantısal, bir dizinin koşullu parçalarını oluşturmayan, sadece ve sadece öyle denk geldiği için yapılmış olan bir şey, bir anlamlandırma sürecinin parçası olma ihtimalini taşıyordur Zebercet’e göre.

Zebercet, Faruk ile ilgili kurduğu dünyada kendisinin de aynı tuzağa düştüğünü mü düşünmektedir? O da yanlış ipuçlarını mı izlemektedir? Kendi kendisinin asgari varlığını kurması için ihtiyaç duyduğu noktaları mı saptamıştır? Bu sorulara herhangi bir cevap bulunmaz. Ancak ölümü ardından bulunacak bu defter de yanlış bir hakikate işaret edeceği kaygısıyla yok edilmez, yakılmaz. Yaşamış olduğuna dair bir kanıtın, kendi parmak izini taşıyan bir nesnenin orada kalmasına izin verilir. Romanın son cümlesi biterken geriye sadece “ne oldu” sorusuyla beraber çıtırdayan bir ipin sesini bırakır.