Zebercet’i modernist edebiyatın tanımlarıyla bağdaştırabiliriz ama geriye cevaplanması güç bir soru kalıyor: ülkenin içinde bulunduğu siyasî ve iktisadi koşulları düşündüğümüzde o tarihlerde neden böyle bir hikâyenin kaleme alındığı...
01 Haziran 2017 14:22
Edebiyatla tarih arasında mesafeyi açan şey estetiktir. Edebiyatın tarihe uzaklığı bu göstergeyle net bir şekilde saptanabilir. Bu ikisi arasında estetik, bir diferansiyel gibi çalışır. İkisinin hareketini birbirinden ayırır. Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli (1974) böyle bir mekaniğin dinamiğinden güç alarak estetik kurulumunu sağlar. Atılgan ve tarih kelimeleri ilk başta yan yana gelebilmesi zor sözcükler gibi görünse de bu romanda edebiyatı açan şey tarihin hızının kesilmesidir. Diğer bir deyişle, tarihin cetveline karşı, edebiyatın estetiği iş başındadır. Olayı edebileştirmek ebcet hesabına bırakılmaz, meridyen artıkları olan anlar toplanarak bütünselleştirilir. Yazarın kendisinin deyimiyle ise onun tarihsel, toplumsal anlara olan vurgusu, eserlerinde bir “telmih” (Yusuf Atılgan’a Armağan, 1992, s. 67) niteliğinde veya zikredip geçme şeklinde aktarılır. Ebcet, - her ne kadar başarısız da olsa - tarihi edebiyata katmaya çalışırken, telmih ise onu tarihin ellerine bırakır. Anayurt Oteli’nde, parçalı anlardan meydana gelen yaşanmışlığa dayalı bir geçmiş ile tarih kapışması ortaya çıkmaktadır. Zebercet’ten yola çıkarak bahsedeceğim bu anlar toplamı olan geçmiş, özneye ait bir deneyimi, yaşantı ve hatıralar koleksiyonunu kapsamaktadır. Kısacası geçmiş, karakterin duygularını, kendi ve ailesinden kalan hatıraları kurduğu anlamlar bütünüdür. Diğer yandan, Berna Moran’ın (Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 2, 1987) ve Ahmet Oktay’ın (Yazko Edebiyat, Mart 1983) gösterdiği gibi, Anayurt Oteli’ndeki önemli günler ve yılların kullanımına dayanan bir tarih işletilmektedir. Demek oluyor ki bu metin kendi iç yapısı içinde ikiye ayrılan bir hatta sahip. Bu nedenle Zebercet’in kişisel anları ve aileye ait hatıraları ile tarihin üst üste geldiği, bunların çakıştığı, birbirinden ayrıldığı bir düzlem mevcuttur.
Roman, Berna Moran’ın söylediği gibi bölümlere ayrılmaz. Onun yerine günler (Pazartesi, Salı, Çarşamba şeklinde) bir tür takvim mantığını ortaya atar (Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, 1987, s. 220). Bu yüzden, roman takvimin bir kabuk gibi soyulması, yapraklarının koparılması, düşmesi, gözden yitmesi gibi okunur. Geriye kalansa tarih- geçmiş (Zebercet ve Keçecizadeler) ekseninde sürüp giden bir seğirmedir. Bu hâliyle Anayurt Oteli, konağın inşasından, konak ve parkın umuma açılmasına, hatta kendisinin ölümüne dek tarihî bir anıştırmadan çok daha yüklü bir anlamı ihtiva eder. Çünkü Zebercet, tarihin karşısında parçalı anlar bütününün birleştirilmesiyle oluşturulmaya çalışılan– belki de burada tersini, yıkılmaya çalışılan demeliyiz- ve takvim üzerinde işaretlenerek (doğumu, yaşı, geçirdiği günler) karakterize edilen bir anlatı parçacığıdır.
Tarihin ve takvimin donukluğundan kaçmaya çalışan, yine de onu bir malzemeye indirgeyerek romanını çoğu zaman soğuklukla, gazete diline yakın bir şekilde kaleme alan yazar, takvimle kişisel tarihin ancak estetik bir şekilde birleştirildiği yere getirir, koyar Zebercet’i. Bu yüzden romanın sonunda bedenin asılı olduğu ip gizli bir estetik görüngü şekilde, otel gibi tarihî olan bir nesneler bütününü (hikâyesi kısa ama titizlikle anlatılan zemindeki tahtalar, muşamba) Zebercet’in zihnine düğümler.
Oktay’ın ve Moran’ın üzerine gittiği, romanın takvimini çıkarma eylemi her ne kadar gerekliyse de aslında bu yapı okuru ve edebiyat eleştirmenini nihai anlamlar bütününe ulaşma yolunda uğraştıracak bir şekilde kurgulanmış gibidir. Hâlbuki, romanın meselesi ne salt tarihtir ne de takvim. Ancak onu işlevselleştirecek bir estetik kurgu, tarihin yavanlığından kurtaracaktır Atılgan’ı. Tutulan takvim, kendini zapturapt altına alan, kaydeden bir zeminde ilerlerken, Zebercet’in zihinsel, düşsel, hatırlamasına yönelik süreçleriyle takvimin günleri kırılmaktadır. Bu da tarihi içeriden sararak takvimde gedikler açılmasına neden olur. Bu yüzden art arda yıllar ya da “Pazartesi, Salı, Çarşamba” gibi başlıklar başka bir şekilde okunmadığı sürece yeni anlamların imkânları olası değildir. Bununla birlikte yazar Anayurt Oteli’ndeki tarihi anlara, yıllara, günlere, yani romanın ele aldığına takvime dair şöyle konuşur:
"Bilmem Anayurt Oteli'nde dikkat ettin mi? Keçecizade Malik Ağa vardır, orada konağı yaptıran. Konağın kapı kemerinde şöyle yazar: Bir iki iki delik / Keçeci Zade Malik. Arap rakamlarıyla 'bir iki iki delik' 1255 ediyor; şimdiki tarihle 1839 (Tanzimat Fermanı'nın ilanı), 1876'da (I. Meşrutiyet’in ilanı) Haşim Bey konağın hâkimidir. Rüstem Bey de 1908'de (İttihat ve Terakki'nin baskısıyla Kanunu Esasi yeniden yürürlüğe konur. 17 aralıkta da Osmanlı Meclisi Mebusanı açılır,) evlenir. En sonunda. konak 1923'te (Cumhuriyetin ilanı) otel olur. Ben romanlarımda politik ya da toplumsal durumları böyle telmihlerle geçiştiririm. Bunlar benim toplumsal olaylara bir dokundurmam gibidir. Yeni yazmakta olduğum romanda daha belirgin bir hâlde bu konu." (Yusuf Atlgan’a Armağan, 1992, s. 67)
Elbette burada niyet ile yapılan arasında farkı gözetmek mümkün. Ancak bundan çok, odaklanılması gereken durum romanda sadece telmih yapmak adına bu denli planlı bir tarihî düzlemin sunulmuş olması. Bu da “dokundurma”nın o kadar da nazik bir şekilde olmadığını gösterir. Bu durum, romanın akışına dair önemli bir alana işaret etmektedir. Ayrıca “dokundurma” tam olarak bir edebî sanat olarak telmihten sonra kullanıldığı için bir tarizi de beraberinde getirir. Aynı zamanda bu değinmede bir yazar kurnazlığı, hem göstererek işaret eden hem de önemsiz olduğunu bildiren bir yan vardır. Bu şekilde tarihin açılması, romana bırakılan soğuk, ruhsuz bir hattı oluştururken, Zebercet’in ve Keçecizadelerin geçmişinin anlatılması ise bunun karşısında duran, apayrı bir dil ve kurguya sahip yapıyı geliştirir. Kişisel ile umumi olanın ayrı ayrı duran, bir tür bastırılmış tezahürü olarak romanda estetik bir dalgalanma yaratan bu durum, ikisi arasındaki çatışmanın da mecrası hâline gelir. Atılgan herhangi bir tarihin hangi yöntemle anlatılırsa anlatılsın estetik bir düzlemde sergilenemeyeceğinin, takvimin o kırıcı, bütünsel ve bireye mal edilemeyecek olan yanını, kişisel geçmiş anlatısıyla karşılamak ister gibidir. Bu yüzden telmih dediği şey aslında bir karşısına alma, estetik bir direnç noktası oluşturmak adına karşıtlık kurma olarak görülebilir.
Telmihin anıştırma, işaret etme gibi anlamlarını düşündüğümüzde, şunun söylenmesi kaçınılmaz olacaktır: tarihe, takvime ve estetik bir forma dönüştürme yolunda kullanıldığı için tarihe ait olan telmihe karşı Zebercet’in parçalı zihni ve hatıraları. Bu karakterin geçmişinden kaçmaması (!) ya da zoraki olarak kendini, hatta ölümünü bile takvimin içinde bulması (10 Kasım tesadüfünden bahsediyor, ama bunu karakterin isteyerek yaptığı bir şey olmaktan ziyade yazarın sorumluluğuna yüklüyorum) kendisinin de bir telmihe dönüşme ihtimalini meydana getirmektedir. Ancak bu telmih, tarihin dışladığı bir küçük olaydan ibaret kalmaya mecburdur.
Takvimin Zebercet’in intiharından bir yıl sonrası, 10 Kasım 1964 yazan yaprağında, bu intihar Varna Zaferi’nin, başka başka olayların, mevsime ya da çiftçiliğe dair küçük bilgilerin yanında kendine yer bulmayı amaçlamaz. Elbette Zebercet’in amacı bu takvimin üst sayfalarına yazılmak değildir. Burada yazarın bu takvimle nasıl oynadığı ve estetik olarak kendine bu büyük takvimde anlatısını nasıl geliştirmeye çalıştığı önemlidir. Bu nedenle telmihe karşı yepyeni bir anıştırmanın; kişisel olanın tarihe karşı direndiği, kendi anlatısını sunmaya çalıştığı, bunu yaparken de umuma farklı farklı yöntemlerle açıldığı bir telmihleştirme projecisinin adıdır Zebercet. Diğer bir deyişle, yeni bir telmihtir. Şimdi bu karakterin Ahmet Oktay, Berna Moran, Nurdan Gürbilek gibi daha birçok araştırmacı tarafından anılmasını, birçok tezde, çalışmada, yazıda adının zikredilmesini düşünelim. Bu yüzden Anayurt Oteli, tarihe karşı toplumsal ve siyasal olanı en ince ayrıntılarından başlayarak incelikli bir şekilde estetikleştirmeye gayret gösteren bir tarihselliğin işaretlendiği anlar toplamıdır.
Bu telmihlerden ilki 1839’a, Tanzimat Fermanı’nadır:
"O zamanlar kasabanın ileri gelenlerinin doğan çocukları, ölen yakınları için tarihler düşürüp birkaç kuruş kazanan bir yerli ozan, konak yapıldığında ‘ebced’le bir şeyler uydurduğundan olacak, ölçüsü ne aruza ne heceye uyan tuhaf bir tarih yazmış.
Bir iki iki delik
Keçeci Zade Malik
Arap rakamlarıyla ‘bir, iki, iki delik’ bin iki yüz elli beş ediyor; şimdiki tarihle bin sekiz yüz otuz." (Anayurt Oteli, 1974, s. 12).
Öncelikle Anayurt Oteli kurgusu, herhangi bir hikâye tarzına uymayan ve dili gazete yazısına benzeyen bir tuhaf romandır. Bu nedenle o ozanın düşeceği tarihe benzetebilir miyiz onu? Hayır, bu romanda ne ebcetle ne de başka bir yöntemle tarih düşmeye çalışan bir yan var. Bu nedenle bu eserdeki tarih, bu denli karmaşık bir formülasyonda ilerliyor da diyemeyiz. Bunun aksine tarihî nizama büyük bir özen gösterilerek takvimin işaretleyen, tutan, muhafaza eden, hatta ritüelleştiren yanına dikkat çekilmek istenmesi, ona karşı bir pozisyonun geliştirileceğinin habercisidir. Bu amaçla tarihe telmih, umuma açılma üzerinden gerçekleştirilir. Önemli gün ve olayların art arta dizilmesine karşı yazar, Zebercet’in ve ailenin parçalı bir şekilde aktarılan geçmişiyle karşılık vererek, estetik düzlemi bu minval üzere geliştirir.
Yine yazarın ağzından öğrendiğimiz bilgilere göre tarihe karşı, bu romanın nasıl parçalı bir anlar toplamından oluştuğu, yazarın zihninde ne şekilde meydana geldiği görülebilir:
"Manisa'da Anavatan Oteli diye bir otel vardı. Ben Hacırahmanlar'danım biliyorsun. Manisa yandıktan sonra oraya yerleşmişiz. Babamla Manisa'ya her gidişimizde Anavatan Oteli'nde kalırdık. Çünkü otelin sahibi babamın iyi arkadaşıydı. Oteli de Ahmet Efendi ile oğlu Zebercet işletirdi. Romandakinin tersine Zebercet babası, Ahmet Efendi oğluydu. Bir gün bu oteli yazma isteği doğdu içime. O sıralar arkadaşlarla Birgi'ye gideceğiz. Gece Aydın'da bir otelde kaldık. Bir otel işte. Kapıdan giriliyor, karşıda yukarıya çıkan bir merdiven var. Katibin yeri de bu merdivenin altında. Önünde bir küçük masa. Gece arkadaşımla konuşurken "Yahu" dedim, "Bu adamın buradaki hayatı ne olabilir?" Merdiven altında oturan bir adam. Nasıl bir adamdır bu? Üstelik benim bunaldığım zamanlar. Böyle bir ikilem içinde olduğum bir durum. Anavatan Oteli ile bu adamı birleştirdim, kendi ruh durumumu da yansıtmaya çalıştım. Bu roman çıktı." (Anayurt Oteli, 1974, s. 71)
Burada şöyle bir anlamsızlık dikkat çekiyor. Yazarın babasıyla gittiği oteli anlatırken, birden romandaki baba- oğul ile gerçekteki baba- oğlu karıştırması söz konusu. Yukarıdaki “Çünkü otelin sahibi babamın iyi arkadaşıydı. Oteli de Ahmet Efendi ile oğlu Zebercet işletirdi. Romandakinin tersine Zebercet babası, Ahmet Efendi oğluydu” ifadesi küçük bir şaşırmanın mı ortaya çıkışıdır, yoksa bir yazı dikkatsizliğinin mi, bilinmez. Eğer ilki geçerliyse, şu söylenebilir: Yazarın algısı, gerçek olandan çok daha önce gelmektedir. Bu nedenle gerçeği sunmak yerine kendi algısının ürünlerini toplayıp estetik bir zeminde aktardığı gerçeklikler olasılığını işler romana.
Bu alıntıda ikinci bir mesele mevcut: tarihin gerçeklere, tekil deneyimlere bu denli yaklaştırılması ya da tam tersi. Dolayısıyla da bu küçük anların, tarihin ve yaşanmışlığın umumuna açılması önemlidir. Demek oluyor ki romandaki gerçeklik olasılıkları, Zebercet bile, anları oluşturan zerreler toplamından müteşekkildir. Yani karakterin yapısı, farklı farklı gerçekleri, tarihleri, mekânları, kişileri parçalar hâlinde birleştirerek oluşturan bir zihnin ürünüdür. Ayrıca buna burada detaylı olarak değinemesek de Anayurt Oteli Yusuf Atılgan’ın diğer eserlerinin anlarını bir araya getirdiği bir yerdir, özellikle de “Bodur Minareden Öte” öyküsünün - Bu öyküde duyulan, stadyumdan gelen “Heeeeeeeeyy” sesini akla getirin. (Bütün Öyküleri, 2002, s. 70.)
Romanın tarih karşısındaki bu titiz anlar koleksiyonu yeni bir telmih dizgesini de ortaya çıkarmayı amaçlamaktadır. Çünkü telmih, anların umuma açılmasıdır. Ya da şöyle söylemek yerinde olacaktır: Telmih tarihin umuma açıldığı, billurlaştığı, donuk bir noktadır. Zebercet de bu yüzden bu donukluğa sürekli şekillenen, ön plana çıkarılan anlarla karşı koymayı hedefleyen bir telmih çeşidini öne sürer. Telmihin takvimine karşı yeni bir anıştırma biçimi bu şekilde görünürlük kazanır:
"Rüstem Bey’in yedi yaş küçük kardeşi Faruk belki yengesine tutkun olduğu için kıymıştı canına on dokuzunda dayanamayıp. Hürriyet’ten üç yıl sonraymış; yaz sonu, bağ bozumuna doğru, her yaz evcek göçtükleri Azmakaltı tımarındaki bağ kulesinde bir gün anasına eve gideceğini söylemiş; 'Yarın sabah dönerim.' Ertesi gün anası (Nebilanım) öğleye dek beklemiş; 'Arabayı koşsunlar Haşim Bey, oğlan dönmedi' demiş; sapsarıymış yüzü. 'Ben de geleyim sizinle hanım anne' demiş gelini. 'Sen kal kızım Saide gelsin.'" (Anayurt Oteli, 1974, s. 86-7).
Burada takvimi tutan kelime Hürriyet’tir. Küçük bir anıştırma şeklinde sunulan ancak tarihe dair herhangi bir bilgi sunmadan ailenin son derece tekil fecaatine odaklanan bu kısım, karakterin parçalı zihninden aktarılan bir hatırayı tarihin önüne sürer. Telmih, son derece kişisel bir hatıranın ve ne yaşamı ne de ölüsü tarihe mal olan bir gencin trajedisi belli ki anasının Zebercet’e anlattığı bir olaydır. O yüzden Nebilanım’la gidenin Saide olması önemlidir. Bunun doğrultusunda Zebercet’e miras olarak çözülen ailenin malı mülkünden ziyade hatıratının bırakılması, devredilen çöküşünü de beraberinde getirir. Tarihin bu şekilde bir hikâye anlatımında erimesi, romanda anıştırma biçimine konulacak Zebercet’i telmihleştirir. Takvim bu yüzden onun hikâyesi karşısında kopup giderken Zebercet’in intiharının çetelesi de tutulmaktadır. Bu nedenle Hürriyet’le sabitlenen Faruk’un intiharı, Zebercet’te 10 Kasım’a dönecektir. Ancak buradan o sabitlemeyi çevreleyen ve onun yavanlığına ket vuran, hikâyenin parçalı bir anlatımla estetik bir şekle sokularak kendi nedenselliğini kurmasıdır. Bu yönden Hürriyet, 10 Kasım tarihine ve hatta bağbozumu gibi mevsime ait zamana dayanan bu sabitlemenin etrafında büyüyen an, bu şekilde okurla bir ortaklaşma zemini kurarak kendini umuma açar. Diğer bir deyişle estetik bir tutumla anlatısallaştırılarak kendini meridyen artığı olmaktan kurtarır.
Bu durum nesneler üzerinden de izlenebilir. Tıpkı konak ya da otel gibi tarihi tutan şeylerin arasına tahtalar da katılır:
"Sırtını karyolaya yaslayıp bir süre muşambayı kestiği yerdeki yıpranmış, renkleri koyulaşmış tahtalara baktı. Yıllar önce kim bilir nereden, nasıl getirilip çakılmışlardı buraya. Bir dağda ormanda tahtacı kadınlar biçmiştir. Erkeklerinin baltalarla, bıçkılarla devirdiği, budağı, kabuklarını soyduğu, gölgede kurutulmuş kocaman çam kütüklerinden kim bilir hangi dağın belki de Sabuncubeli ormanlarının bir boşluğunda... Kurşunlu Han’daki kereste ambarlarına indirilmiş, sonraları Malik Ağa yeni konağını yaptırırken bunları pazarlıkla, arada gözdağı vererek ucuza kapatıp ya da yapı ustasına aldırtıp buraya getirmişti belki yüz yirmi beş yıl önce." (Anayurt Oteli, 1974, s. 170-1)
Romanın bu son sayfalarında artık kişisel anlatımda ihtimaller tarih olmaya başlamıştır. Yine de onları tutan ortalama bir zaman hesaplaması söz konusu. Zebercet otelin tahtalarını kendini asmak için kesmeye başladığında, ayrıntının tarihi kurulmaktadır. İntihara giden biri için bu gibi detayların ne önemi vardır ki? Ancak bu durum onu otele, konağa, Faruk’a, onun intiharına daha da bağlayacak bir noktada geliştirilmektedir. Bu yüzden telmihin umumu, burada eski tahtaların pırıltısında gizlidir. Sabuncubeli gibi mekânı da ihtimalin içine alarak yine zamanı son derece kişisel bir zihinden bu şekilde tarihsel bir bağlantıyla umuma açan şey, hikâyenin kurgusundaki eksiksiz anlatımdır. Yine bugün Kurşunlu Han’ın etrafında, aynı zamanda duvarlarının dışarı açılan gözlerinde levazımatçıların olduğu göz önüne getirilirse, bu tahta anıştırması, çakılan tabutları düşündürterek yine ölümün telmihi için kullanılmış gibidir. Telmihin kendini umuma açması yine sabitlenebilecek olanın hikâyeleştirilerilmesiyle gerçekleştirilmekte, Zebercet’in telmihe dönüşmesi ise bu şekilde kuvvetlendirilmektedir.
Aynı zamanda umuma açılma tarihle birlikte (yangından sonra konağın otel olması, 1923) bu yönden anlatının küçük ayrıntılarıyla beraber kullanılır. Öte yandan otelle eşdeğer bir şekilde bir başka mekânın, umuma değil de ölüler dünyasına ait yerin, bugün hâlâ park olan yerin eskiden mezarlık olması söz konusu. Yangından sonra girilmeyen, Faruk’un gömüldüğü (Anayurt Oteli, 1974, s. 125), Zebercet’in çocukken uzaktan seyrettiği mezarlık. Umuma başka bir şekilde, bir sessizlik içinde değil de ses içinde açılmaktadır artık.
Buna benzer bir şekilde konak da otel olarak, park gibi bir işlevselliğe kavuşmuştur. Umuma açılma, başka başka bir oluş biçimini meydana getirmektedir. Bu durum, Faruk’un mezarı gibi diğer mezarları da parktaki bankların altında bırakır. Zebercet’in parkta karşılaştığı, Faruk’un okuldan arkadaşı olan adam şunları aktarmaktadır:
"Babam çoktan ölmüştü. Hasan ağabeyimi aldıklarından az sonra anam da öldü. ... İkisi de şurada gömülü. Oturduğumuz sıra neden şu gençlerin oturduğu sıranın tam karşısında değil? Bakın, ötekilerin hepsi karşı karşıya. Bu da öyleydi. Buraya park yaptıklarından sonra sıralar geldiğinde şuraya, anamın babamın yattığı yere koymuşlardı bunu; dört ayağından demir kazıklarla çakmışlardı. Bekçiye koştum." (Anayurt Oteli, 1974, s. 124).
Ölülere bile rahat yoksa, diriler nasıl rahat yaşayacaktır? Ama Zebercet için Faruk’un mezarından çok, onun hikâyesi ya da trajedisi önemlidir. Yine de umuma açılma olarak adlandırdığım şey, ölüme, mezara, bir sona işarettir. Bu yüzden romandaki kişisel anlar, Zebercet’in trajedisine doğru kaçınılmaz bir yolu takip etmektedir. Hatta, belki de onun bedeni tıpkı Faruk’un mezarı gibi umuma açık olması için, otelde, okurun gözü önünde bırakılmıştır.
Öte yandan, Faruk’un intiharıyla Zebercet’in intiharı arasında, bütün tarih hesaplamalarını bir yana bırakırsak, bir yüzyıl olduğu söylenebilir. İlki 19. yüzyıla ait, romantik bir trajedidir. İkincisi ise 20. yüzyılın daralmış dünyasında yaşanmış, kayıtsız bir öznenin deneyimlediği hareket, eylem. Bu yüzden Zebercet’in Faruk ve dolayısıyla “Keçeci Zadeler”le noksan olan kan bağı, kaderde tamlaştırılmaya, ortaklaştırılmaya çalışılacaktır. Diğer bir deyişle bu romanda müşterek olan, kör talih ve mezardır. Mezar meselesine bir de şuradan bakılabilir: Kestaneci’nin Zebercet’e “maşatlık taşı” (Anayurt Oteli, 1974, s. 131) diye hakaret etmesinden. Bu benzetme tesadüf değildir. Bir de buradaki diyalogların (Anayurt Oteli, 1974, s.131) son derece “ağza oturan” bir yapısı varken. Kendi yapıtını şöyle niteliyor çünkü yazar: “Benim konuşmalarım zor değiştirilir. Onları çok titizlikle seçerim. Konuşanın ağzına otursun isterim” (Yusuf Atılgan’a Armağan, s. 66-7). Buradan iki çıkarım yapılabilir. İlki yazım ediminde titizlik vurgusu olacaktır. İkincisi ise bu “maşatlık” sözünün romanın genelinde varacağı bir göndermenin, bir anlamsal paylaşımın ve ortaklaşmanın ürünü olmalıdır. Özellikle Yahudilere ait mezarlıklar için kullanılan bu söz, buradan hem parkın önceki hâlini hem de umuma açılan konağın bir ölüler evine dönüşmesini düşündürüyor. Ayrıca, bu söz romanın sonuna dikilen bir mezar taşını da imlemekte. Telmih mantığına aykırı olmayan bu benzetme, Zebercet’in talihine dair bir göndermede de bulunmakta.
Yusuf Atılgan'ın Anayurt Oteli estetik bir düzlemde tarihi ikinci plana atmasını bilen bir yapıdadır. Bunun farkı, diferansiyeli estetiktir. Kurgu ya da anlatı tarihten hareket etse de zorunlu olarak onun takvimine karşı, sonunda yenilse bile, mücadele etmek durumunda. Anayurt Oteli özne üzerinden aktarılan geçmişe ait bir deneyim, bir yaşanmışlık üzerinedir. Bu yüzden yaşanılanı, yaşanılabilir olanı kayda dairdir. Onun gazete diline varan Zebercet'i, gazete okumayan ama kişisel deneyimi, hayatı bir gazete haberinin yavanlığında olan karakteri kendini tarihten sıyıramaz. Takvimin inatçı yanı, kişisel yaşamına şerh düşmeye mahkûm eder anlatıyı. Yazar açısından mesele tarihi şerh etmekten çok, onu yaran bir müşerrih tavrına ulaşma gayretidir. Bu nedenle Atılgan gazete diline kaysa da hikâye edilecek olanı görür. Özellikle aileye ve Zebercet’e dönük anlar, tarihin soğukluğundan kendini kurtaran, sözlü olanı ortaya çıkaran bir tonda verilir. Nurdan Gürbilek buna uzayan cümlelerle değinir. (Yer Değiştiren Gölge, 2010, s. 70)
Yine tarihten kaçamayan Zebercet artık edebiyat tarihinin telmihi hâline gelir. Çünkü Atılgan’da estetik, bir kategori değil, nizama getirilemez olanı aktarma çabasıdır. Bu yönden tarihin telmihini başka bir telmihe dönüştüren Zebercet ismi (fonetik olarak her ne kadar bu kavrama karşı bir hâli olsa da) tarihle temas ederek olaylar dizisini estetik kılmanın derdinde, işin tarihselliğindedir. Edebiyat tarihi açısından telmihe dönüşen Zebercet’i modernist edebiyatın tanımlarıyla bağdaştırabiliriz; ama geriye cevaplanması güç bir soru kalıyor: ülkenin içinde bulunduğu siyasî ve iktisadi koşulları düşündüğümüzde o tarihlerde neden böyle bir hikâyenin kaleme alındığı.
