İhtimalin kaybolduğu anda Yusuf Atılgan edebiyatı

Bir edebiyat meclisinde Yusuf Atılgan’ın adı geçtiğinde birileri hemen Aylak Adam diyecek olur; ama aynı anda başka birileri de Anayurt Oteli’ni seslendirmekten kendini alamaz. Gerçekten de 1959’da yayımlanan Aylak Adam’dan 1973’te yayımlanan Anayurt Oteli’ne geldiğimizde Atılgan’ın roman tekniğinin daha da olgunlaşıp inceldiğini görürüz. Berna Moran esasen Anayurt Oteli’ni ele aldığı makalesinde Aylak Adam’ın klasik roman kurallarına uygunluğundan söz edecektir. Oysa Anayurt Oteli diğerinin “roman” oluşuna karşılık bir “anti roman”dır Moran’a göre.¹ Roman/ anti roman karşıtlığı yerinde bir tespit midir tartışılabilir ama Anayurt Oteli ile karşılaştırıldığında yazarın ilk romanında henüz olgunlaştırmadığı bir şeyler olduğunu söylemek yanlış olmaz; örneğin aylağın kendi psikanalitik tetkikini yapıp sevgilisine uzun uzun kendisini ifşa ettiği sahne yazarın ısrarla karakterinin aylaklığını, farklılığını temellendirme çabası gibi görünür; buna karşılık yazar Zebercet’in yapıp ettiklerinin nedenlerini incelikle sezdirir. Yine de Aylak Adam, Atılgan’ın roman ve öykülerinin çekirdeğini oluşturacak, hattını belirleyecektir. Gerek hemen ardından yayımlanan öyküleri, gerek on dört yıl sonra gelen Anayurt Oteli, Aylak Adam’dan izler taşıyacaktır.

Atılgan edebiyatını biçimlendirecek bu ilk kitabın yayımlanma süreci de ilginçtir. Aylak Adam 1958 Yunus Nadi Roman Yarışması'nda Fakir Baykurt’un Yılanların Öcü romanının ardından ikinciliğe değer bulunur; ama Cumhuriyet gazetesi birinci ve üçüncü gelenleri yayımlamasına rağmen, romanı tefrika etmez. Bir yıl sonra Varlık Yayınları tarafından kitap olarak yayımlanır.² Orhan Koçak yeni kitabı Tehlikeli Dönüşler’de Aylak Adam’ın yayımlanma serüvenini, ilk basımdan on beş yıl sonra gelen ikinci baskıyı ve ondan on yıl sonraki üçüncüyü tartışarak başlar ve romanın nerdeyse “ölüp ölüp dirildikten” sonra bir “modern klasik” hâline geldiğini belirtir. Bireyci ya da “aşırı bireysel” olmakla romanın “siyasî yelpazenin her iki tarafında da” eleştirildiğini vurgular.³ Koçak’ın da işaret ettiği gibi, özellikle, dönemin beklentiler ufkunu bir nevi baskılayan toplumcu gerçekçi edebiyat anlayışının roman dünyasına, karakterlerine pek de uymayan Aylak Adam, bu anlamda bir ilk değildir; hemen öncesinde Sait Faik, onunla aynı sıralarda Vüs'at Bener ve Bilge Karasu yalnız şehirli bireylerin ya da taşradaki küçük şehirlerin, kasabaların huzursuz karakterlerinin hikâyelerini yazarlar. Diğer bir deyişle Aylak Adam 80’lere kadar, modern öznenin çatışmalarını, varoluş hâllerini merkeze alan birçok çağdaşı öykü ve roman gibi ötelenmekten kurtulamaz. Üstelik öykü ve şiir türleri bu çatışmalı alanı görece daha özgür deneyimleme imkânı verirken, özellikle eleştiri dünyasının roman türü üzerindeki baskısı ve beklentisi Aylak Adam’ı daha da göze batar kılar.

Aslında bu yazıda Aylak Adam’ın alımlanış sürecini tartışmayacağım. Bir aylak figürü olarak Türk edebiyatında nasıl kendinden önceki aylaklardan ayrıldığını; Aylak’ın flanörce tavrıyla moderniteyle biçimlenen bir modern kahraman olduğunu da konu etmeyeceğim. Zira gerek Türk edebiyatındaki aylaklık deneyimi, gerek Walter Benjamin’in Baudelaire’den mülhem kavramsallaştırdığı flâneur ile ilişkisi üzerinden romanı ele alan Deniz Aktan Küçük “Türk Romanında Aylaklık” adlı yüksek lisans tezinde Aylak Adam’ın aylaklık anlatılarında nasıl bir kırılmaya denk geldiğini ayrıntılı olarak gösterir ve romanın bir “aylaklık güzellemesi” değil, “bir varoluş hâli”nin dışavurumu olduğunu ortaya koyar.⁴ Bu yazıda yapmak istediğim daha çok, Aylak Adam’dan yola çıkarak Yusuf Atılgan’ın hayatı ya da gerçekliği inşa etme biçimi olarak “hikâye yazma”yı nasıl kullandığını göstermek olacak. Bunun için Aylak Adam’ın açılış paragrafını alıntılayarak başlayalım:

Birden kaldırımlardan taşan kalabalıkta onun da olabileceği aklıma geldi. İçimdeki sıkıntı eridi. (Bu sıkıntı garsonun yüzündendi. Öyle sanıyordum. Paltomu tutarken yüzünü görmüştüm: Gülmekten değil sırıtmaktan kırışmış, gözleri, ne derler, sırnaşık mı, yok yılışıktı. Para versem eli elime yapışacaktı. Vermedim.) Çevreme ilgiyle baktım. Erkekler yeni traş olmuşlar, kadınlar yeni boyanmışlardı. Yüzleri tasasızdı. Caminin dirseğindeki bacakları kesik dilenci, soğuktan morarmış, çorapsız gazeteci çocuk bile öyleydiler. Sanki onu tanıyormuşum, görsem bilecekmişim gibi bakıyordum geçenlere. Bu gece bencildim. Kendi kendime kızdım. Oysa onu bu caddeye pek seyrek gönderirdim: Binde bir, güzel bir filmi görsün diye. Önlerde bir yere oturur, yanağı avcuna dayalı filmi seyreder, tam beni düşünmesini istediğim zaman beni düşünürdü. Film bitince eve yürüyerek dönerdi.

Romanın birinci tekil şahıs anlatıcı olarak C.'nin ağzından, zihninden yansıyan bu satırları bir ihtimalle başlar. C.'nin kendisinin tıpatıp benzeri olduğuna, birlikte gerçek sevgiyi bulabileceğine inandığı ve böylece iki kişilik toplumu kurabileceklerini düşündüğü o hayali sevgilinin bir yerlerde olma ihtimalidir bu. C. aylaklığı ile başkaldırdığı sıradanlaşmış, tektipleşmiş topluma karşı kendi arzuladığı toplumun, tutamak arayışının nesnesi olarak “o”nun peşindedir. C.'nin arayışı basitçe bir sevgili arayışından ötedir. Bir yaşam biçimini, başka bir hayatı, ihtimal dâhilinde olmakla beraber erişilmesi imkânsız olanı arar. En azından Atılgan’ın roman tekniği, sevgilinin var olma ihtimali ile sevgiliye erişmenin imkânsızlığı arasında salınma hâlini öne çıkaracaktır. Bunun anlamı üzerinde tartışmaya daha sonra döneceğim.

Tekrar açılış paragrafına bakalım. C. onu ararken etrafına bakar. Kalabalıklar içinde etrafını seyretmeye, hiçbir ayrıntıyı kaçırmamaya özen gösterir. Bu flanörce ayrıntı düşkünlüğü ve seyir hâli bir süre sonra bu ayrıntıları sadece görmekle kalmayıp kurgulamasına ve etrafını saran hayatların hikâyelerini uydurmasına neden olacaktır. Bir taraftan kendi arayışının, peşinde olduğu hayatın hikâyesini yeniden ve yeniden yazar; bir taraftan onu çevreleyen, her gün her saniye sokaklarında dolaştığı şehrin hayatını, kadınların ve erkeklerin bakışlarını, hissiyatlarını zapt etmeye uğraşır. C.'nin birinci tekil anlatıcı olarak bütün bakışının, gözünün filtresidir okuyucunun tek gördüğü bu satırlarda. Biraz sonra onu bu caddeye pek seyrek gönderdiğini söyleyecektir. Güzel bir filmi görsün diye. O filmi nasıl seyrettiğini, elini nasıl koyduğunu da anlatır. Sadece gözüne değenleri değil, görmediği ve tanımadığı “o”nun da hikâyesinin tüm ayrıntılarına vakıftır.

Buraya kadar paragrafın bize verdiği C.'nin tamamen kendinden doğru dünyayı algılayan ve hatta dünyayı, gerçekliği kuran varlığı, öznelik hâlidir. Yusuf Atılgan karakterlerinin süregidecek bu tipik özelliğini iki öyküsü ile biraz daha açalım. “Bodur Minareden Öte” öyküsünün karakteri birçok bakımdan C.'yi hatırlatır. İçindeki yılgınlığı büyütmek için kalabalığın içinde, otobüste, vapurda kendisini insanlara ittirip kaktırtan, kendisine kızıp bağırmaları için uğraşan bir karakterdir o da. Onun bu yılgınlıktan kurtulması ihtimali ise vapurda karşılaştığı at kuyruklu kızla belirir. Her gün onu izler, bodur minarenin ötesindeki sokağa kadar gider. Hiç konuşmazlar ama anlatıcı karakter onunla nasıl aslında anlaştıklarını, kızın evdeki hayatını, kendisine benzer duygularını tek tek ayrıntılarıyla anlatır. Kalabalıkların içinde göz göze buluştuğu kız da aynı onun gibidir; “insanın kırılmaz camlardan sızıp gittiği bir başka evrende kurulu köprünün iki ucunda yalnızdık” derken düşündüğü şeyin kızın fiziksel bedeni ile temas etmek olmadığını anlarız. Öykünün sonunda kız, anlatıcı karakterin ona yazdığı hayatı bilip onaylamış gibi, bir gün boynuna sarılıp her şeyi bozmaktan korktuğunu söyleyen bir not bırakarak uzaklara gider. C.'den farklı olarak kurduğu bu hikâyeyi gerçeklikte yaşamak istemez “Bodur Minareden Öte” karakteri. Sadece bu hikâyeyi kurmasına neden olacak bir insanın varlığı yeterlidir onun için. Hikâye kurmanın imkânı ya da arzuyu gerçekleştirmenin ihtimali yaşamaktan yeğdir. Tam da bu tercih Yusuf Atılgan edebiyatının kilidine işaret etmektedir. Onun karakterleri, hayatın çıkışsızlığında arzularını gerçekleştirmenin mümkün olmadığını hissettikleri için, arzu edilenle gerçekleşenin hiçbir zaman aynı olmayacağını düşündükleri için hikâyeler kurar; arzuyu gerçekleştirmenin ihtimalini anlatırlar.

“Saatlerin Tıkırtısı” öyküsünde karşımıza çıkan yazar karakteri ise bu sefer bizzat hikâye yazmaktan söz eder. Tabelacıda tabelasını gördüğü saatçinin hemen caddenin karşısındaki küçük saatçi dükkânı olduğunu düşünerek başladığı zihinsel yazma süreci, sadece pencereden gördüğü saatçinin kendisini, dükkânının içini, hayatını, gündelik rutinini, duygularını ve hayallerini ince ince tahayyül ettiği satırlarla devam eder. Saatçinin kendisiyle konuşmaktan, ona sorular sormaktan çekinir; onunla konuşursa büyü bozulacaktır. Zihninde ona uygun gördüğü hayatla çatışacak, çelişecek hiçbir ayrıntıyı, hiçbir gerçeği bilmek istemez. Öylesine memnundur ki hayalinden büyük bir sevgi duyar saatçiye. Onunla tanışmayacak, hatta onun hikâyesini yazmaktan vazgeçecek kadar büyük bir sevgidir bu. Zira yazarsa yanlış anlatmaktan korkar. Oradan uzaklaşırken bu kez bir ayakkabı tamircisinin dükkânını görür. Anlarız ki yeni hikâyesini onun için kuracaktır. “Saatlerin Tıkırtısı”nda karşımıza çıkan yazar personası yazma edimini değil, yazmanın hayalini işaret etmektedir. Yazma ediminin kendisi yeni bir gerçeklik yaratır. Ve bu gerçeklik arzulanan hikâyeden her zaman farklı olacak, hayal kırıklığı yaratacaktır. Belki de bu yüzden C. de yazmak yerine zihninde hikâyeler uydurmayı tercih edecek, bir vakit yazdıklarını yırtıp atacaktır.⁵ Belki Yusuf Atılgan da bu yüzden yazdığı iki romandan birini yakmış, diğerini yırtmıştır.⁶ Atılgan’ın karakterleri bu yüzden arzu edilenin arayışını hikâye etmeyi, başka bir hayatı kurgulamayı ama her durumda zihinsel bir tahkiyeyi yaşamakla eş tutarlar. Anayurt Oteli’nde Zebercet’in gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının geri dönüşünü bekleyişi, bu bekleyişi kurgulayışı da böyledir. Ancak zihinsel bir kurgunun olabilmesi için bile arzulananın varlığı gerekir. Orada olma ihtimali hikâye kurma imkânını verir. İhtimal ortadan kalktığında Zebercet’te olduğu gibi intihar kaçınılmazdır. Aylak Adam da bu ihtimalin kaybolduğu anda kapanacaktır.

Başka bir hayatın ihtimalidir filmler. Tıpkı edebiyat gibi, yapan için de muhatabı için de başka bir hayatı arzu etmenin, arzuyu yönlendirmenin, gerçekleştirmenin imkânıdır.

Bu noktada yeniden Aylak Adam’ın açılış paragrafına dönüp arzunun gerçekleşmesini değil, gerçekleşme ihtimalini işaret eden diğer izleğe bakalım. C. sevgilisini film seyretmeye gönderir. Sinemaya gitmek ve sinemadan çıkmak Aylak Adam’ın süregiden izleklerinden biridir. Yusuf Atılgan daha sonra aynı izleği daha karanlık göndermelerle ve belki de daha çok bir mekân olarak Anayurt Oteli’nde de kullanacaktır. - Bir taşra şehrindeki Zebercet sinemaya gider, bir yandan yanındaki genç adama dokunurken, aynı anda sinema perdesindeki kovboy filmine kapılmış, perdede olup bitenleri kendine ve okura anlatmaya başlamıştır. Perdedeki başka bir hayat ihtimaline onunla birlikte kapılıp gideriz.- Burada ise sinemaya gitmek ya da ilerleyen sayfalarda “sinemadan çıkmış insan” olmak sevinç ve neşe ile birlikte anılır. Kısa ömürlü bir yaratıktır C.'ye göre bu insan. “Gördüğü film ona bir şeyler yapmış. Salt çıkarını düşünen kişi değil. İnsanlarla barışık. Onun büyük işler yapacağı umulur. Ama beş on dakikada ölüyor. Sokak sinemadan çıkmayanlarla dolu; asık yüzleri, kayıtsızlıkları, sinsi yürüyüşleriyle onu aralarına alıyorlar, eritiyorlar.” (18) C.'nin sinemadan çıkan bu insanı yüceltmesi nedendir, sinema ona ne yapmıştır? Roman, sinemaya giden C.'nin film perdesi karşısındaki hâli ile hayata yaklaşması arasında bir paralellik sunar adeta. Filmi seyrederken, kameranın gözüyle filme bakarken başından sonuna bir seyretme edimi içindeki seyirci aynı zamanda kendisinin dışında olduğu bu dünyayı hayal etmekte, yeniden kurmaktadır. Başka bir hayatın ihtimalidir filmler. Tıpkı edebiyat gibi, yapan için de muhatabı için de başka bir hayatı arzu etmenin, arzuyu yönlendirmenin, gerçekleştirmenin imkânıdır. Tam da bu yüzden sinemadan çıkan adam C.'ye göre diğer insanlarla daha barışık hissetmelidir, kısa bir an için de olsa. Ama kalabalıklar rahat bırakmaz ve arzulanan, hikâyesi kurgulanan hayat yeniden erişilmez olur.

Yine de bu C.'nin tavrını değiştirmeyecek, diğerleri gibi yapmak yerine kendi deyişiyle aramayı ya da yaşamayı seçişini, bunun için mütemadiyen seyretmesini engellemeyecektir. Çocuğun oyun oynaması ya da yazarın yazması gibi başka bir hayatı hayal ettiği, hikâye ettiği sürece kontrol elindedir. Ya da en azından öyle olduğunu düşünür. Bu noktada Yusuf Atılgan romanın daha en başında bir manevra yapar. Yukarıda açılış paragrafını verdiğim iki buçuk sayfalık ilk kısmın ardından anlatıcıyı değiştirir. Roman birinci bölümün ikinci kısmından itibaren, üçüncü tekil şahıs her şeyi fazla fazla bildiğini açıkça gösteren bir anlatıcı tarafından anlatılır. Bu anlatıcı bir yandan çoklu odaklanma ile C.'nin, Ayşe’nin ve B.'nin zihinlerini, bakışlarını verir; bir yandan parantez içlerinde karakterlerini yalancı çıkaracak bilgileri muzipçe fısıldar; diğer yandan da günlükleri, mektupları önümüze çıkarıp diğer bakışların, karakterlerin iç dünyalarını gösterir.

Ne değişmiştir, neden bu değişime ihtiyaç duyulmuştur? Bu sorunun cevabı birinci tekille anlatılan bölümün son satırlarındadır: “Karşı apartmanın yüzünde bir perde kalktı; bir kadın kımıldamadan sokağa baktı. Yoksa o mu? Perde indi. Yoksa her şey ben olmadığım zaman, benim olmadığım yerlerde mi oluyordu?” (11) Bu pasajın son cümlesi bize C.'ye dair çok şey söylemektedir. O âna dek etrafını saran kalabalıkları seyrettiğini, bir anlamda seyrederek ve onların hikâyelerini kurgulayarak kontrol ettiğini düşünen C. birden şüphe eder. Yoksa hayat arzularının gerçekleşme ihtimalini taşıyan bir yer olmasına rağmen, kontrolünün dışındaki dünya arzulanana erişmeyi imkânsız mı kılmaktadır? Yoksa hayat sadece onun bakışından, onun biçimlendirişinden, onun hayallerinden ibaret değil midir? C.'nin sorusu bütün bu soruları da beraberinde getirir. Ve hemen ardından başlayan kısımla birlikte üçüncü tekil anlatıcının C.'ye odaklayarak onun gözünden ve zihninden anlatmaya devam ettiğini görürüz. Fakat yine de bu birinci tekil anlatıcı ile bir değildir. Sanki şöyle bir kamera hareketidir söz konusu olan: C.'nin zihninin ta içinden, derinliklerinden bakan kamera, yavaşça oradan çıkar, bir süre C.'nin yanında gözünün, bakışlarının hizasında durur, oradan bakar; fakat bu bakış anlatıcının parantez içi müdaheleleri ile kesilir ve ardından gelen bölümde anlatıcı bu kez kamerayı Ayşe’ye odaklayacak, onun bakışından anlatacaktır. Kameranın yavaş yavaş yer değiştirdiğini ve sonuna doğru olaylara ta tepeden bakan bir göze dönüştüğünü görürüz. Atılgan sinemayı bir izlek olmaktan çıkarıp anlatım tekniği hâline getirir adeta. Son bölüm, “Güz”ün birinci kısmında C.'den “Sultanahmet durağından, Nişantaşı’na inmek niyetiyle Maçka tramvayına binmiş bir adam” (141) diye bahseder anlatıcı. Her şeyi bilinen, uzaktan da bakılıp tahmin edilen bir adamdır artık.

Romandaki film kamerasını andıran bu anlatıcı hareketi tesadüfi değildir. Anlatıcı defaaten C.'nin B. ile karşılaşma ihtimalini gösterir; her seferinde parantez içi müdahalelerle ve adeta alay ederek yine kaçırdığını; aradığı “o”nun B. olduğunu ama her seferinde yanlış seçimler yaparak onu kaçırdığını okura işaret edip durur. Romanın sonunda C. nihayet B.'yi fark ettiğinde ise artık çok geç kalmıştır. B. bir otobüse binip gözden kaybolur; C. onu yakalamak uğruna kalabalıklar tarafından itilip kakılmayı, “kornalanma”yı göze alır ama yetişemez. “Yıllardır aradığını bulur bulmaz yitirmesine neden olan bu saçma, alaycı düzene boyun eğmiş gibi kendini koyver”ir. (159) Bu son sahnede kalabalığın içinde yitip giden aylak figürüne uzaktan bakan bir kamera gibidir anlatıcının gözü. Sonunda C. seyreden bir gözden seyredilene dönüşmüştür. Oysa romanın bir yerinde resim atölyesinde portresini yapan Sami’nin, onun sol kulağını kaşıma tikini fark edip çizmiş olmasından, o anki seyredilme hissinden büyük bir rahatsızlık duymuş; böylesine bilinmeyi mastürbasyon yaparken yakalanmanın utancına benzetmiştir. C.'nin kontrol eden, başkaldıran, alay eden muktedir özneliği zedelenmiş; kendine ve başkalarına küçük hikâyeler yazarak kurduğu hayatların imkânsızlığı, erişilemezliği ifşa olmuştur.

Yukarıda Atılgan’ın roman tekniğinin sevgilinin var olma ihtimali ile sevgiliye erişmenin imkânsızlığı arasında salınma hâlini öne çıkardığını söylemiştim. Anlatıcı değişimi ile C.'ye ve okura yaşatılmak istenen bu salınma hareketinin imkânsızlığa doğru yalpa vuruşudur sanki. Sevgili yerine arayışın her türlü nesnesini koyabiliriz. Anlamı, hakikati arayıp bulma ihtimalinin karşısında bir yerlerde var olan anlamın, hakikatin erişilmezliği midir söz konusu olan? Yoksa hakikatin arzu edilene hiç benzemeyeceğinin çoktan bilinir olması mı? Atılgan karakterleri için hayat çirkinlikle, tekdüzelikle, sevgisizlikle doludur. Bu yüzden çıkışsızdır. Bu yüzden yalnızlık kaçınılmazdır. O zaman C. gibi kendilerine ve başkalarına yeni hayatlar, yeni hikâyeler kurarlar. Sadece onların zihninde kurulan bu hikâyeler gerçekleşme ihtimalini taşıdıkları sürece anlamlıdırlar. İhtimalin kaybolduğu anda ise hayat sona erer. Zira sinemadan çıkan insanın ömrü kısa olmaya mahkûmdur.