Sanki bir şey eksik, bir şey fazla, bir şey çok fazla...

“Sema Kaygusuz yazınsal dili, kurgusu ve zengin imge dünyasıyla edebiyatın bir dil içinde yaratıldığının ve edebiyat estetiğinin fazlasıyla bilincinde olan, dilini ve temalarını Anadolu efsaneleri ve Batı mitolojisinin yanı sıra ekofeminist bir bakış içinden biçimlendiren, kendi yazın evrenini yaratabilmiş bir yazar.”

Eserlerini heyecanla okuduğum Sema Kaygusuz’a dair duygumu, yeni romanı Barbarın Kahkahası‘nı[1] okuduktan sonra bir kez daha anımsamakta fayda görerek, onunla ilgili yazdığım kapsamlı yazıya dönüp baktım. KulturKontakt Austria’nın düzenlediği “Literaris Edebiyat Ödülleri” (2010) için hazırladığım, Kaygusuz’a özel ödül kazandıran bir “rapor” ve eleştiri idi bu. Yarışmanın Türkiye jürisi olarak[2], 2009 yılı içinde yayımlanmış bir roman seçmem istendiğinde, aklımdaki tek eser, Yüzünde Bir Yer[3] idi.

“Dersim Ayaklanması’yla sürgün edilen ve büyük bir suskunluğa gömülen Bese’nin hikâyesini, bütün kutsal kitaplarda adı geçen Hızır söylencesi ve önemli bir eğretileme olan incir üzerinden anlattığı Yüzünde Bir Yer’de, ilk romanındaki gibi, kadim coğrafyalardan beslenen imgelerle yüklü bir dil kullanıyor Kaygusuz. Bilinçdışı ile bilinç halini, geçmişle bugünü, gerçek ile masalı birbirine sarmalanan temalar ve dağınık bir zaman akışı içinde yansıtan Yüzünde Bir Yer, kendine bir yer bulmaya çalışan utanç duygusunun ve suskunluğun romanı…”

Yazıyı ve kitabı anımsama nedenim, Kaygusuz’un geçen süreçte nasıl bir mesafe aldığını, iki roman arasındaki benzerlikleri, imgesel, temasal ve söylemsel ortaklıkları görmek kadar, Barbarın Kahkahası’nın, bana Yüzünde Bir Yer kadar doygun bir okuma hazzı vermeyişinin veçhelerini araştırmaktı belki de.   

Yüzünde Bir Yer, birbirini doğuran, birbirinin nedeni ve sonucu olan bir göç ve katliamlar ağının yeni kuşaklara devrettiği gizli utanç duygusunun ağırlığını ve suskunluğun bilgisini kadınların yazgısal ortaklığı üzerinden dile getirip, kültürel ve siyasi bellek temasını bir ağaç imgesi etrafında kuruyorken; Barbarın Kahkahası da yine olayları nedensellik ve kök/ sap çerçevesinde bir zincirin halkaları gibi birbirine bağlarken, bir duygu durumu olarak merak, öfke, nefret, kaygı ya da korkuyu değil, çok derin bir utancı, unutmak zorunda kalmanın acı bilgisini pislik/ kir imgesi çevresinde anlatıyor. Asla kaybolmayan, çünkü kendini sürekli yeniden üreten kir, romanın zeminini oluşturuyor, tıpkı iğrenti nesneleriyle dolu, yapış yapış bir ardalanı ve savaşlarla katliamlarla örülmüş bir tarihi kendisine mal etmeyen uygarlığın üzerine yükseldiği zemin gibi…

Belleği güçlü biçimde diri kılan doğayı daima kültürel bir bellek mekânı olarak seçen Kaygusuz, nasıl ki inciri, bu yasak meyve leitmotifini ikinci romanında ortak hafızanın topografik metni olarak dokumuş, meyveye yüklenen dini, kültürel ve cinsiyetçi anlamları araştırmışsa, yeni romanında da, bir oteli, özellikle de tatil ve unutmak için gidilen bir oteli, ortak hafızanın kültürel mekânı olarak seçerek, temizlik/ pislik kavramlarını, çiş simgesiyle birbiri karşısına getiriyor ve kültürel anlamları araştırıyor. Her ne kadar günümüz orta sınıfını ve tatil mantığını tartışıyor gibi görünse de yine diğer romanlarındaki gibi Doğu ve Batı’nın kutsal ve mitsel figürlerinden, Şamanlardan, arkaik öykülerden, destanlardan, dini inançlardan beslenerek topraklanıyor. Ancak birbiriyle bu denli paralellikler taşımasına rağmen Barbarın Kahkahası’nda sanki bir şey eksik, bir şey fazla, bir şey çok fazla, bir şey hayli yarım; bir şey olmuyor!

Mavi Kumru’da neler var neler

Orta halli bir tatil oteli olan Mavi Kumru Moteli’nde bir yaz gecesi, bir adam denize işer; ertesi sabahtan itibaren peyderpey havlular, çarşaflar, masa örtüleri, minderler, limonatalar, havuz, bungalovlar bir bir çişlenmeye başlar. Kimliği belirsiz biri/leri, her sabah ortalığa işiyordur. Müdür Ferhan Hanım durumun “örgütlü bir iş” olduğuna kanaat getirse de herkes diğerinden, birbirinden şüphelenmektedir. Motel sakinleri, “merakla tiksintinin iç içe geçtiği yıkıcı bir ruh haline doğru birer birer” çekilirlerken “onurları kâğıt gibi yırtılmıştı”r. “Geceliğine onca para ödedikleri bir motelde bütün güvenlik temalarını altüst eden sidikli imzalar yüzünden, huysuzluk nöbetinde”dirler.

Bastırdıkları tüm duyguların, acının, öfkenin, nefretin, şüphenin, korkunun ve kişisel hesaplaşmaların günışığına çıktığı bu birkaç günde başka neler açığa çıkar neler? Tatil köyü ve turizm zihniyeti hicvi, ergenlik ayini, av, avcılık ritüelleri, hemcins aşkı, orta sınıf ve orta sınıf ev kadınlığı eleştirisi, kadınlar arası rekabet, Freud ve ataerkil cinsel kültür eleştirisi, tıp ve ilaç tarihi eleştirisi, milliyetçilik ve resmî tarih eleştirisi, temizlik ve hijyen takıntısı, modernitenin sakıncaları, homofobi, hegemonyal erkeklik, popüler halk eğlenceleri, göç ve katliamlar, klitorise ve çişe övgü, Aztekler’den Hindular’a, Romalılar’dan Sibiryalılar’a dek idrarın tıbbi kullanımı, otacılık, inanç ve Allah kavramları, şifalı formüller, bitkisel çareler, bireyselden toplumsala uzanan trajediler…

Kültürel ve sınıfsal açıdan farklı bir grup insanın (Turgay- Nihan, Dilek- Faruk, Tamer- Aysu, Eda- Ufuk, Ömer- Gülenay, İsmail- Melih, Serpil- Okan çiftleri ve oğulları Ozan, Simin, kalabalık aile, motel müdürü Ferhan, personelden Selçuk, Alikâr, Hatice ve bahçıvan) hikâyesine, dilsel, söylemsel ve anlatısal açıdan farklı bir ses daha eklenmiştir: Tenezzül ve şifa makamı… Tarih boyu kadın şifacılardan, şamanlıktan, eski bilgelerden bilgiler aktararak, doğal, bitkisel, ruhani önerilerde bulunan bu dişil sesin hazırladığı reçeteler, zaten çok fazla kavrama, imgeye, diyaloga, yan hikâyeye dağılmış olan romanın bütünüyle organik bir bağ kuramadığı gibi bu bölümler ve kitabın en uzun bölümü olan Selçuk’la Alikâr’ın inanç, Allah, av, ot ve kadınlardan dem vurdukları esrar muhabbeti, metni daha da karışmış, boğulmuş bir hale getiriyor. Barbarın Kahkahası’ndaki bu karmaşa; pek çok farklı ideolojik ve kültürel alanı/ kavramı/ söylem ve ifadeyi, her gün çişle ıslatılmış/ kirletilmiş bir motelde hafiften polisiye bir olay örgüsü içinde bir araya getirme uğraşı, romanın merkezini ve meselesini yitirmesine ve yüzergezerleşme riskine neden olurken, romancının asıl meselesini hem serimlemesine, hem de romanın bütünlüğü içinde bu parçalanmayı kapsamasına imkân tanımak yerine engel oluyor. Malumatlar, diyaloglar telaşla çoğaldıkça, roman görünmez, duygusu alımlanamaz hale geliyor. Bu bağlamda hislerime, romanın en sevdiğim bölümlerinden birinde Turgay’ın dile getirdiği şu cümleler tercüman oluyor:

“Benden sana tavsiye. Hikâye anlatmadan önce bekle biraz. Boşlukları doldurmak için acele etme.” (s: 136)

Negatif kadın temsiliyetleri ve imkânsız ortaklık

Olaylar aslında sanıldığı gibi, Turgay’ın denize alenen işemesiyle değil de bunu gören okeyci kadınlardan Dilek’in vukuatı kocası Faruk’a anlatmasıyla, doğrusu, “fişteklemesi” ile başlar. Turgay’a “Karıma sikini göstermişsin!”, hanımları taciz etmişsin diye hücum eden Faruk ve karısı kavganın ardından oteli terk eder. Serpil olayda kadını suçlar. Bütün “kavgaların hep Dilek’in fişteklemesi yüzünden” çıktığından dem vurup “O ezik büzük haline bakmadan herkeste şehvet uyandırdığını” zannettiğini dile getirerek, eski arkadaşını acımasızca eleştirir: “Bence saldırgan bir yönü var Dilek’in. Erkeklere karşı sinsi bir hıncı var. Hıncını almak için odun kafalı kocasını kullanıyor...” (s. 18)

On iki yaşındaki oğlu Ozan’a söz dinletemeyen, bütün gün okey oynayıp dedikodu peşinde koşan, milliyetçi/ homofobik kocası Okan’ı, milli meselelerde destekleyen Serpil; oyun arkadaşları Gülenay ile Aysu, müdür Ferhan, romanın negatif kadın temsiliyetlerini oluştururken; deontoloji ve tıp tarihi hocası “ihtiyar kadın Simin” ve “belirgin meme uçları dikkat çeken” Eda, feminist söylemleriyle pozitif temsiliyete adaylar! Adaylar diyorum çünkü gizli gizli birbirini çekemeyen, kıskanan bu iki kadın karakter, kadınların kurtuluşunun, kültürel ve psikanalitik çözümlemelerde değil, patriyarkanın ve hatta kapitalist patriyarkanın analizinde yattığını görmekten adeta yoksunlar.

Patriyarkal sistemde kadınlararası farklılıklar, tıpkı diğer farklılıklar gibi, eşitsizlik ve iktidar ilişkilerini barındırır ki romanda kadınlararası dostluktan ve değer yaratabilen bir iletişimden, arkadaşlıktan çok bir rekabet ve kıskançlık ilişkisi söz konusudur. Serpil, Eda, Simin başta olmak üzere kadın karakterler birbirlerine sempati ile bakmazlar, aralarında hiçbir ittifak, iletişim kurulmaz. İsmail ile Melih’in trajik aşkını; Melih ile Turgay’ın ve Alikâr’la Selçuk’un erkek erkeğe sohbetlerini, küçük Ozan’ın erkek olma sürecini avcılık, elde etme, güç, iktidar kavramları bağlamında etkileyici ve yoğun biçimde tahkiye eden Kaygusuz, sanki kadın karakterlerinin yeterince arkasında durmuyor, onlara sempati duymuyor gibi... Hele ki, hikâyeleri en çok anlatılan, kendilerine en çok söz verilen Eda ile Simin, sanki yazarları tarafından çok da sevilmemiş gibi... Eril dilin içinden, negatif sıfat ve tanımlarla anılan ve birbirlerine hep yandan, gizlice, kıskançlıkla bakan bu kadınlar, feminist bir uyanışa sahip gibi görünse de bu hal onlarda aydınlanmaya, bir bilinç sıçramasına, aralarında bir ortaklık hatta bir diyalog kurulmasına vasıta olmaz. Hatta Eda, etrafa işeyenin Simin olduğunu bile düşünmektedir. Yanı sıra her iki kadın da evlilik, erkekler, gençlik, güzellik konularında normatif yargı ve alanlara hapsedilmekten kurtulamazlar.

“Tavırlarına bakılırsa yeterince terbiye edilememiş, ölçüsüz kadınsılığıyla tehditkâr bir kucaklama vaat” eden; “küçücük bikinisinden taşmış bir halde” oturan, “bir yandan davetkâr, öte yandan huzursuz edecek kadar küstah” olan Eda, sevgilisiyle yaptığı uzunca, hararetli konuşmada, kadınların ezilişini, kültürel ve psikanalitik nedenlere bağlar; kadın erotizmini, özerk bir durum olarak değil, erkek arzusu aracılığıyla anlatır ve tüm kadınların heteroseksüel olduğu önkabulüyle konuşur. Erkeklerin kadın düşmanlığını ve tüm dünyaya “fahişe muamelesi” yapmasının nedenini de erkekteki kadın korkusu olarak açıklar. Çünkü, “Vajina gizemlidir. Sıvılar değişkendir.”

“Anladın mı şimdi, neden kadından ödü kopar erkeğin. Çünkü onun cinselliği kadın tarafından yargılanır. Erkeklere göre şeytan, iblis, cadıdır kadın.” (s. 54)

Ancak kadına yönelik şiddet ve cinsel şiddetin, erkeğin hadım edilme korkusu, iğdiş endişesi, kadının doğurganlığından korkması vb teorilerle açıklanmaya çalışılması, cinsel şiddetin patriyarkal yapıyla ilişkisini, cinsiyetçiliği ve kadın karşıtlığını gizlemeye yarar. Kadına karşı cinsel şiddet, erkek cinselliğinin bir yansıması değil, kadına karşı erkeklik temelindeki cinsel saldırganlığın ve düşmanlığın pratiğidir.

Freudyen penis kıskançlığı kuramını eleştirerek, klitorise övgüler yağdıran Eda’nın restoranda herkesin duyacağı kadar yüksek sesle nasıl orgazm olduğunu, cinsel organlarının zevkten nasıl titrediğini anlatması ise benim savunduğum feminizmin arzu ettiği türden bir cinsel özgürleşme değildir. Kadının tâbiyetinin kökenini psişik/ kültürel yapılarda görmek yetersiz bir yaklaşımdır ve sorun yalnızca kadının cinsel olarak ezilmişliği değildir.

Zevkle anlattığı cinsel hazzı Eda, mesela mastürbasyon yapar ya da kendi bedeninin sırlarını tek başına (ya da başka bir kadınla) keşfederken değil de sevgilisi Ufuk ile sevişirken alıyordur. Onun bedenine karşı yaşadığı bir zaferdir adeta cinsellik Eda için, yoksa kendine ait bir cinsel alan ya da özgür bir cinsellik tasavvuru oluşturması değil. Patriyarkal sistemde kadının cinsel anlamda özgürleşmesi, cinselliği erkek bakışından ve onayından kurtarmak için yeterli değildir. Freud’u ve fallik kuramı eleştirdiği konuşması, sanki yalnızca Ufuk tarafından onaylanmak içindir, bitirirken sorar:

“Neymiş efendim kuram üreten kadın fallik duruma geçermiş de kadınlık adına fikir yürütmesi çelişkiliymiş. Gözünü seveyim hiç fallik bir halim var mı benim?”

Aldığı yanıta -“Yok canım gayet yellozsun. Hatta pek şırfıntısın”- öfkeleneceğine mutlu olur:

“Bu kinayeli iltifattan memnun, nihayet kıkırdadı Eda.” (s. 56)

Eda’nın cinsel devrim söylevi, Freudyen bir çelişkiye karşı çıkarken altyapının, yani patriyarkanın üstyapıyla organik biçimde bağlı bulunduğunu görmezden gelir ve böylelikle yıkmak istediği yapıları kendisi için bir hapishaneye dönüştürmeyi başarır. Şırfıntı ve yelloz gibi eril tanımları iltifat olarak algılayıp kıkırdayan Eda’ya bir “teessüf reçetesi” hazırlayarak, bol bol akasya çiçeği ve enginar yiyip, bol su içmesini, ipek, keten, pamuklu giysiler giymesini tavsiye eden Simin de yine Freud’u eleştirerek, tinsel ve kültürel perspektifte bir kadın varlığından söz etmektedir. Bütün gün “geniş siperli şapkasının altına gizlenerek, bir elinde çanta, bir elinde termosuyla” denize gidip gelmekten ve defterine yazmaktan başka bir şey yapmaz. “Yürüyen bir şapka” olan bu kibar, şefkatli, “otoriter ama yumuşak” kadın, anlatıldığı haliyle yaşına rağmen genç kalabilmiştir, çeviktir, denizde edayla yüzerken, genç erkeklerin dahi ilgisini çekmekten keyif alıyor gibidir.

Kir/ katliam/ av ve hegemonyal erkeklik

Bir katliamdan kaçırılarak zamanın Edirne kaymakamı tarafından evlatlık edinilmiştir Simin. Hangi katliam olduğunun -motel ahalisi cevaplamaya çalışsa da-, katillerin kimler olduğunun bir önemi yoktur. Tıpkı işeyenin kim olduğunun bulunamadığı ama hijyenin/ düzenin sürdürülmeye çalışıldığı motelde olduğu gibi.

Hem çiş ne kalır ki bunca katliamın, tecavüzün, işkencenin, cinayetin, tacizin, yoksaymanın yanında? Örnek bir arılık, saflık, temizlik modeli oluşturmaya çalışan bu sistemde evet, “yara tiksinti verir. mazlum mide kaldırır. ezik büzük çürük çarık insan, mülteci leş gibi insan kokar. dövünen kadın kokar, ilenen baba kokar.” (s.132)

Modernitenin ilan ettiği pislik tehlikelidir, düzene karşı bir saldırıdır. Oysa mutlak kir diye bir şey yoktur. Bu, sadece gözlemleyenin, şartlandırılanın zihniyetindeki negatif tahayyüldür ve patriyarkal düzende, “öteki” ilan edilmiş tüm bireyler, tekinsizdir, pistir. Etrafa işeyen ya temizlikçi kadındır, ya bahçıvan, ya sarhoş Turgay, ya da iskeleyi mesken tutan “ibneler”! Okan’ın cümle âleme duyururcasına sertçe ünlediği gibi:

“Kesin eminim, bu ibneler yaptı.” “Evet evet, onlar gibiler hem efendi hem de karı gibi feminist olurlar. İş askerliğe gelince aynen sıvışırlar. Kürtçü olur bunlar, Ermeni, Rum dostu olurlar, bir de birbirlerini...” (s.71)

Bu sistemin itici gücü hegemonyal erkekliktir. Bir araya geldiklerinde kullandıkları aşağılayıcı, pornografik, maşist, ayrımcı dil; erkekliklerini homojenleştirmeleri; homofobi, kadın düşmanlığı, kadınsı olarak kodlanan her şeyden uzak durma veçhelerinde tezahür eden hegemonik erkeklik, erkeklerin sadece kadınlar üzerinde değil, farklı erkeklik grupları arasındaki tahakküm ilişkilerini anlamaya yönelik, ikili işleve sahip bir kavramdır. Okan kadar, bir çiftin sevişmesini gizlice izleyerek mastürbasyon yapan bahçıvan da (romanda “adamcağız” olarak anılsa da), “nefret ediyorum lan kadınlardan” diyen Selçuk da, sevgilisine “amına koyarım” diye saldıran gay İsmail de, sürekli hayvanlara işkence yaparak öldüren erkeklik sınavındaki ergen Ozan da hegemonik erkek temsiliyetleridir. Kimi sertçe bir erkeklik şovuyla, kimi histeri gösterisiyle, kimi erkeklik krizi ile cevap verir kendi çaresizliğine. Farklı sınıf ve kültürlerden olsa da erkeklik, romanda da gördüğümüz gibi birbirine zıt olmaktan çok, birbirlerinden etkilenme ve kopyalama yoluyla “melezlenme” ilişkisi içindedir. Erkekliğe geçebilmek için olabildiğince çabuk annenin dünyasını terk etmeli, kadınca eğilimleri aşağılamayı öğrenmelidir erkek çocuk. Kadın dünyasının terki üzerine kuruludur erinlik ayinleri. Çocukluktan itibaren rekabete, meydan okumaya, saldırganlığa, kazanmaya, kudrete, araçsallığa, teknik olana, üstünlüğe, bedensel erginliğe, şiddete yönlendiren erkekliğin bir “güç gösterisi” ile kazanılması gerekir: Bir savaşla, bir katliamla, bir avla… Barbarca bir kahkahayla!