Barbarın sesi: Yeraltından mırıltılar

“Yazın fosfor gibidir, en çok ölmeye yaklaştığı anda parlar.”

Roland Barthes

Mehmet Mahsum Oral ilk deneysel anlatısı ya da anti-romanı Barbarlarla Beklerken’de imkânsız bir yolculuğa çıkıp, imkânsızlığa meyleden bir anlatı kuruyor. Amorf, arızalar çıkaran, yerüstünden çok yeraltına yakın bir ‘barbar-anlatıcı’ belirsiz bir bölgede dolaşırken, kendi (deliliğe yakın) akli koridorlarında ve dilin kıvrımlarında da geziniyor. Dile de, kendine de, etrafına da ‘barbarca’ yaklaşan bu ‘freak’ gezgin, bir düşünsel ya da kentsel manzaradan diğerine sıçrayıp, parçalı bir anlatı kurarken, kendine bir açıklama yapma ihtiyacı duymuyor, okuru da bir geçişe falan hazırlamıyor. Daha çok bir montaj-metin bu. Deneysel, kısa parçalardan oluşan bir metinler silsilesi. Oral üzerine uzun uzadıya (tam üç yazı) yazan Derviş Aydın Akkoç’un da Birikim'de söylediği gibi: “Sözün konuşmadığı ama susamadığı da bir eşikte konum alan... sözünü bütünleyerek değil, parçalayarak mümkün kılan” bir metin bu. Tam da bu nedenle, metne herhangi bir yerinden girip çıkabilirsiniz – parçalı ya da ‘helezonik’ metin.

Bu serbest dolaşma halinde, anlatıcının mırıltılı bir dille anlattıkları hem bir dil araştırmasını hem de şehir-hayat-varoluş araştırmasını içeriyor. Politik olanı gündelik detaylarda ve dilin kendisinde arayan bu poetik ve barbarca metnin etkisini hem dilde hem de sosyolojik ve tarihsel malzemede açılan bir çukur olarak da tanımlayabilirim. Bu çukur içinde, ‘anlaşılmaz bir dille konuşan’ anlamında ‘barbar’ kelimesinin hakkını veren bu yoğun anlatı, açıkça söylemek isterim ki, son yıllarda Türkçede yazılmış en güçlü avangart-modernist metinlerden biri olabilir. 

Bu metni avangart-modernizme yaklaştıran şeylerden biri, anlatının imkânsızlığı üzerine bir anlatı kurup, dilin ve anlatının bünyesinde arızalar çıkarması olabilir. Roland Barthes da yazı ve modernite üzerine düşünürken Yazının Sıfır Derecesi’nde bu minvalde bir şeyler söylüyordu: “Modernite [çağdaşlık] olanaksız bir yazın arayışıyla başlar.” Yalnız burada bir ‘arayış’tan çok bir mecburiyet var gibi. Oral’ın deneysel bir arayış içinde, bir dil-esteti olarak yazdığını düşünmüyorum. Dil uçuşlarını ağırlaştıran bir politik durum ve konumdan yazıyor Oral. Bu anlamda bir diğer dil-hassası edebiyatçı Murat Özyaşar’ı andırıyor. Özyaşar’la ilgili yazdığım son yazıda şöyle demiştim: “Özyaşar her ne kadar dile düşkün olsa da dil labirentlerinde kendini kaybeden ‘deneysel’ bir yazar değil. Dil deneylerine sığmayan ya da dil deneylerinin ‘hafif’ kaçacağı bir ağır ya da acı bilgi hafızasıyla yazıyor.”

İşte bu acı bilgi (tarihe ve politikaya dair bilgi) Oral’ın metninin üzerinde ve ana damarlarında da sürekli dolaşıyor ama yine de şu ayrımı yapmak lazım: Oral, misal Özyaşar’a göre, dilin yörüngesini daha çok bozuyor, dili daha çok kırıyor, grameri daha çok zorluyor, dil deneylerine kendini daha açık halde tutuyor ve bu haliyle de hikâye anlatıcılığından gitgide uzaklaşarak, bir linguistik-anlatıcıya dönüşüyor. Özyaşar da hikâyeyi dil üzerinden şekillendirir ama burada başka bir durum var: Hikâyenin kendisi ufuktan silinerek, bütün gerçeklik bir dil meselesi haline geliyor ki bunun sadece metaforik değil reel bir mesele olduğunu da göreceğiz, kitaptaki ‘iki dillilik’ meselesine değinirken. Şimdi, birkaç başlıkla bu barbarca-dilsel-anlatının anatomisini incelemeye ve bu zamanda neden önemli bir edebi hamle olduğunu anlatmaya çalışacağım. 

I. Dil Krizleri

Barbarlarla Beklerken (Kavafis’in şiirine cevap veren ‘giriş’ niteliğindeki bölümü saymazsak) anlatıcının kendini ‘barbar’ ilan etmesiyle başlıyor: “Ben, barbar.” Metin boyunca barbar kelimesi ikili anlamda kullanılıyor; birincisi, gündelik dildeki o pejoratif anlam, şiddet yüklü, dışarıdan bir yerden gelen kötücül ötekiler anlamında, mesela İŞİD anlamında. İkinci anlam ise, daha çok barbar kelimesinin tarihçesi ve etimolojisiyle alakalı: Yunancada ‘barbar’ anlaşılmayan bir dille konuşan kişi anlamına gelirmiş. Aslında Yunanca dışında konuşan herkes ‘barbar’ yani ‘vahşi’ ilan edilirmiş. Barbar kelimesinin onomopotik olduğu, saçma sapan sesler çıkarmak anlamında ‘bar..bar.. bar...’ konuşmaktan geldiği de rivayet ediliyor. Kitap bence asıl gücünü, var olan ‘barbarları’ hedef aldığı ilk anlamdan (güncel siyasetin alanı, belki de siyasi gazete yazısının alanı) değil, kendini ‘anlaşılmaz bir dille konuşan’  ve belki de dilin vahşisi ilan ettiği, minör, öteki ya da arızalı bir dile meylettiği ikinci anlamdan (edebi ‘yazın’ın alanı) alıyor.

Foucault’nun Delilik ve Edebiyat adlı zihin açıcı bir kitabı var. Kitaptaki asıl ayrım şu: deliliği konu edinmek, yani ‘delilik’ üzerine yazmak ve edebiyatın deliliği, yani deliliğin dilini yaratmak. Varlık hallerinin kaydını tutan ya da o hallerin dilsel karşılığını yaratan edebiyat, mevzu deliliğe gelince, biraz zorlanabiliyor çünkü ‘delilik’ diye tanımlanan şey, bildiğimiz akıl haline ve bildiğimiz gramere sığmayabiliyor. Grameri dağıtmak, aklın sınırı gibi dilin sınır-durumunu da yazıya dahil ya da tercüme etmek gerekiyor. Foucault o kitapta en çok Artaud üzerinde duruyordu, dile saldıran, dili saçmalatan, tescilli ‘deli’ Artaud üzerinde. Artaud ve Beckett gibi dili tuhaflaştıranların yaptığı operasyonu tanımlamak için de şöyle diyordu: “Deliliğin kendi dilini devşirmesi için dil içinde ve dile karşı bir yeraltı çalışması” yapılması gerekir.

Barbarlarla Beklerken’de böyle bir yeraltı çalışması işliyor. “Dil içinde ve dile karşı.” Aslında kitabın genelindeki o belirsiz mekân da hep bir ‘yeraltı’ hissi barındırıyor. Anlatıcı dolaştığı şehirlerde her an, fiziksel olarak ‘yeraltı’na inecek gibi duruyor. Sadece metaforik değil, reel anlamda da yeraltına doğru geçiyor, kaçıyor ve o kaçtığı yerden ya da açtığı çukurdan bir dil ve anlatı kuruyor. Bu yeraltı yolculuğu kitabın daha başında ilan ediliyor: “Evden çıkıp asansöre biniyorum ve asansör beni yeraltına indiriyor.”

Anlatının ilerleyen bölümlerinde birileri (belki de ‘toplu mezarlar’ için) toprağı kazarken anlatıcı “biz zaten yeraltındayız, siz onu daha ne kadar kazmayı düşünüyorsunuz” diye sorarak, kendi konumunu tekrar ilan ediyor. Aslında, metnin başında yazı politikası ve yeraltı açısından manidar bir paragraf var. Anlatıcı “ne üstüne yazdığı” sorulduğunda şöyle diyor: “Barbarın bir şey üstüne yazmadığını, aksine bir şey altında kaldığını söyleyerek yürümeye devam ediyorum.” Bu bir şeyin altında kalma meselesini, alt-üst üzerinden yapılan bu kelime oyununu Akkoç şöyle yorumlamış:

“Barbar-anlatıcı nezdinde olduğu gibi yazar nezdinde de ‘bir şey üzerine yazmak’ imkân dahilinden çıkmış; bir olayı, bir zamanı kayda geçirmek anlamını kaybetmiştir, zira fena bir şekilde ‘bir şeyin altında kalınmıştır’: Tarih, Siyasa, Coğrafya, Dil, Kültür, ya da daha önce yazılmış kimi metinler...”

Büyük harfle yazılan bu şeyler (tarih, siyasa, coğrafya, dil, kültür) anlatıcıyı fena halde eziyor ve üzerini bir kara toprak gibi örtüyor olabilir evet ama Akkoç’un söylediğini biraz daha ileri götürüp, şunu da not etmek lazım: Anlatıcı tam da yaralandığı ya da ‘saklandığı’ yeri bir saldırı aygıtına dönüştürüyor. Bu kitabı mağdur bir kayıt olmaktan çıkarıp daha tehlikeli ve saldırgan bir sesin taşıyıcısı yapan şey de bu. Nereden yaralandıysan, oradan saldıracaksın. Kültürdense kültüre, dildense dile, tarihtense tarihe. Kitabın kapağında bir balta görüyoruz, anlatıcının baltası olabilir o. Kültüre, dile, tarihe balta. Neden olmasın.

Anlatıcı-barbarın rakamlardan ibaret olmayan, ‘sakıncalı bir cümle’ olma isteği de bununla açıklanabilir. Sakıncalı lafı, buraların siyasi bilinçdışında mühim bir tınıya sahip. Sakıncalı piyadeden, sakıncalı örgütlere, sakıncalı dillere, filmlere, romanlara kadar, bütün bir ülke tarihi ‘sakınmak’ üzerine kurulu gibi. Oral’ın en büyük derdi de resmi sembolik düzene dahil edilmeyen, ‘sakıncalı’ bulunan bir dil.

Oral’ın dille, majör dille olan derdi, Türkiye’de çözülemeyen ve esnetilemeyen tek-resmi-dil meselesiyle bağlantılı. İki dilli olmanın, ‘üniter’ yapıyı bozacağına dair diskur, barbar anlatıcının nezdinde bir reel-metaforla ifade ediliyor. Oral ‘küçük dili yutmak’ metaforunu reel haline taşıyıp, tersine çevirerek bir minör-majör dil alegorisi kuruyor:

“Nasıl oluyorsa dikkatimi birinin büyük dilini, yutmaya çalışması çekiyor... Bunu neden yaptığını sorduğumda ağzında iki dili var diyor. İki dil bir organizmanın üniter yapısını bozar diye ekliyor sonra.”

Burada minör (küçük) dilin değil, majör (büyük) dilin yutulmasında ironik bir hamle var: hadi çocuklar tersini deneyelim, yerleşik, resmi dili çiğnersek ne olur? Küçük dili yutmanın ‘deyimleşmiş’ mutat hali karşısında, bir şok-görüntü oluşturuyor büyük dili yutmak. Oral’ın anlatısında dayandığı kaynaklardan biri de bu: gündelik olanı şok-efektine çekme, belki de groteskleştirme.

Bu kısmı bir de bir minör dil güzellemesi izliyor:

“Büyük dilin söylemek isteyip de söyleyemedikleri... küçük dile yapışmış durmaktadır belki.”

Bu cümle, majör dile karşı açılan minör savaşı çok iyi özetliyor. Majör bilinçse, minör bilinçdışıdır, majör gündüzse minör rüyadır, majör uzlaşılarsa minör ‘reel’ olandır (Lacancı anlamda), majör sembolik düzense, minör ‘gerçek’in ifadesidir. Edebiyatta ve politikada verilen en mühim ‘söylem’ savaşlarından biri de budur herhalde.

Oral yasaklı (ya da en azından ‘sakıncalı’) bir dilden (Kürtçe) gelen bir yazar olarak, majör dilin içinde, kendi yasaklı dilinin hayaletini dolaştırıyor, tıpkı, mesela Sevim Burak’ın Yidiş dilini edebiyatında bir hışırtı gibi dolaştırması, dilde arızalar çıkarması gibi. Sevim Burak’ın hışırdayan sesine benzer bir mırıltı ürettiğini düşünüyorum Oral’ın. Büyük dilin gizlediklerini mırıldanan, kısık sesli ama derinlerden gelen ve okura musallat olan (bakınız, hayaletbilim, Derrida) bir mırıltı. Buna, bir büyük yazara göndermeyle ‘yeraltından mırıltılar’ demekten de hiç çekinmiyorum.  Şöyle mırıldanan bir ses, anlamı erteleyen ve çoğaltan bir ses:

“Yürüyorum, atın hep aynı yerlerine iniyor kırbaç. Yürüyorum, inmekte olan kırbacın yarısını da rüzgar yiyor, kim bilir belki de tarih.”

Burada bir dil yarası olduğunu da açıkça görmek lazım. Alınız size anlatıcıdan bir ilk gençlik ve ‘resmi’ dille tanışma hatırası: “Ağzımızda yeni ve yabancı ve henüz sökemediğimiz bir dil..” Bir hasarın kaydı da var burada. Azılı mizantrop Cioran’ın Parçalanma’da söylediği bir şey var: “Zaman demek hasar demektir, hem de ne hasar.” Oral’ın durumunda bunu ‘dil’e uyarlayabiliriz: “Dil demek hasar demektir, hem de ne hasar.”

Anlatıcı bu hasarı hissediyor, fiziksel olarak yaşıyor ve o hasarın intikamını yine dile hasar vererek alıyor, desem yeridir. 

II. Grotesk-politik

Barbarlarla Beklerken, hem üslubu hem de etrafında dolaştığı mevzular gereği açıkça (belki de, kelime oyununu mazur görün, ‘kaçıkça’) politik bir anlatı. Grotesk-politik bir anlatı. Havadaki siyasi gerilim (‘bölge’deki gerilim, ilk akla gelen şey) bir şimşek olup metne düşmüyor, metni yakmıyor, yoğunlaşan bir kara bulut gibi metnin üzerinde asılı duruyor. Devletin ağır varlığı, militarizm, gözaltılar, hegemonya, paranoya, resmi tarihin baskısı, engellenen eylemler, atılamayan sloganlar, yazılamayan mektuplar, bulunamayan evlatlar...  Bütün bunlar bir ‘grotesk’ anlam titremesi sayesinde metne dahil ediliyor. Olmayacak metaforlarla, yan yana gelmeyecek manzaraların üst üste binmesiyle. Olağan hale gelmiş olanın belki de ‘bölge’ ve ‘ülke’deki tuhaflıklara eşdeğer bir ‘grotesk’ görünüme büründürülmesiyle. 

Mesela bakınız; apaçık bir politik manzara olan Cumartesi anneleri hikâyesinin büründüğü fantastik ton. Anlatıcı, isim vermeden, muhtemelen İstiklâl’de ilerlemektedir, evlatlarını arayan annelerin önünden geçer, bu arada müthiş bir detaya dikkat çeker: O kayıp fotoğrafları bakılan değil ‘dönüp bakılan’ fotoğraflardır. Yani, aslında hayatın akışını hiç etkilemez o görüntüler. Devlet güçleri zaten bir kör duvardır, oradan geçenler de mutat bir uyuşukluk içindedir. Sonra bir grotesk kırılma ve intikam ânı yaşanır. Bir Cumartesi annesi bir dozer alır ve bütün şehri yıkmaya başlar. Tam da edebiyatın her şeye yetebilen gücünün kullanıldığı an bu. Bu hayali intikam ânı, hayal edildiği anda yazıda ve yazı aracılığıyla gerçek olur. Yazının ‘performatif’ gücü. Ol demenin yetmesi. Şehre yıkıl dendiğinde şehrin yıkılması. Tersten bir ‘tanrısal’ güç var burada, yazıda. Yazının intikamı da olabilir bu. Oğlunun geri döneceği ümidiyle evinde hiçbir şeyi değiştirmeyen annenin, donmuş bir rüyadan sürreel bir felaketin failine dönüşmesi, yasanın ve fizik yasalarının ona vermediğini yazının vermesi, belki de edebiyat denen şeyin politikleştiği anın en kristalleşmiş, yoğunlaşmış halidir.

Politik edebiyat için bir tanım deneyelim o halde: Sadece politikayı konu edinen değil, kendisi bir politik eylem, kelimeler aracılığıyla bir politik eylem gerçekleştiren yazı. ‘Gerçek’ hayat denen şeyin sınırlarının kelimelerle aşındırılması ve hatta yıkılması. Ne büyük bir politik güç değil mi? Yazınsal tahayyülün gücü. Geçen sene Latife Tekin’le ilgili K24’te bir yazı yazmış, Tekin’in hem ütopik hem de distopik tonlar barındıran anlatıları üzerinden edebiyatın neden daha da radikal bir ütopik ya da distopik aşamaya geçmediğini, yazarların bu yazı gücünü kullanmakta neden çekingen davrandıklarını sormuştum: Ütopya ya da distopya, şimdi değilse ne zaman? Oral’ın bu grotesk-anlatısı işte bu gerçekle sınırlanma bariyerini aşıyor ve bazılarının (bilhassa da resmi kuvvetlerin) distopya diyeceği bir ütopik hal yaratıyor. Cumartesi annesinin bir dozeri var ve kayıp evlâdı için şehri yıkıyor. Ne müthiş bir görüntü. Metafor değil, reel. Uzak ihtimal ya da hayali plan değil, grotesk eylem. 

Anlatıcının politik anlara temas ettiği sahnelere hep buna benzer bir yazınsal dönüştürme hali hâkim. Anlatısal tanıklıktan çok, yazınsal faillik diyebileceğim bir angajman hali. Bir sahnede mesela, yıllar önce denenen ve sonra devletin fena halde çark ettiği ‘barış süreci’ çıkıyor karşımıza: “bir zamanlar bu zamanlar buraları süreçti…” İlerleyen sayfalarda bunun parodisini görüyoruz. “Burası yelpazeydi, hayır mozaikti, etletırnaktı...etleçıbandı...” Resmi söylem parçalarıyla, o parçaları ‘absurdum’ eşiğine taşıyarak dalga geçen ton, gerçek bir politik an, dil içinde ve dil üzerinden bir politik an yaratıyor. Benzer bir grotesk kayma anlatıcının tanık olduğu bir tören sahnesinde de görülüyor: brokoliyle beslenen bir ejderhanın üzerine çıkmış müritlerine seslenen bir lider, parolayı soruyor ve cevap, her bir ağızdan: “Biz kısık sesleriz! Biz kısık sesleriz! Biz kısık sesleriz!”

Bu sloganın ‘azılı’ bir Türk-İslam sentezi şairi olan Arif Nihat Asya’ya ait dizelerden geldiğini bilmesek, bu sahneyi Rus avangartların sloganlı performanslarının, W. S. Burroughs gibi halüsinojenik yazıyla birleşmiş hali olarak yorumlayabilir, ayrıca kısık meselesini de minör yazıya bağlayabilirdik ki aslında halen de yapabiliriz. Ben burada hem ‘diğer tarafa’ (Türk-İslam sentezi) ironik bir eleştiri, hem de bu aslında enfes sloganı ‘kendine mal etme’ hamlesi olduğunu düşünüyorum. 

Ve bir örnek daha: Anlatıcı, devlet gücünün en belirgin ve metalik göstergesi olan panzerle karşılaşacaktır bir sahnede, ister istemez şiddetli ve politik bir karşılaşma. “Issız yolda bir panzerle birlikte yürüyoruz.” Bu olağan tedirgin edicilikte, olağan bir sahne olabilirdi, eğer bir önceki paragrafta şunlar yazmasaydı:

“Burada bir yere varman için özellikle bir vasıtaya binmen gerekmiyor, uzun yollar bütün mesafeleri kısaltmış. Ve yoldayken acıkmazsın da, taze çıkan sıcak asfalttan ikramlar yapılıyor.”

Bu paradoks ânı (“uzun yollar bütün mesafeleri kısaltmış”) ve bu grotesk biyoloji (sıcak asfalt yemek) metni havada bırakıyor, metnin politikasını da groteskleştirip iyice akla kazıyor. Metin böylece “yazın”ın eşiğinde duruyor. Sabitlenemeyen bir metin. Başlamayan ve bitmeyen bir metin.

Benzer bir grotesk-dönüştürme operasyonu bir kuşatma ve bombalama sahnesinde de yaşanıyor:

“Vardığım bu yeni yer oldukça gürültülü. Kentin nüfus tabelasının önünde bir barbar oturuyor ve toplam sayıyı eksiltiyor durmadan.”

Bu garip abaküs işlemini, bir şehirdeki patlamaların ilk büyük patlamaya (big bang) bağlandığı bir bölüm izliyor. Bir patlamayı, nüfus tabelası üzerinden kayda geçirmek ve meseleyi big bang’e bağlayarak büyütmek yine politik bir yabancılaştırma etkisi yaratıyor. Yabancılaşılan şey de aslında zihne daha da yakınlaşıp, daha da kalıcı bir iz bırakıyor. 

Bunlar dışında metnin çeşitli yerlerinde ‘uyarı ışığı’ gibi karşımıza çıkan ‘siyasi-poetik’ parçalar da var: “Köylerde değil mevzilerde yaşıyoruz” ya da gazetenin manşeti “bizim kökten temizleneceğimizi yazan bir bahar müjdesiyle coşmuş” gibi detaylar birer uyarı sistemi gibi metni kaplıyor. Bu yanıp sönen politik anları takip ederseniz, bir politik örüntüye ulaşabilirsiniz.  

III. Kişisiz Yazı

Blanchot, Kafka’nın yazısını ‘kişisiz’ yazı diye tanımlıyor. Bu ‘kişisiz’ lafı ‘impersonnel’in çevirisi, çeviri de Tahsin Yücel’e ait. Buna ‘gayri-şahsi’ yazı da diyebilirsiniz ki ben genelde bu karşılığı tercih ediyorum. Ama ‘kişisiz’ lafının ‘kişi’yi daha doğrudan ortadan kaldırması sebebiyle poetik bir cazibesi var. Oral’ın metninin yer yer Kafkavari bir havaya büründüğü aşikâr. Metni okurken birkaç yere ‘bkz. Kafka’ diye not almışlığım var. Mesela anlatıcının bir binanın önüne gittiği ve o binanın da arzuhalciler ve diğer şeylerle yerli bir Şato’ya benzediği bölüm. Bazen de bir diğer avangart-modern Beckett’i andırıyor Oral’ın metni. Aslında hem Kafka, hem de Beckett’in ortak özelliği olabilir bu: ‘kişiyi,’ anlatıcı kişiyi ve karakterleri silmeleri ve metni neredeyse ‘yazarsız’ bir yazıya dönüştürmeleri.    

Yazarsız yazının kime ne faydası var peki? Biraz ‘metafizik’ tınlamak pahasına şöyle denebilir: Yazının içindeki hiç kimseye ait olmayan ve aslında herkese ait olan bir titreşimi açığa çıkarması gibi bir faydası olabilir. Ya da daha ‘ayakları yere basan’ ve ‘reel-politik’ bir bakışla, anlatılanın sadece anlatan ya da anlatılan kişinin (burjuvavari) hikâyesi olmayıp, herkese sirayet edebileceğini, hatta zaman ve mekânda farklı noktaları da kat edip farklı zamanlardaki farklı hikâyeleri (kendini prekaryalaştırarak ya da sıfırlayarak) ifade edebileceğini gösteriyor olabilir yazarsız yazı.

Oral’ın metninde, her ne kadar ‘ben, barbar’ gibi birinci tekil bir ‘kişi’ kullansa da, anlatıcının muğlaklığının ve kendi biyografisine çok açık etmeyişinin metni bir ‘kişisiz’ yazıya çektiğini ve yazının alanını daha da açtığını görmek mümkün, genel olarak. Bu açıdan Coetzee’nin Barbarları Beklerken’inden farklı bir metin bu. Coetzee’nin anlatısında kişiler her ne kadar alegorik olsa da, kişi olmaya devam eder. Anlatı halen yazı alanında değil, insani alanda döner. İnsani duygulanım ve durumlar yazıyı yönetir, yazı onları değil. Kafka’da mesela bu denklem tersinedir; yazı bir yazgı gibi insani durumları yönetir, kimin yazdığı belli olmayan bir yazı. Oral da bu tersine dönmüş yolu izliyor, bilhassa da kitabın sonlarına doğru, bir edebi operasyon olarak.

Anlatıcı o sürüklenmeli seyahatlerini bir deftere not etmektedir. Bu defter, dalgın, tuhaf bir defterdir. Böyle özelliklerle yavaş yavaş bir ‘kişilik’ kazanır ve o bir ‘kişi’ye yaklaştıkça, yazı kişisizleşir. Sonlara doğru anlatı iyice Kafkaesk bir yazı mistizmine kayar ve defter kendi kendine bir şey yazmaya başlar:   

“Ayrıca bir deftere bazen hiçbir şey yazmasan da o kendi varoluşuyla çelişmemek adına sanki sen yazmışsın gibi bir şeyler ekler sayfalarına.”

Buna otomatik yazı ya da bilinçdışının yazısı da diyebilirsiniz. Burada yazarın kendi otomatik yazısına kavuşma isteğini görebiliyoruz. Metin bir yazısızlık, bir yazı-bozgunu, yazıyı boşa çıkarma duasıyla bitiyor:

“Silgimin kalemimden daha önce bitmesi için,
Büyük harflerle inat ettim, yanlış yazmaya.
Son yazdığımı silmeye imkânım kalmadığında,
Yazgım diyeceğim ona...”

Yazıyla kurulan bu ontolojik bağ, bu neredeyse ‘amen’ dedirtecek eskatolojik yakarış, Oral’ın yazısına Blanchot, Derrida ve Deleuze gibi filozofların hayaletlerini, dille kurduğu netameli ilişki de buralardan Bilge Karasu, Vüsat Bener ve Oğuz Atay, dünyadan da Beckett, Cortazar ve Kafka gibi yazarların gölgelerini dahil ediyor. Yeraltından mırıltılar söz konusu olduğu için, dev bir politik-karşı-kültür yeraltı mirası da buraya dahil oluyor. Oluyor ama şunu da söylemem lazım: Oral’ın metnini çok ani bir hamleyle bitirdiğini, aslında bu kısa metnin daha da devam etmek istediğini, belki de yazarının olay yerinden uzaklaşır gibi metni bırakıp gittiğini hissettim biraz. Kendisi kitabın başında Canetti’den yaptığı alıntıda (“Daha kısa daha kısa, her şeyi söyleyen tek bir hece kalıncaya dek...”) radikal bir minimalizmden yana olduğunu söylemiş ama ben bu yoğun avangart-modern üslup ve kıvamla biraz daha hacimli, uzun uzadıya yazmasını isterdim Oral’ın. Kafka’nın Şato’su, Beckett’in Adlandırılamayan üçlemesi ya da Bener’in Buzul Çağının Virüsü gibi.  

Yıllar önce Latife Tekin’in yazısını Mahmut Temizyürek ‘edebiyatımıza barbar aşısı’ diye tanımlamıştı. Şimdi adı üstünde, bir barbar aşısı daha gelmiş bulundu. Tek dozluk değil, uzun soluklu ya da kendi çukurunu daha da derine kazan uzun sondajlı bir aşı olması dileğiyle.

•