Toplumsal bedenin sofrasında

Sanat üretimleri, tarih boyunca kimi zaman sadece sanatın kendisi için, kimi zamansa toplumsal bağlamda bir ideoloji için devreye sokulmuştur. Fakat her iki durumda da kaçınılmaz olarak kendi dönemlerine ait işleyişe ışık tutan reflekslere dönüşürler, çünkü ideoloji insan hayatında hemen her şeye sızar. Sanatsal, kültürel, siyasî, ekonomik ve daha pek çok alanda olduğu gibi beslenme alanında da ideolojinin etkisi oldukça güçlüdür. Bir ulusun yediği yemek, hem o ulusun siyasî ve kültürel ideolojisinden etkilenir hem de o ulusun ideolojisini etkiler.^[1] Sanat tarihi disiplininin kayıt altına aldığı birtakım çalışmalar, farkında olarak ya da olmadan beslenme ve beden arasındaki ilişkiyi ideolojik bir biçimde görsel alana taşımıştır. Ziyafet sahneleri, yemek sofraları ya da natürmort temsiller, yemek ve beden arasındaki ilişkiyi üretim ve tüketim ilişkisi bağlamında toplumsal, ekonomik, siyasî ya da kültürel alana sokar. Bu anlamda üretim ve tüketim, yemek ve beden ilişkisiyle görsel alanda somutlaşır, maddilik kazanır.

Antropolojinin bilimsel bir disipline dönüştüğü 19. yüzyılda “yemek,” toplumsal bağlamda tabu, kurban, totem kavramları ile ilintili bir şekilde tüketim sürecinin dinsel yönleriyle değerlendiriliyordu.^[2] Resim sanatında da benzer şekilde modern olarak tabir edilen 19. yüzyıl sonlarına gelene dek, ele alınan yemek ya da ziyafet sahnelerinin önemli bir kısmı dinî konulara girift bir biçimde eklemlenmişti.

Yemek seremonilerinin toplumsal yönü

Birtakım yiyecek malzemeleriyle bedenlerin dinî bir örgüde bir araya geldiği kalabalık sahnelerin şüphesiz en tanınanı Leonardo Da Vinci’nin Son Akşam Yemeği olarak bilinen, 1490’lı yıllarda Santa Maria delle Grazie manastırının yemekhane duvarına boyadığı fresk (Resim 1).

İsa’nın çarmıha gerilmeden önceki gece, 12 havarisiyle birlikte Kudüs’te yediği son yemek, Hristiyanlık dininin önemli olayları arasında yer alan ve birçok ressamın da yüzyıllardır görselleştirdiği bir konu. Da Vinci’nin bu konuya olan yaklaşımı da sanat tarihi çalışmaları içinde farklı fikirler altında yeniden ve yeniden yorumlandı. Son yemek, Hristiyan inancına göre, İsa ve havarilerinin ekmek ve şarap tükettikleri bir toplantıdır, ancak da Vinci’nin yorumunda masada farklı birtakım gıda nesneleri ve özellikle kendini belli eden bir yılan balığı yer alır. Bu balık türü, (İsa’ya ve onun öğretilerine) sadakatin sembolüdür. Sadakatin tam aksinde ise Yahuda’nın önüne dökülmüş olan tuz yer alır. Tuz, yılan balığının karşısında kanı ve ihaneti temsil eder. Da Vinci, yeniden yorumladığı ve hikâyeleştirdiği son yemekte Hristiyan inancında İsa’nın sadık havarileri ile ona ihanet eden Yahuda’nın öyküsünü, yiyeceklerin içine sığdırdığı kimi sembollerle sunar. Böylece yemekten sonraki gün yaşanacak olanların da ipuçlarını verir.

Bununla birlikte sosyal antropolog Jack Goody’ye göre, sosyal düşünceler ve duygular genelde seremonilerle gerçekleşen yemek sırasında oluşur. Bu tarz düşünce ve duygular kişiye topluma bağımlı olduğu fikrini aşılar ve dolayısıyla bu seremoniler ahlakî bir eğitim biçimine dönüşür. Yemek seremonileri, kişinin bir özne ve topluluğun bir üyesi olarak duygu ve düşüncelerini ortaya çıkaran bir işlev görür. Kurulan sistemin korunmasına ve sürdürülmesine destek olan bu işlevin anlamı artık tamamen dinsel olmaktan ziyade toplumsaldır.^[3] Yemek seremonisinin toplumsal anlamından Son Akşam Yemeği tablosuna döndüğümüzde, bu sahnenin bütünüyle dinsel bir öyküyü anlatmanın ötesinde ideolojik ve toplumsal ahlak yasalarına göre öğüt verici bir tarafı olduğunu da söyleyebiliriz. Da Vinci’nin birçok eserinde olduğu gibi hâlihazırda çözülemeyen şifrelerle dolu olan Son Akşam Yemeği’nin barındırdığı sembolik yerleştirmeler, toplumsal düzenin sürdürülebilirliğine yönelik şifreler barındırır. Bu anlamda ideal davranış biçimlerini düzene olan sadakatle, aynı düzeni sekteye uğratacak davranışıysa ihanetle vurgulayarak görselleştirir.

Beden ve yemek, üretim ve tüketim

Da Vinci, Son Akşam Yemeği resminde yemek ve beden arasındaki ilişkiyi, toplumsal düzende iyi ve kötüye vurgu yapan sembolik yakıştırmalarla ele alır. Belçikalı ressam James Ensor ise İsa’nın son akşam yemeğinin bir parodisi olarak okunan, 1915 tarihli Açların Ziyafeti resminde beden ve yemek ilişkisini, üretim ve tüketim ilişkisine odaklı bir anlatımla sunar (Resim 2).

Birinci Dünya Savaşı sırasında Alman ordularının Belçika’yı işgal etmesinin ardından yaptığı Açların Ziyafeti, figürler ve mekân kurgusu bakımından da Vinci’nin çalışmasına benzer bir görünüm sergiler. Uzun dikdörtgen bir masanın tam ortasında diğerlerine göre biraz daha dikkat çekici bir figür bulunur ve bu figürün etrafında İsa’nın havarilerine gönderme yapan 12 figür yer alır. Ensor’un yorumu, İsa ve havarilerinin yemeğini bir ritüel olarak kendi bağlamından çıkarır. Bu resimde de ekmek-şarap yerine masada farklı yiyecekler yer alır. Bu yiyecekler masayı resmin adında geçen ziyafet sahnesinden kopararak bir kıtlığa dönüştürmektedir. Masada yer alan havuç, soğan gibi tek tük yiyecekler ve böcekler Almanya’nın Belçika’yı işgali sonrası Belçika’nın içinde bulunduğu yoksulluğa gönderme yapar.^[4] Resimde yer alan yemeklerle bedenler arasında asimetrik bir ilişki kurulmuştur. Masaya gelişigüzelce yerleştirilmiş olan sınırlı sayıdaki yiyecek, masanın etrafındaki kalabalık insan topluluğu ile uyumsuzdur. Bununla beraber, masadaki yiyecekler tek tek ele alındığında soğan, havuç, kalkan balığı gibi yiyeceklerin çiğ görüntüsü, bu malzemelerin mutfağa hiç girmeden, üretildiği noktadan doğrudan masaya getirilmiş olduğunu gösterir. Şayet bu malzemeler bir araya getirilerek mutfak sürecinden geçerse, masadakilerin sadece birkaçını doyurabilecek lezzetli bir yemek ortaya çıkabilecektir. Bir arada sunulmayan ve her biri ayrı bir besin olarak masada yer alan bu yiyecekler, mutfak sürecinin, dolayısıyla lezzet arzusunun ortadan kalktığı ve eldeki miktarla yetinmeye çalışılan bir kıtlığı gözler önüne serer. Bu noktada da mutfak olgusunu ulus kimlikle yan yana getirir. Sosyal antropolog Goody’ye göre de mutfağın niteliği, üretim ve dağıtım sistemleriyle açık bir şekilde ilişkilidir. Ulusal bir mutfağın ortaya çıkmasının ise üç önemli şartı vardır: İthal malzemeye ulaşabilmek (maddî zenginliğe sahip olmak), ithal malzemeye eşlik edecek yerel malzemelerin mevcudiyeti (yerel zenginliğe sahip olma) ve ilk iki şarta bağlı olarak zengin yemek tarifleri.^[5] Bu sistem ulusal bir mutfak kurarken aynı mutfağın sürdürülebilmesi için de gerekli görülür. Bununla birlikte Murat Belge, ulusal mutfağın bir ulusal giysi gibi bütün tarihini, dünya görüşünü ve hayat anlayışını yansıttığını ileri sürer.^[6] Böyle bir noktadan baktığımızda, bir ulusun kuruluşundan yok oluşuna kadar geçirdiği sürecin çalkantılarını mutfak kültürü altında takip etmek mümkün.

Ensor’ın tablosuna geri dönersek mutfağa hiç girmemiş olan balık ve sınırlı sayıdaki sebze, üretemediği için yok olan bir mutfağa, tüketim ihtiyacının karşılanamayışına ve dolaylı bir şekilde Belçika’nın o dönemde yaklaştığı hazin sona işaret eder.

Resmin arka planına baktığımızda ise yaşamın geçiciliğine vurgu yapan vanitas resimlerin en sık başvurulan öğesi kurukafa ve iskelet formundaki figürlerin birbirleriyle savaş hâlinde olduğu üç tablo görürüz. Yoksulluk, açlık gibi unsurların insan bedenini dönüştürebileceği nihai noktayı gözler önüne seren bu tablolar, resmin fonunda yer alsa da resmin yapıldığı dönemde yaşanan sıkıntılar bağlamında ele alındığında tüm resmi özetler niteliktedir.

Yoksulluğun tasvirleri

Üretim ve tüketim süreci arasındaki asimetrik ilişkinin bedenler üzerine bir buhran olarak çöktüğü etkileyici çalışmalardan biri de Vincent van Gogh’un Patates Yiyenler adlı resmi şüphesiz. Van Gogh’un 1885 yılında gerçekleştirdiği bu yağlıboya çalışma, daracık bir mekân içine sıkıştırılmış bir yemek sahnesi sunar (Resim 3).

Bu mekân Van Gogh’un defalarca loş bir lamba ışığıyla etüt ettiği ve edinilmiş bir izlenim olarak tuvale yerleştirdiği kulübedir. Masanın etrafında yer alan figürlerse bu loşluğun kasvetiyle ilişkili bir şekilde ele alınmıştır. Geleneksel bir aile şemasına yerleşen ihtiyar bir çift (büyükanne-büyükbaba), genç bir çift (anne-baba) ve çocuktan oluşan bu aile tablosu, “üretebildikleri kadar tüketebilen” bir bağlama oturur. Ailenin tek yiyeceği olarak masaya yerleştirilmiş olan patatesler, bu ailenin ekiminden toplanmasına, pişirilmesinden alçakgönüllü ve hatta yoksul bir yemek olarak masaya getirilmesine kadar tüm aşamalarını kendilerinin üstlendikleri bir sebzedir. Bu bağlamda Van Gogh, figürlerini yemek masasına oturtmazdan evvel onların kazma sallayan, ekin biçen figürler olduğunu hatırlatır.

Van Gogh, sık sık iletişim hâlinde olduğu kardeşi Theo’ya yazdığı bir mektupta akademik resmi, “temelde çağdaş bir şey yansıtmıyorsa, bir mahremiyeti yoksa, gerçek hareket göstermiyorsa, günümüz resim sanatında yeri yoktur”^[7] diyerek eleştirir. Dolayısıyla Van Gogh, çağdaş gerçeği akademik resimde olduğu gibi dönemin burjuva kentlerinde değil, köy yaşantısında, işçi sorunlarında, açlık sınırlarında ve fakirlik dolaylarında arar. Patates Yiyenler, Van Gogh’un aradığı çağdaş konunun gerçek ve samimi sahnelerinden biridir. Bu gerçekçiliği her ayrıntısıyla resme taşır. Resim, mekândan figürlere doğru ilerleyerek okunduğunda, ilk olarak mekânın dar mesafesinde iç içe geçmiş figürler, yetersiz bir ışık altında yemek yemeye çalışırlar. Bu ışık sadece masayı ve masanın etrafındaki figürlerin yüzlerini aydınlatabilecek güce sahiptir. Işığın loşluğu, figürlerin yoksulluğuna/eksikliğine bir göndermede bulunulur, ancak Van Gogh, loş ışığı daha derin bir anlamın ortaya çıkması için daha güçlü bir şekilde kullanır. Masayı aydınlatan loş ışık, patatese uzanan ellere de temas eder. Bu temas ise masanın üzerindeki ellerle patatesin masaya gelmeden evvelki tanışıklığını ortaya çıkarır. Işığın değdiği ellerin bir türlü aydınlanmayışının ve hep gölgedeymiş gibi karanlık oluşunun nedeni, toprakla olan bağıdır. Bu bağ, resimdeki figürlerin tükettikleri yemeğin aynı zamanda üreticisi olduklarını izleyiciye sunar. Üretim ve tüketim arasındaki mesafede etken bir biçimde yer alan Patates Yiyenler, dönemin hiyerarşisinde alt sınıfın geçim sıkıntılarını, beden ve gıda arasında kurduğu maddî ilişki temelinde görselleştirir.

Natürmort temsil

Açların Ziyafeti ya da Patates Yiyenler üretim-tüketim ilişkisinde beden ile gıda maddesini somut olarak yan yana getiren ve beden ile gıdanın birbirine değdiği dramatik sahnelerin örnekleri. Ancak resim sanatında gıda/mutfak ve beden arasındaki ilişkiyi “maddesel anlamda” bedenden koparan, gıda/mutfak ve bedenlerin hiyerarşisine daha gizli göndermelerle katılan bir tür olarak natürmort temsil de yer alır.

Antik dönemden itibaren varlık gösteren ve 17. yüzyıl dolaylarında tür resmi olarak oldukça fazla ilgi gören natürmort, nesneleri ön plana çıkaran ve onlara ayrıcalık yükleyen bir janr olarak gelişmiştir.^[8] Diğer taraftan natürmort temsilin arka planı, bedenle olan ilişkisi bakımından yadsınamayacak derecede güçlüdür. Nermin Saybaşılı bedenle natürmort arasındaki ilişkiyi özne ve nesne oluş bağlamında şöyle ifade eder: “Tarihsel olarak değerlendirildiğinde, natürmort temsilin gerisinde toplumsal bir düzenin; siyasal, ekonomik ve kültürel bir sistemin olduğu açıktır. Bu düzenin ve sistemin sürekliliği için tüm insan etkinliği ile nesneler dünyasını düzenleyen ve sabitleyen, görünür ya da saklı bir arka plan elzemdir.”^[9]

Bedenin yokluğu üzerine işleyen natürmort temsil, aslında doğrudan bedene içkin bir düzeni izleyiciye sunar. Çünkü insan yaşamındaki maddî şeyleri konu alan natürmort temsil, bireyselliğin etrafında dönen ekonomik hayatta, kendi sosyal durumlarını kendileri inşa etmiş insanlar için bolluk ve aşırı zenginliğin ortaya konulabilmesini sağlayan bir araç olarak görülmüştür.^[10] Bu bağlamda natürmort temsilin nesneye içkin doğası, tüketim evreninde bedenler arasındaki sınıf farkını korur. Bedenler yerleşik oldukları sınıfa göre resmin ön tarafında ya da arka tarafında yer alırlar.

Çerçeve

Natürmort temsilin çerçevesinin nasıl oluştuğunu ve çerçevenin dışına itilen bedenlerin temsilin hangi tarafında kaldığını Diego Velázquez’in Mesih, Meryem ve Marta’nın Evinde adlı resmi dolaylı bir biçimde gösterir. Velázquez’in bu tablosu -kendi bağlamından koparılarak- bakışın konumunun değiştirilmesi ile natürmort temsil bağlamında ikinci bir okumaya açılır (Resim 4).

Resmin esas konusu, Yeni Ahit’ten esinli olan Meryem ve Marta adındaki iki kız kardeşin hikâyesidir. Velázquez bu hikâyeyi iki farklı zaman ve mekân kullanımıyla izleyiciye verir. Meryem ve Marta’yı resmin ön tarafında ibadet ve gündelik işler ayrımında, arka planında ise ikonografik öyküleriyle ele alır. Hikâyeye göre, Marta gündelik işlerle uğraşırken Meryem kendini ibadete adar. Tüm gündelik işleri tek başına üstlenen Marta, Meryem’in ibadet etmesine zaman aralar. Böylece kız kardeşlerin ikisi de aynı derecede ibadet edebilmiş olur. Velázquez, bir janrı genişleterek ve bildik sahneyi 18. yüzyıl İspanya’sının koyu Katolik günlük yaşamına uyarlayarak bir kehaneti, ibadet etmek ve gündelik işleri yerine getirmek arasında gerçekçi bir hikâyeye dönüştürür.^[11]

Resmin ön tarafında Meryem ve Marta, üzerinde balık, yumurta, sarımsak ve baharat gibi yemek malzemelerinin bulunduğu mutfak tezgâhının hemen yanında durur. Marta bıkkın bir şekilde yemek yapmak için havanda sarımsak döver. Marta’nın sayesinde lezzetli bir yemeğe dönüşecek olan tezgâhtaki malzemelerin bedenle ilişkisi ilk olarak burada kurulur, ancak buradaki ilişki genel anlamıyla bir mutfak sahnesidir ve Velázquez sahneyi bedenle yiyecek arasında bir gizem yaratmadan izleyiciye sunar.

Marta’nın tezgâhındaki balık, sarımsak ya da yumurta gibi yiyecekler, yine Marta tarafından bir araya getirilen ve nihayetinde mutfak sürecine sokulan nesnelerdir. Dolayısıyla orta ya da alt sınıftan bir insanın gündelik işlerini ve emeğini izleyiciye verir. Natürmort temsilde ise mutfağın yeri pek yoktur, natürmort doğrudan sunuma hazır nesneyle ilgilenir. Çünkü üretimin hasadının toplandığı ve ürünlerin bir araya getirildiği noktada doğrudan tüketim nesnelerini içselleştiren natürmort, aynı nesnelerin üretim ya da mutfak sürecini tanımayan zengin müşteri kitlesine hitap eder.  

Velázquez’in bu resmi, bakışın konumunun değişmesiyle natürmort temsilde gizli olan mutfağa ve bedenlere dair ikinci bir okuma sunar. Şöyle ki, Marta’nın tezgâhına resmin sağ üst köşesinde yer alan ve mutfakla salon mekânı arasında bir “göz açan” servis penceresinin hemen ardından bakarsak tezgâhtaki yiyecekler birer natürmort nesnesine dönüşecektir. Çünkü pencerenin boşluğu doğrudan tezgâhın üzerindeki yemek malzemelerine odaklıdır. Meryem ve Marta ise servis penceresinin yan duvarının ardında gizli kalır ve bu boşluğa denk düşmezler. Bu bağlamda servis penceresinin müsaade ettiği dar geçiş, beden ve mutfak biriminin ortadan kalktığı ideal bir natürmort çerçevesine dönüşür.

Velázquez’in resminin natürmort olarak okumaya açılmasında bir diğer unsur, pencerenin çerçeveye benzer bir görüntü sunmasıdır. Resimdeki servis penceresi, ön taraftaki günlük işleyişe, dünyevi görevlere dair görüntü ile arka taraftaki mucizevi öykünün birbirine ters düştüğü bir geçiş yaratır. Bununla birlikte pencerenin önündeki ve arkasındaki iki dünya oldukça farklı düzeylerde gerçeklik işgal eder.^[12] İki mekân arasındaki zaman ve gerçekliğe dair tezat, Velázquez’in resmindeki pencereyi bir pencereden ziyade bir çerçeve olarak görmemizi sağlar.^[13] Pencerenin ardında görülen Mesih ile karşısında ona minnetlerini sunan Meryem ve Marta, çerçeveye alınıp duvara asılmış bir resim kadar yapay görünür. Bakışımızın bir çerçeve kadar yapay duran pencerenin arkasına geçmesiyle Marta’nın tezgâhındaki balık, yumurta, sarımsak ve sürahinin yan yana görüntüsü, arka tarafta bir lezzete ve görsel hazza dönüşür. Dolayısıyla mutfak ve bedenden sıyrılan “çerçeve”nin arka tarafına geçtiğimizde üretimden tüketim evresine geçmiş oluruz.

Böyle düşünüldüğünde, klasik natürmort temsil, çerçeve dışında kalan bu bedenlerle temsilin gerçek nesneleri arasındaki ilişkiyi gizler. Ancak natürmort temsilin çerçevesindeki tipik nesne-merkezliliği, natürmordun satın alma ve sahip olma ile kurulan ilişkisini hiçbir zaman unutturmaz.^[14] Bu bağlamda natürmort temsilin çerçevesi, önündeki ve arkasındaki bedenler arasına yaşamın âdil olmayan gerçeklerine dair hiyerarşik bir sınır çeker.

Çerçevenin ön yüzü

Velázquez’in resminin ardından mutfak penceresinin arkasına, yani klasik natürmort temsile geçtiğimizde natürmort temsil, çerçeveye aldığı lezzetli ve haz verici nesnelerin gerçeklerinin yerine sahtelerinin yerleştirildiği, dolayısıyla sahip olma ve hükmetme arzusunun nesneden imgeye devredildiği bir özelliğe kavuşur.^[15] Édouard Manet’nin Yengeçli Natürmort tablosu balık, yengeç gibi deniz mahsullerinin yan yana geldiği klasik natürmort temsil örneklerinden biridir (Resim 5).

Manet’nin resmindeki yiyecekler gibi, natürmordun nesnesi olan yiyecekler çoğunlukla av hayvanları ya da gösterişli, egzotik meyve-sebzelerden oluşan ve dolayısıyla büyük oranda üst sınıfın ulaşabileceği besin maddeleridir. Bunun nedeni ise bahsi geçen yiyeceklerin tüketimi ile natürmort satın alıcısının aynı ekonomik sınıfa dâhil olmasıdır.^[16] Dolayısıyla bu yiyecekleri tüketebilen ve bu yiyeceklerin görüntülerinden haz alan sınıf aynı taraftadır.

Natürmort temsile içkin nesneler kadar, temsilin bir nesne olarak varlığı da üretim ve tüketim ilişkisinde bedenler arasında statüsel bir ayrım yaratır. Bir nesne olarak natürmort; satın alınma, erişilme ihtimali üzerine inşa edilen maddi bir değer taşır. Natürmordun nesnesi ise, kendisinin bir resim olarak bir nesne olmasıyla eşgüdümlü bir biçimde aynı satın alma ve erişme değerine tabidir. Dolayısıyla erişebilme yolunda iki anlamda da alt sınıf ile üst sınıf arasındaki farka sahip çıkar.

Bununla birlikte natürmort temsilin en klişe detayları arasında, nadir bulunan yiyecekler kadar bu yiyeceklerin sunulduğu gösterişli kaplar da yer alır. Georg Flegel, 1630 tarihli Büyük Yemek Gösterisi adını taşıyan şatafatlı bir yemek sofrasını resmettiği çalışmasında yiyecekler kadar sunumu da önemser (Resim 6). 

Flegel’in nesne ve yiyecekleri bir araya getirerek yarattığı görsel lezzet, gerçeğini aşan bir parlaklığa, renkli ve canlı bir güzelliğe sahiptir. Natürmortta temsil, gerçek olanın güzelliğini aşarak fetiş nesneye dönüşür. Zamanın akışına karşı bozulmadan duran bu nesnelerle sahip olma ve zengin yaşam arzusu güden insan, bu nesnelerin bozulmayan doğasını sonsuz bir güzellik içinde hapsederek kendi doğasının zayıflığını bertaraf etmeye çabalar.^[17] Flegel’in resminde masa, masa örtüsü, kıymetli vazolar ve taze çiçekler, ev sahibinin sonsuz servetini, yani gücünü ve prestijini kanıtlayacak bir işlev görür.^[18] Gösterişli kristal ve metal işçiliğiyle bezenmiş yemek takımları zengin meyvelerin, yemişlerin ve diğer yiyeceklerin sunumundaki gösterişi arttırırken, masaya iliştirilen papağan da egzotik yorumuyla masanın rengârenk kalabalığına katılır. Papağan masadaki tüm eşyaların ve yiyeceklerin nadir ve zor bulunur olmasını âdeta ikiye katlayarak masa sahibinin satın alma ve tüketim gücüne baskın bir vurgu yapar. Birbirinden farklı nesnelerin temsil ettiği maddî güç, bu gücün sürekliliğine dair hiçbir zaman güven vermez. Tüketim gücünün etrafındaki belirsizlik ve endişe ortamında, natürmort temsil, izleyicisine tarihsel olarak belirsiz ve istikrarsız olan maddî kültürünün, düzenlenmiş ve istikrarlı görünebileceği görüntüler sunar.^[19] Bu bağlamda yitimine dair tedirginlik yaratan tüketim gücü, natürmort temsile hapsedilmeye çalışılır.

İhtişamın büyük sofraları

Flegel’in masasının ardından William Quiller Orchardson’ın Kolay Evlilik adlı resmini incelemeye aldığımızda bu zengin yemeklerin ve prestijli yemek takımlarının natürmort temsilden bir yemek sahnesine geçmiş olduğunu görürüz (Resim 7).

Orchardson Kolay Evlilik’te genç ve güzel bir kadının zenginlik arzusuyla kendinden yaşça büyük bir erkekle evlenmesini ve ardından gelen pişmanlığı konu edinir. Kadın ve erkek arasındaki sevgisizliğin ve çiftin yalnızlığının sembolü ise ikisinin arasında oldukça fazla bir mesafe yaratan şatafatlı masadır. Genç kadın ve yaşlı adamın yalnızlığını, onları birbirinden epey uzak bir şekilde muazzam geniş bir mekâna yerleştirerek veren Orchardson, bu yalnızlığı mekân kadar gösterişli bir masa ile de doldurmuş olur. Masa çiftin sosyal sınıfını ve parayla ilişkisini doğrudan izleyiciye sunar.

Natürmort temsilde masa, temsilin dayanağıdır. Masa basitçe natürmort nesnenin yerleşik olduğu bir zemin olarak görülse de masanın otoriteyle olan ilişkisi onun önemini kanıtlar. Masanın sahibi, yeri, üzerindeki eşyalar, misafirleri, süsleri, yenilen yemekler ya da sohbetler masanın ontolojisidir.^[20] Dolayısıyla masa, üretim ve tüketim ilişkisinde bedenler için sessiz bir nesne değildir. Patates Yiyenler’de yoksulluğa dair konuşan bir nesne iken, Kolay Evlilik’te güce dair söz sahibidir. Bununla birlikte, Orchardson’ın resminde de görüldüğü gibi, masanın otoriteye dair yansıttığı güç, büyük oranda erkek özneyle ilişkilidir. Resimde masanın ve masanın üzerindeki her şeyin sahibi erkek öznedir. Dolayısıyla masanın tüm zenginliği erkek öznenin zenginliğinin, iktidar ve güç sahibi oluşunun yansımasıdır.

Masaya dair olan nesneler içinde hem masanın iktidarını hem de çiftin zengin yaşamını, yaşlı adamın kadehine şarap dolduran hizmetkâr bir kez daha vurgular. Hizmetkâr, Velázquez’in resmindeki gibi, masadaki yiyeceklerin zengin ve gösterişli sunumunun arkasındaki gizil figürdür. Dolayısıyla bu yiyeceklerin mutfakla salon arasındaki mesafede yüklendiği anlam değişimine şahit olan ve iki mekân arasındaki sınıf farkını üretimin ve tüketimin gerçekleştiği noktada ortaya koyan bir eşik figür olarak devreye girer.

Tüketimin gerçekleştiği salon mekânında dikkat çeken bir diğer unsur ise sadece iki kişiyi buyur eden bu masanın tüketilebilecek olandan fazlasını barındırmasıdır. Bu durum Ensor’un Açların Ziyafeti adlı resmindeki gibi beden ve yiyecek arasındaki asimetrik ilişkiyi geri çağırır. Ancak bu sefer masadaki figürler az, yiyecekler fazladır. Bu fazlalık; aşkın bir zenginliğe, satın alım gücüne ve lüks yaşama gönderide bulunan resmin diğer bir öğesidir. 

Beden ve doğa arasındaki organik bağ

Yemek ve beslenme üzerinden üretim ve tüketim döngüsünde bedenlerin aldığı konum ne denli farklı olsa da beslenme ile doğa arasındaki “organik bağ” bedenler arasında fark gözetmez. Çünkü doğa ve beden hem birbirinden alır hem de birbirine verir.

Tüm canlılara dair olan ölüm olgusunu bir kaygı temsili olarak kuru kafa, çürük yiyecekler ya da sineklerin üşüştüğü ölü hayvanlarla kuran vanitas; maddî olanın geçiciliğini vurgularken, sınıf ya da statü gözetmeksizin tüm canlıları aynı temsile yerleştirir.^[21] 20. yüzyıl sanatının dönüşümünde hazır nesneleriyle büyük etki yaratan Marcel Duchamp, kendi zamanına değin üretilen vanitas resmi, çarpıcı bir şekilde hazır nesnelerle yeniden yorumlamıştır. (Resim 8). 

Duchamp’ın Sculpture-Morte (Ölü Heykel) adlı çalışması (Resim 8), beslenmenin doğa ile beden arasındaki organik bağına odaklanırken, herhangi bir ayrım yaratmaksızın canlılar âleminin var oluş ve yok oluş arasındaki sürekli döngüsüne dikkat çeker. Domates, karnabahar gibi sebzelerin badem ezmesi ve böceklerle birlikte ahşap bir kasa içine yerleştiği bu çalışmanın nesneleri bir araya gelerek hem bir beden yaratır hem de bir bedeni öldürür. Penis formundaki badem ezmelerinin iç içe girdiği kadın memesi gibi görünen domatesler üremeye dikkat çeker. Aynı yiyeceklerin bir beyne benzeyen karnabahar ile bir araya gelmesi ise âdeta bir bedeni ortaya koyar. Bu bedenin kaynağı ise bedeni bir araya getiren nesnelerin gösterdiği gibi doğadır. Fakat badem ezmesi ve sebzelerin yer aldığı ahşap kutu bedenin, kaynağı olan doğaya geri döndüğünü gösterir. Doğanın ürettiği bedeni içine alan bu ahşap kutu bir tabutu anımsatır. Kutunun içindeki bedene musallat olan böceklerse bedenin aynı zamanda bir ceset olduğunu hatırlatır. Dolayısıyla doğa, üremesi için bedene besin bahşeder ve beden de doğanın devamlılığı için ona böcekler ve toprak yoluyla kendini teslim eder.

Duchamp’ın Ölü Heykel dediği bu çalışma, üretim ve tüketimin yarattığı maddî varlığın nihai varış noktasının sürekli bitip yeniden başlayan bir döngü ile sabit olduğunu gösterir. Maddî olanın geçiciliğini ama aynı zamanda yeniden var oluşunu doğa ile beden arasındaki sözleşmeyle tarif eden Duchamp, aslında beslenme türleri ya da biçimlerinin bedenler arasında yarattığı keskin ayrımların ne denli beyhude olduğunu izleyiciye sunar. Zira doğa verdiğini nihayetinde geri alacaktır.

Neticede daha önce de bahsettiğimiz gibi, ideoloji insan hayatındaki her şeye dokunur. Bu bağlamda, yemek kültürü ve beslenme alışkanlıkları da insan yaşamında belirli bir statünün görünür kılınmasını sağlayan ögelerden biri olmuştur, çünkü üretim ve tüketim arasındaki asimetrik ilişki, beslenme kültürüne satın alma gücü ile yansır. Bu güç, bir tarafı kuvvetli kılarken, diğer tarafı zayıf bırakır. Sanat çalışmalarında görsele yansıyan yemek kültürü, bedenle olan ilişkisi üzerinden okunduğunda, aynı şekilde izleyiciyi kıtlık-bolluk, zenginlik-yoksulluk ve bunlara tabi olarak ekonomiye dayalı bir biçimde ortaya çıkan alt sınıf-üst sınıf kavramlarına taşır. Yemek kültürü görsel alanda, yeme biçimlerine ve yenen nesnelere göre insanlar arasındaki sınıf farkını somutlaştırır, maddeleştirir. Yemek ve doğa arasındaki organik ilişki ise, bedenlere dair yaratılan bu farkın yaşamak için değil sahip olmak, hükmetmek ve de ele geçirilen bir gücü kanıtlamak üzere kullanıldığını göstermiş olur.