Biberyan’a dair notlar (I)

Son dönemde bu mecrada, Notos dergisinde ve başka yerlerde Biberyan’ın yapıtları hakkında çıkan yazıları okuduğumda, artık daha fazla bir şey söylenemezmiş izlenimine kapıldım. Ama benden de bir deneme istenince, K24 yöneticilerinin tekrarlardan ve bunun yol açacağı boş konuşmadan rahatsız olmadıklarını da öğrenmiş oldum. Öte yandan Biberyan’ın Karıncaların Günbatımı romanı (çoklarına göre yazarın başyapıtı) ve Mahkûmların Şafağı adıyla Fransızcadan çevrilen otobiyografisi beni şu son bir iki yıl içinde en çok etkileyen (“çarpan” mı demeliyim?) yapıtlardı. Kısaca, her zaman isabetli çıkan “söz gümüşse sükût altındır” ilkesini bir kez daha ihlal etmekten kaçınamıyorum. 

Tanpınar vs Biberyan

Burada bir süre önce Saliha Samanlı’nın Tanpınar ile Biberyan karşılaştırmasını okumuştuk; iki romancının çürüyen ve kaybolma sürecine giren mekânlara, semtlere bakışını karşılaştırıyordu yazar. Evet, ikisinde de üzüntülü bir hatırlama deneyimi aktarılır. Ama Tanpınar iyimserdir, devlet kadrolarıyla içli-dışlı bir eleştirmen-reformcu olarak iyimserlik bir görevdir onun için: her çürüme durdurulabilir, yeter ki geçmişle bağ büsbütün koparılmasın. Oysa Biberyan’ın bütün kitaplarının leitmotif’ini tek sözcükle özetlemek istersek, bu ancak “kurtarılmazlık” gibi bir şey olabilir. Artun Gebenlioğlu’nun 1+1 Ekspress’te (Aralık 2021-Şubat 2022) Yalnızlar için söylediği gibi, “Umut ışığının içeri sızmadığı bir roman”. Bu belki en çok Karıncaların Günbatımı için geçerlidir. Aynı duygu, aynı ton, Edip Cansever’in Yalnızlar’la aynı yıllarda, 6-7 Eylül sonrasında yazdığı ve Ermeni karakterlerin dramını işlediği (ama bu yönüne nedense pek değinilmemiş olan) Tragedyalar’da da baskındır.

Ama bir başka mukayese noktası daha olabilir, yazarların “kimlik/benlik” sorununa bakışıyla ilgili. Tanpınar’ın “Günlükler”inde geçen bir cümle son yıllarda bazı televizyon şahsiyetlerinin diline dolanacak kadar popülerleşti: “Türkiye, evlatlarına kendisinden başka bir şeyle meşgul olmak imkânı vermiyor.” Bunun yanına, Karıncalar’dan şu pasajı koyabiliriz, romanın kahramanı Baret’in “Güneydoğu”da epeyce zaman geçirdikten sonra İstanbul’da yine Ermeni çevresi içinde yaşadığı bocalamayı anlatan:

“Onu rahatsız eden şuydu, [konuşmaları] dinledikçe sıkılıyor, bu genel psikoz, küllenmiş bazı anıları yeniden canlandırıyordu. Bütün o seneler boyunca Ermeni olmanın ne anlama geldiğini unutmuştu şüphesiz. Şimdi hatırlamaya ve ilk sarsıntıyı atlatır atlatmaz, bunun ne anlama geldiğini anlamaya başlıyordu. İstemeden, yine Ermeni kimliğine bürünüyordu. Bu ona yeni bir rahatsızlık veriyordu ve bu durumdan hoşlanmıyordu. ‘Ermeni olmamanın’ daha iyi olduğunu fark ediyordu. Ama Ermeni olmamak imkânsızdı.”

İki yazar da milli aidiyetin kelepçesini sıkıntıyla hissederler: Türk olmamak imkânsızdır, Ermeni olmamak imkânsızdır. Ama bu temas noktasına gelirken çok farklı yollar izlenmiştir ve buradan da yine farklı yönlere gidilecektir. Ahmet Hamdi, evrensel saydığı Batı dünyasının içinde hareket etmek, o dünyanın değerleriyle “meşgul olmak”, hiçbir mahcubiyete kapılmadan ve hiçbir borç altına girmeden kendi yurttaşlarına Baudelaire, Verlaine ve Valéry’den söz etme “imkânını” bulmak ister. Bu arada Louis Massignon üzerinden Hallacı Mansur’dan söz etmek de fena olmayacaktır. Ama resmî sansürden de çok, belli bir “ayıp” ölçütü buna izin vermez, yabancı olan her şeyi aradan çıkaran bir aşinalığı, bir “kendimiz olmak” çabasını ödüllendirir.

Baret ise bu tür entelektüel dertlerden uzak görünür; onun sıkıntısı aynı anda hem daha dolaysız hem daha derindedir, bir damgalanma/işaretlenme sorunudur. Baret, Ermeni kimliğini bir “leke” gibi taşımaya mahkûm edilmiştir. Bu işaretlenmişlik halinden ancak İstanbul’dan kaçıp “ora”ya, “güneydoğu”ya gittiğinde bir parça sıyrılır: “baba” veya “şeyh” diye andığı ve “Nafıa askerliğinden” de tanıdığı bir köy büyüğünün Baret’e kendi dünyasını maddi manevi olarak açarak onu rahatlattığını anlarız.[1] Evrensellik gibi bir iddia gütmeyen ama Türklüğü de, Ermeniliği de hafifçe askıya alan bir tür “düşmanlık-öncesi” dünyadır bu ve yitirilmiş bir fırsat olduğu sezdirilir (özellikle otobiyografide).

Damga, işaretlenme, sadece parçayı “bütün”den ayrıştırmakla kalmaz, onu norm’un, normalin dışına iter. Ama damgalayanın kimliği de önemlidir. Burada ayrıştırıcı bir ölçüt olarak “ülke sınırı” ve “milli aidiyet” işin içine girer. Tanpınar kendini sadece ülke-dışına oranla damgalanmış hissediyordu; bütün bilgisine ve yeteneklerine rağmen onu norm’dan ayıran ve bir kısmiliğe mahkûm eden şey, Fransız Panthéon’unun görmez gözleriydi. Benimsediği hayalî Doğu-Batı sentezi Goethe’ye açık ve Hamdi’ye kapalıydı. Ama Edirne’nin ötesine geçmediği sürece rahattı; kendi ülkesinin hafifçe alaya alınan, bazı sofralara hiç kabul edilmese bile yine de saygı duyulan bir “münevveriydi”. Başka deyişle, sınır-içinin normunun belirlenmesinde önemli payı olan bir şahsiyetti.

Baret’in durumu[2] çok daha karmaşık – ve kıyaslanamayacak kadar daha sancılı. O sadece modele (Batı’ya) oranla “eksik” bulunan bir ülkenin insanı (Ahmet Hamdi’nin durumu) değil, ülke içinde de bir soykırımla işaretlenmiş, hayalî bir bütünden koparılmış ve kimliği de ayrılmaz şekilde bu koparılmaya bağlı olan bir azınlığın bireyidir. Tanpınar için Türk olmak doğaldır, sadece fazla Batılı görünmek ayıplanır. Baret için hem Türk olmak yasaktır hem de Türk olmamak. İlkinde Ermeni olduğu, ne yaparsa yapsın asla Türk olamayacağı her vesileyle ona “hatırlatılır”; ikincisiyse hemen “hain” olarak damgalanmasına yol açar. (Baret’i bir tür “varlıksızlığa” mahkûm eden bu çifte açmazın mükemmel bir betimini Talin Suciyan’ın Modern Türkiye’de Ermeniler: Soykırımsonrası Toplum, Siyaset ve Tarih çalışmasında bulabiliriz.)

Baret “ora”dan tekrar İstanbul’a, Ermenilerin arasına döner ve böylece Türklerin de arasına yine bir Ermeni olarak dönmüş olur. Sancı yeniden başlamıştır. “Ermeni olmamanın daha iyi olduğunu anlıyordu, ama Ermeni olmamak imkânsızdı.” Bu çifte açmazdan kurtulmanın tek yolu aidiyetlerin (biri yasal/mecburi, öteki hissedilmiş/doğal) ikisini de reddetmek olabilir ama yazarına değilse bile Baret’e bu yol kapalıdır. Biberyan’ın yazı deneyine önce Fransızcayla başlaması, bunun gerçek ama gerçekleşmemiş bir ihtimal olduğunu düşündürür. Öte yandan şunu söylemek de mümkün: Fransızca yazdığı halde Fransa’ya gitmedi, çünkü bu çifte kelepçeyi taşımaya razı olmuş, hatta onu üstlenmişti. Evrensellik alfabenin bile değil, sadece harfindir. Ya Tanpınar? Fransızca sonnet yazma ihtimali ona zaten kapalıydı.

^{Zaven Biberyan ile eşi Seta. Yeşilköy, 1954.}

Roman sonları

Romancının hayatından romanların hayatına dönelim. Biberyan’ın roman bitirişlerine özellikle dikkat etmek gerekir. İddialı ve sanatkârca (hatta “fiyakalı” bile denebilir) sonlandırmalardır bunlar, hem Karıncalar’ınki hem Yalnızlar’ınki. Olay-örgüsüyle biraz ilgisizmiş gibi dururlar ama aynı anda romanın “özünü” veya “ruhunu” süzdükleri, ana metne bir coda olarak bağlandıkları da sezilir. Düzyazı bir anda şiire doğru burkuluyor gibidir. Karıncalar’da bu sonlanış daha dışavurumcu ve şiddetliydi:

“Ve ateş kümeleri de karanlığa gömülüp yok oluyordu. Yarımada batıyordu, burun batıyordu, görünen her şey, gören bütün gözler sönüyordu. Yeryüzünde ne varsa yerin dibine gömülüyordu. Ve artık hiçbir yerde ışık yanmıyordu.”[3]

Bu batış, bu sönüş, bu gömülüş, roman boyunca da aralıksız sürmüş ve olayları ağır işleyen bir cehennemin görünümlerine dönüştürmüştür. Artun Gebenlioğlu’nun yukarda da andığım “umut ışığının içeri sızmadığı bir roman” cümlesiyle özetleyebileceğimiz bir doku.

Sevan Değirmenciyan’a katılma eğilimindeyim ben: Yalnızlar, diyordu Express’teki söyleşide, “Biberyan’ın ilk ve bence en iyi romanı. Tam olarak bir yazarla karşı karşıyayız burada (…) cümleleri ezip uzun uzun kendi fikrini anlatan bir yazar değil, romana sadık kalan, kendinden vazgeçerek, soğuk bir dille konusunu anlatan, olgun bir romancı.” Belki ihtiyarladığımdan, Karıncaların Günbatımı gibi modernist (ve dolayısıyla zahmetli) bir metindense, Yalnızlar gibi klasik anlatıya daha yakın, dolayısıyla daha havadar, “boğuntuyu” içerden takip etmek yerine biraz uzaktan betimleyen (ve böylece mizahtan da geri kalmayan) romanlar daha çok zevk verebiliyor bana. Ama 70+’nın bu öznel açısı bir yana dursun, Yalnızlar’ın bitişinin (kısacık, ama başlı başına bir bölüm) ekspresyonizmden uzak duran sükûnetiyle çok daha iyi işlenmiş, daha güçlü ve daha “ekspresyonlu” bir son olduğunu görmezlikten gelemeyiz.

“Poyraz günlerden beri ilk kez tren düdüğünü köye getirdi.

Gayet net, uzun uzun çınladı sokaktan sokağa.

Doğu Postası’ydı.

Durmadan, geçip gitti.”

– İstanbul, 1958

Bu kısacık bölüm, istenirse bir Yusuf Atılgan öyküsünün başlangıcı olarak okunabilir; ya da başlı başına bir kısa-kısa-öykü, alegorikliği azaltılmış bir Kafka meseli, bir nesir-şiir – şu var ki, bölümün tek tek her öğesi, önceki bölümlere ve romanın bütününe, yapısına bağlanıyor ve herhangi bir aydınlanma sağlamaksızın gerçekten romanın “özünü” süzüyordur. Tek tek bakalım.

Poyraz. Günlerdir lodos esiyor, insanlar terliyor, boğuluyor ve geriliyordur. Cinayet bu ağustos sıcağında işlenir ve biter. Serin havayla her şey yatışmış, ama bu yatışmayla birlikte kımıldatılmaz ve onarılmaz biçimde “yazgısallaşmıştır.”[4]

Tren düdüğü. Bağdat Caddesi’ne paralel tren yolundan gelen düdük sesi artık cadde ile sahil orasında kalan sokaklarda (romanın mekânı) işitilebiliyordur, çünkü deniz tarafından esen lodosla düdük sesi kuzeye, karaya doğru savrulmuyor, karadan esen poyrazla Cadde’ye ve sahile inebiliyordur. “Uzun uzun çınladı sokaktan sokağa”: hikâye Göztepe ile Şaşkınbakkal arasına, en çok da Caddebostan’a yerleşmiştir ve mekânın her yeri bu çınlamayla elektriklenir ve birbirine bağlanır; kendileri “tam” bilmeseler bile aslında herkes her şeyden haberdar ve sorumludur. Bir linç azgınlığının parlayış ve sönüşünün işaretidir sokaklar-arası çınlayan ses. Kolektivizmi vurgular.

Doğu Postası. Cinayetin “bireysel” (çünkü romansal) failinin olay yerinden kaçıp kendi “memleketine” sığınmak için Bostancı istasyonunda veya hiç değilse Pendik’te yakalamayı umduğu tren. Ama kaçış da askıdadır ceza da: failin kendini trene atıp atamadığı (ve orada enselenip enselenmediği) bildirilmez. Ve biz romanın ve olay-örgüsünün dünyasında bu düşüncelerle hık-mık ederken, “marşandiz” bir doğa olayının aldırışsızlığıyla yanımızdan hükümranca geçip gider. Artık romanın (anlamın) alanında değildir, maddenin, harfin evrenine kaymıştır, rüzgâr gibi firari, kaya gibi katı. Flaubert’in Duygusal Eğitim’indeki muhteşem (ve çok daha uzun) son bölümle bile karşılaştırılabilecek bir bitiş.

Ama bu bitişlerin güzelliği kederli ve zalimdir: bir “kurtarılmazlığı”, bir “kurtuluşsuzluğu” cisimleştirir: Cansever’in Tragedyalar’ında da yoğun biçimde tattığımız bir kapanma tonu. Karıncalar’ın başında, ortasında ve sonunda hiçbir ışıma, hiçbir zihinsel, ruhsal aydınlanma olmaz. Annesi ölüp hikâye sona erdiğinde, Baret romanın başına oranla zerre kadar daha “zekileşmiş” ve olgunlaşmış değildir (belki Nafıa dönüşü ilk düş kırıklığının daha katı bir yanılsamasızlığa evrildiği söylenebilir, belki). Behçet Çelik Notos’taki katkısında bunu çok iyi anlatıyor:

“Arada kimi aydınlanmalar yaşar yaşamasına ama Baret kendi ruh halindeki gelgitlerin nedenleri, neleri yapıp yapamadığı, gücünün sınırları, ne istediği ya da istemediği hakkında çokça bilinçsizdir aslında. Bu biraz da kendisini bir enkaz gibi hissetmesiyle ilgili olmalı, derinlerdeki, yeniden toparlanıp bütünlenemeyeceğini bilmenin neden olduğu yıkıklık ve yenilgi duygusu, ne yapacağını bilemediği sorunlar karşısında kapıldığı sıkışmışlık hissiyle birleştiğinde inisiyatif ya da karar almasının önüne geçer, sürüklenir. Karar anlarında hiçbir şey yapmamak çözüm gibi gelir Baret’e (…) Hikâyesi ilerleyip, dibe doğru, daha da aşağılara indikçe karanlığı çoğalır, bu da inişini hızlandırır. Harekete geçmekte zorlansa da zihnini yormayı, sorular sormayı bırakmaz. Küçük (aslında çok büyük) aydınlanmalarından birinde, ‘Birkaç ay içinde, neler olduğunu anlamamıştı’ der. ‘Belki daha eskilerde olmuştu olan.’” (a.b.ç.)

Bu bir aydınlanmaysa eğer, tarihin bütün yalansız insanları yüzyıllardan beri üst üste her an aydınlanmışlar demektir: aydınlana aydınlana, ancak kendi aydınlanmamışlıklarının kıyısına varabiliyorlardır her seferinde. Baret askerden eve döndüğünde kendini ne kadar uzak, yabancı hissetiyse, her şey olup bittikten sonra da o kadar uzak ve hissiz hisseder. Kurtarabildiği hiçbir hakikat yoktur, yerde yitirilen savaş gökte de kazanılmıyordur. Kayıplar şefkatli bir bakışa tenezzül etmez, yaralar merheme. Baret, roman sonuna, ailesiyle, tanıdıklarıyla ilgili daha önce bilmediği, sezmediği yeni hiçbir şey öğrenmemiş olarak çıkar. Belki tek istisna, babasının ölüm sebebidir: “Müsü” Diran, parasızlığını ailesine sezdirmediği ve bu yüzden de kalp ilaçlarını alamadığı için ölmüştür. Baret bunu sonunda öğrenir ama zaten başında da böyle bir durumdan kuşkulanmıştır.

Ya Yalnızlar, ya onun kahramanı Krikor? Orada da romanın sonunda kurtarılan hiçbir “ince ve kırgın” hakikat yoktur, hiçbir süblimasyon veya idealizasyon. Şu olur: bütün aile hep bir ağızdan, artık ellisine yaklaşmış olan ve hâlâ ana kuzusu, şekilsiz, hımbıl, hantal, beceriksiz (ama nasıl olduysa parası vardır!) ve üstelik aksi mi aksi Krikor’a gelin aramaktadır, görücü usulüyle; durum ayarlanır, Krikor sokaktan geçerken güzelim kızı görür, içi gider ve şey der: “Bu iş olmayacak… Beğenmedim… Alt dudağı çok kalın, Arap dudağı gibi… Kalın dudaklı kocaman bir ağız… Bacakları ipince!” – Bu sefer de kurtulmuştur, duygusallaştığımız anlarda “hayat” adını da verdiğimiz cehennemin bir kez daha yanından geçmiştir. Annesine gelince:

“Yeranik oğlunun sözlerinin ciddi olduğuna inanamıyordu. Sönük gözbebekleri parladı.

‘Ciddi mi söylüyorsun yoksa şaka mı?’

‘Ne şakası!’

Dikkatle Krikor’un yüzüne baktı ve ciddi olduğunu anladı. Birden canlandı. Abartılmış bir kızgınlıkla haykırdı.

‘E delirdin sen çocuk! Başka ne diyebilirim ki? Düpedüz delisin! Yok dudağı kalınmış, yok bacağı inceymiş!’

‘Sen gördün mü?’

‘Hayır!’

‘Öyleyse konuşma!’

Yeranik bu sözü emir saydı. Türlü türlü gülücükler zaptederek kardeşine döndü.” (a.b.ç.) 

Yeranik burada romanın en sevimli kişisi olan Pupul teyzeye döner, “gör işte!” der, sen bu oğlanın evlenmesini hep benim engellediğimi söylerdin, al işte, kendisi beğenmiyor! Sonra “süratle eve girdi. Yeranik’in sesi bahçeyi dolduruyordu. Krikor’un kulağına aşırı neşeli çalındı bu ses”. Hımbıl, ürkek, koca kıçlı oğulcuğu yine Yeranik’e kalmıştır. Ve ikisi de bunun farkındadır.

Ağır yanan bu cehennemden ve folie a deux’den, bazen üçlüye-dörtlüye de çıkan bu iki kişilik çılgınlıktan yazının ikinci bölümünde söz edeceğiz. Ben burada sadece şunu söylemek istiyorum, hiperbol hakkımı kullanarak: Duygusal Eğitim, Budala, Çehov’un ve Faulkner’in bazı öyküleri: Bu dediklerim bir yana, daha güçlü ve daha rezil bir roman sonu bilmiyorum ben.

• 

 

NOTLAR:

---

[1] Ben de burada Rober Koptaş’ın Notos’un son sayısındaki harika edebi dedektiflik çalışmasında (“Baret Tarhanyan’a Mektup – Ya da Güneydoğu’da Ne Oldu Baret”) sunduğu açıklamaya bağlı kalıyorum. Koptaş şöyle diyor: “Biberyan, Karıncalar’da [Baret’i Nafıa döneminden] bildiği bu köye, eski bir Ermeni yerleşimi olan ama artık Ermenilerin değil bir Kürt-Alevi aşiretinin yaşadığı, [Baret’in] esirgenip korunacağına kendi deneyiminden emin olduğuKanlıdere’ye göndermiş…” (a.b.ç.)

[2] Burada bir roman kahramanıyla “gerçek” bir kişiyi karşılaştırmak tuhaf kaçar mı? Biberyan’ın romanlarında belirgin bir otobiyografik iskelet bulunmasından da önemli olan, Tanpınar’ın kendi varoluşunu bir “edebi figür” olarak kurmuş olmasıdır. Aynı şekilde bir Biberyan/Mümtaz kıyaslaması da yapılabilir.

[3] Behçet Çelik, bu yangınların 6-7 Eylül 1955 pogromu sırasında Kadıköy’de yükselen alevlere işaret ettiğini öne sürüyor, Notos dergisindeki yazısında. Olabilir. Ama roman da yanmaktadır, roman yazma ve iletişim kurma isteği de.

[4] Bu son, Arthur Penn’in 1966 tarihli The Chase filmini (olgun Brando, genç Jane Fonda ve Robert Redford) filmini hatırlattıydı bana: ABD güneyindeki taşra kasabasında sabah başlayan bir eğlence boyunca olaylar linçe doğru kudurur, günah keçisi akşama doğru yakalanıp öldürülür, sonra şerif Brando kendisi de öldürülmekten son anda kurtulmuş bir yedek keçi olarak sabahleyin karısı Angie Dickinson’la kasabayı sermayeye ve onun halkçı kamu düzenine terk ederken, meydanda hâlâ orda burda sızmış kalmış zavallıların (linççilerin) arasında nefis kuru yapraklar uçuşmaktadır.

 

GİRİŞ RESMİ:

Zaven Biberyan, 1968’de Spor ve Sergi Sarayı’nda yapılan TİP İstanbul İl Kongresi’nde konuşurken.