Bilge Karasu Gece'de 'yazar'ı neden öldürdü?

Zygmunt Bauman, kısmen Adorno ve Horkheimer'ın izinden giderek uygarlık ve Aydınlanmayı sorguladığında ve "Modern uygarlık, Holokost’un yeterli koşulu değil, kesinlikle gerekli koşuludur'[1] gibi bir cümle kurduğunda büyük bir ezberi bozmuştu. Baumann'a göre Holokost ve benzer şiddetler 'Aydınlanmacı' ve rasyonel uygarlık içinde anomali  ya da sapma değildi. Aydınlanmanın gözbebeği olan rasyonalizm saplantısının içinde irrasyonel şiddete ya da daha fenası, rasyonel, soğukkanlı şiddete zemin hazırlayan bir şeyler vardı. Bunu anmak ve cümleye dökmek acı verici olabilir ama toplama kampları son derece 'rasyonel' bir aklın tasarısıydı. Kendini ve kendi 'rasyonel' projesini merkeze koyan ve diğer şeyleri periferi ya da harcanabilir unsurlar ya da 'iyileştirilmesi gereken' defektler olarak gören bakış, şiddeti de meşrulaştırabiliyordu. Nihayetinde uygarlık ve Aydınlanma denen şey, merkeziyetçiliğiyle 'daha az uygar' addedilenler için karanlıklar, büyük geceler yarattı. Postmodernler modernleri eleştirirken kendini dünyanın merkezine koyan bu özne biçimine saldırdılar ve merkezsizleşmeden bahsettiler. Lyotard gibi postmodern teorisyenler 'Büyük Anlatılar'ı da bu yüzden tehlikeli bir şey olarak görüp itibarsızlaştırdılar. Büyük Anlatı, bir bakıma büyük suç demekti. Edebiyatta da 'Büyük Anlatı'nın muadili ya da taşıyıcısı olan alim-i mutlak Tanrı-yazar fikrine işte bu yüzden saldırıp, yerine küçük-yazarlar ya da belirsiz anlatıcılar koydular. Büyük anlatı gibi, büyük-yazar da öldürülmeliydi.

Bilge Karasu’nun Gece’de yazarlık müessesesini sarsıp, kesintili, dağınık, parçalı, boşluklu ve kendini sorgulayan bir anlatı kurmasının ve bu yolla da yazarı öldürmesinin ardında da 'Aydınlanma' bakışından, ‘büyük anlatı’ ve ‘Tanrı-yazar’dan duyulan böyle bir şüphe yatıyor denebilir. İronik ve distopik bir siyasi roman diye tanımlanabilecek Gece üzerine söylenebilecek çok şey var. Ben burada Karasu’nun Tanrı-Yazar’ı neden öldürdüğünü ve bunun anlattığı distopik manzarayla nasıl bir ilişkisi olabileceğini anlatmaya çalışmakla yetineceğim.

Gece yazılış tarihi itibariyle (1975-76) 12 Mart, yayınlanış tarihi itibariyle de (1985) 12 Eylül dönemi olduğu varsayılabilecek bir darbe-sonrası korku ve tahakküm atmosferini anlatıyor. Bu belirsizlik de aslında kitaba yaraşır bir belirsizlik zira Karasu’nun yapmaya çalıştığı şey, zamanı ve ifadeyi sabitlemekten kaçınarak, zaman ve ifadenin tahakkümünden kurtulmak ve böylece de 'dil’e belirsiz bir özgürlük alanı açmak. Daha ilk sayfada ağır ağır çöken geceyi tasvir ettikten sonra “dil bu karanlığın içinde yaşayabilirmiş gibi görünen tek şey olacak” diyerek ‘dil’e başka bir varoluş alanını kurabilecek tek şey olma payesi yüklemesi de buna işaret. Ama bu da kendinden şüphe eden, 'mutlak dil’in tehlikelerine işaret eden gayet ‘bulanık’ bir dil. Aslında kitap da adım adım bulanıklaşan bir yapıya sahip. Anlatıyı bölen dipnotlar bu bulanıklaşmanın emarelerini sunuyor, sonra da metin kendini bulanıklığa tamamen teslim ediyor.

İlk bölümde işkence, sorgu ve cinayetlerle ‘Büyük Gece’yi yaratmaya çalışan ‘Gecenin İşçileri’ni tasvir eden anlatıcı, bu korku atmosferi içinde kendi konumunu ve yazının statüsünü de sorguluyor. Anlattığı ağır-politik-durum herhangi bir ‘edebi şımarıklığı’ (üst-kurmaca, anlatıcının kendine düştüğü dipnotlar, kendi söylediğine gölge düşüren 'self-conscious' cümleler vs…) kaldırmayacak, son derece ‘ciddi’ bir durumdur; bu ağır-politik-durum bazı 'siyasi' konumlara göre toplumsal gerçekçi, safı ve ifadesi çok belli bir yazar tavrını gerektirir ve burada ‘yazar kişi’ kendini ve metni sorgulamak gibi lükse pek sahip değildir. Karasu işte tam da buraya, bu 'politik-edebiyat' algılayışına çomak sokuyor. Anlatıcı, onca vahşet içinde kendine düştüğü ilk dipnotta şöyle diyor:

“Benim dilim çiçek dermek üzere eğilip kalkan bir gövdenin yumuşaklığına, dalgalanışına ulaşmalı.” (s. 27)

Anlatılan ağır mevzu karşısında 'edebi bir şımarıklık' gibi görülebilecek bu istek, aslında, bütün dağınıklığı ve dalgalanmayı yok edip, her şeyi mutlak bir katılığın parçası haline getirmek isteyen Gecenin İşçileri’ne keskin bir karşı duruşu yansıtır. Dilsel ve üslupsal bir karşı duruş. Benjamin'in yazarın 'siyasi pozisyonunu' konu ettiği 'Üretici Olarak Yazar'da söylediği gibi: 

“Bir edebiyat eserinde eğilimin politik anlamda doğru olabilmesi için edebî anlamda da doğru olması gerekir… Doğru politik eğilim, edebî eğilimi de kapsar.”[2]

Bunu, edebiyatçının 'devrimci' olması için bir 'edebiyat devrimcisi' olması lazım, diye de okuyabilirsiniz.  

"Gecenin İşçileri’nin bir kısmı insanlara zincir, sopa, kamçı ve benzerleriyle işkence ederken, bu aletleri taşımayan bir grup da var. Bu gruptakiler bir dil-operasyonu düzenleyerek şehrin duvarlarına ‘Gece Gelecek’ diye yazarlar; “küçük gecelerin küçük sabahlarında yola düşen herkes büyük gecenin (küçük de olsa sabah denebilecek bir sabahı gelmeyen bir gecenin) habercisi olan bu yazıları okur.”  (s. 41)

Ama bu dil-operasyonu içinde bir söylem savaşına dair bir ihtimal var:

“Bilinir ki ertesi küçük gece, birtakım eller bu harfleri garip çiçeklere, bu yazıları çılgın sözcüklere dönüştürecek, tanınmaz kılacaktır.” (s. 41)

İşte bu ‘çiçekli,' tuhaf ve poetik müdahale, iktidar hamlesini ve korku politikasını bozacak bir politik-poetik hamle olabilir.

Anlatıcı, metnin gidişatı üzerine düşündüğü ikinci dipnotta şöyle diyor:

“Dağınıklığı toparlamak gereği var, her şeyin ardındaki yazar ben miyim, benim bir yarattığım mı, kararlaştırmak gereği var…” (s. 32)

Aslında bu dipnot daha çok Karasu’ya dışarıdan yapılabilecek bir ‘eleştiri’nin, onu daha kavranabilir, daha rasyonel bir yazı biçimine çekmek isteyen bir ‘eleştiri’nin metne girmesi olarak da okunabilir. Anlatıcıyı 'Tanrı yazar’ konumuna davet eden, dağınıklığı muhtemelen bir 'patoloji' olarak gören bir sestir bu. Nurdan Gürbilek “Krizin İmkânları” adlı yazısında böyle bir 'patoloji' bakışından bahsediyor. İlginç bir şekilde, Karasu'nun yazdığı dönemde hem iktidarın hem de kendini  'sosyalist-gerçekçi' olarak tanımlayan bazı eleştirmenlerin ortaklaştığı nokta, daha deneysel, daha kırık dökük, daha parçalı edebiyata 'patolojilk bir vaka' olarak bakmalarıdır. Gürbilek, Atilla Özkırımlı'nın Latife Tekin 'eleştirisinden' bir örnek sunuyor: “Patolojik bir vakanın kurgulanmış hezeyanlar toplamı biçiminde sunulması nereye kadar romandır? Ya da başka deyişle tipik bir patolojik durum, nesnel gerçekliğin bütünüymüş gibi sunulabilir mi?”[3]

Özkırımlı'nın 'hedef aldığı' kitap, Latife Tekin Gece Dersleri'ydi. Bilge Karasu'nun Gece'si ile Latife Tekin'in Gece Dersleri, isimsel ve dönemsel benzerlik dışında felaketi dili de felakete uğratarak ya da Blanchot'nun ifadesiyle dili 'mahvederek' anlattıkları için de benzerdirler ve ikisi de aslında kendi-yazar-konumlarını ya da buyurgan yazarlık-imtiyazlarını edebiyatın ve edebi politikanın ucunun açılması için feda ederler. Ayrıca bir 'büyük anlatı' üzerinden, bir destansı anlatı (zafer ya da mağduriyet anlatısı) kurmak yerine, krizleri ve boşlukları kaydederek edebi metin ya da uğraş denilen şeyi bir 'yerleşme' değil bir 'titreşme' hareketi olarak kurgularlar. Burada 'kriz' önemli: Edebiyatın işlevi krizleri yok sayıp bütünlüklü bir metin kurmaya değil, krizleri bütün gedikleri ve çarpıklıklarıyla ifadeye daha yakındır. Aslında edebi metne bu bakış, bir 'dünya görüşü'nün de ifadesidir. Bütünlük vehmine kapılanlar, krizi, kriz anlatılarını (dolayısıyla da bütün bir modernist, geç-modernist ya da postmodern yazını, buna felsefe de dahil) dışlamaktan ya da öcüleştirmekten başka bir şey yapamazlar.

Karasu, anlatısındaki dağınıklığı ya da 'krizi' yine bir dipnotta şöyle savunuyor:

“Kişileri hem var kılmalıyım, hem de belirsiz kılmalıyım. Öyle düşünüyordu ya, gerçekte ne demek bu? Öznenin ara sıra belirsizleşmesi…” (s. 56)

Özneyi belirsizleştirme ve gayrişahsi bir ses ulaşma isteği de dünyada kendi özne ve ses hükümranlığını kuran ve böylece de türlü darbeler yapıp geceleri yaratan bakışa getirilen bir diğer eleştiri olarak okunabilir. Karasu belirsizlikten ve belirsizleşmeden yana durarak, bir bakıma epistemolojik ve ontolojik kesinliğin çeşitli faşizmler yaratabileceğini hissettiriyor. Anlatıcının götürüldüğü ve sonrasında da işkenceye maruz kaldığı ‘merkez’in adının da ironik bir şekilde ‘Ulusal Kitaplık ya da Bilgiler Sarayı’ olması Karasu’nun sarsılmaz ‘Aydınlanmacı’ karanlığa dair şüpheci bakışının bir ifadesi olsa gerek.

İlk bölümde Gecenin İşçileri’nin karanlığını tasvir eden anlatıcı bölümün sonunda yine bir dipnotta şöyle diyor:

“Bu defter bitti. Şu anda elimde tuttuğum nedir? Olsa olsa dünyanın bir görünümü.” (s. 80)

Bu bitiş, bu itiraf, naiflikten öte bir şey ifade ediyor. İtalikle yazılan 'bir' aslında Karasu’nun yazınsal ve düşünsel pozisyonuna dair bir şeyler söylüyor: Dünyada mutlak ve tek bir algı yoktur, kişinin sunabileceği şey ‘nihai şey’ değil, sadece milyonlarca şey içinde ‘bir’ tanesidir. Mutlak açıklama iddiasında olup, kendi açıklamasının sadece ‘bir’ açıklama olduğunu görmeyenler, Gecenin İşçileri ile tehlikeli bir dirsek temasına girmeye başlarlar. Mutlakçılık kimden, hangi cenahtan gelirse gelsin, faşizme giden yolları döşemeye adaydır, desek yeri.

Gece’nin ikinci bölümünde anlatıcı ses, ‘yazar’ denebilecek birine doğru kayıyor. Bu ‘yazar’ figürü aynı zamanda ‘gecenin işçileri’nin lideri sayılabilecek biri. Burada tanımları belirsiz tutuyorum çünkü kimin kim olduğuna dair bir kesinlik sunmuyor metin. Ama şu kadarını söylemek mümkün; ‘Başkent Araştırma Merkezi’nden ‘Güneş Hareketi’ni yöneten, toplumda büyük bir ‘temizliği’ hedefleyen bu ‘büyük biradervari’ figür, Bilgiler Sarayı’nda ikamet eden, her şeye hâkim olma, her şeyi bilme iddiasında olan bir nevi Tanrı-yazardır. Bu figürün yönettiği hareketin adının ‘Güneş’ olması ve bu hareketin ‘Başkent Araştırma Merkezi’nden komuta edilmesi, ülkeyi ve mümkünse de dünyayı farklı bakış açılarından temizlemeye çalışan merkeziyetçi, güya ‘Aydınlanmacı’ bir bakışı ele veriyor. Karasu’nun eleştirisi yine çok açık.

Bu ‘Tanrı-yazar’ın, ilk bölümü anlatan kişiye ‘N.’ adını vermesi ve ‘hiçolum’ adını verdiği tavrından ötürü onu kendi hareketine bir tehlike olarak görmesi de çok manidar. Tanrı-yazar tavrına belirsizliği ve ‘tepkisizliğiyle’ çomak sokan N. adlandırılmazlığıyla iktidarın 'adlandırma' politikasını boşa çıkarıyor. Althusser'in Devletin İdeolojik Aygıtları'nda bahsettiği 'adlandırma' ya da 'çağırma' hamlesini boşa çıkaran N., burada metinsel-politik bir 'negation' gerçekleştiriyor: karşı duruş değil yadsıma, muhalefet değil Bartlebyvari bir 'yapmamayı tercih etme' hali. Bu yadsıma karşısında çaresizleşen 'iktidar-sesi' ya da Büyük Öteki, N.'nin yaptığını şöyle açıklıyor:

“Ondaki o ‘hiçolum’ dediğim sessiz güç –kendinden başlayarak her şeyin yokumsanabileceği düşüncesine dayanmakta olması gereken– herhangi bir durumu kabul etme gücü, bize karşı açıkça bağırıp çağırandan bile daha tehlikeli kılıyor onu.” (s. 110)

Adının kısaltması ‘N.’ (Ne?) olan bu kişinin belirsizliği ve ‘yüce’ sayılan her şeyi ‘hiç’leştirebilmesi kontrol ve tahakküm projesinde açılan bir gedik olarak durur ve o yüzden tehlikeli addedilir. Şöyle de düşünebiliriz bunu; şeytan aslında mutlak karşı çıkışıyla Tanrı’nın varlığını güçlendirirken, bilinmezciler (ya da ateistler) umursamazlıklarıyla, yadsıma halleriyle Tanrı’yı öldürme gücüne sahiptirler. Bu açıdan 'Tanrı öldü' diyen Nietzsche, Tanrı için şeytandan daha tehlikelidir.

Gelelim metnin iyice bulanıklaştığı ve bir sesler çokluğuna dönüştüğü son bölüme. Bu bölümdeki ‘ses çokluğunu’ şu dipnot çok iyi anlatıyor:

“Kitabın, artık ‘kitabım’ dediği bir yazının her yanı delik deşik sanki. Herkes her yerinden içine sızabiliyor. Bunun sonucu ne olur çok geçmeden anlarız.”

Bakhtin’in çok methettiği ve edebiyatta bir ‘özgürleşme’ stratejisi olarak gördüğü, tek-dilin (monoglossia) hakimiyetini sarsan çok-dilliliğin (heteroglossia) cisimleşmiş hali gibi bu cümleler. Bu delikli metne herkes sızabilir. Bu sızma hallerinin her biri Tanrı-yazarı öldürmenin araçlarıdır.

Bu son bölümde artık bütün sesler anlatının parçası olabiliyor ve Tanrı-yazar’ın metaforik değil literal ölümüne şahit oluyoruz. Karasu’nun ifadesiyle ‘tanrılık-taslayanlar’ın altındaki zemin kayıyor. Kendi benliğiyle dünyayı bir tutan ve bu benliği dünyaya dayatmaya çalışan herkes (Gecenin İşçileri olmaya her daim aday olan herkes) bu son bölümde eleştiriden nasibini alıyor. Okuru, ‘yüce’ addedilen her şeyi bozmaya davet ediyor Karasu, buna sözcükler ve sözcüklerin mekânı edebiyat da dahil:

“Bir gün gelir, sözcüklerin büyüsünden sıyrılmamız gerektiğini anlarız hepimiz. Yüce duyguların... büyüsünü işler kılan sözcüklerin büyüsüne kapılmaktan vazgeçmemiz gerektiğini.”

Tarihteki bütün ‘büyük geceler’ birilerinin ‘yüce’ bulduğu kavram, sözcük ya da cümlelerin eseri değil mi? Ve bir soruyla daha bitirelim: Her alanda en iyi eleştiri türü, yüce ve dokunulmaz olan kavramlar ve cümleleri sarsmak, bozmak ve bunların yerine başka yüce kavram ve cümleler koymamak değil midir? Öyledir. Bilge Karasu da Gece'de tam da bunun için 'yazar'ı bir kategori olarak öldürür ve açılan boşluğu yeni bir yazar konumuyla doldurmaz. Burada 'yazar' lafının yerine Tanrı, önder, lider, kral, statüko, hegemon, Büyük Öteki vesaireyi de koyabilirsiniz.

Barthes'ın çok sevdiğim bir lafı vardır: “Yazı aslında yüzeyin üstündeki bir çatlaktan başka bir şey değildir.”[4] Bilge Karasu bu çatlağın farkında olan, çatlakları bir Tanrı-yazar jestiyle kapatmaya meyletmeyen, aksine çıkışın çatlaklar sayesinde mümkün olduğunu hissettiren bir yazınsal-düşünürdü.  

•

---

[1] Zygmunt Baumann, Modernite ve Holokaust, Alfa Yayıncılık, 2016, s. 32.

[2] Bkz. Walter Benjamin, Brecht'i Anlamak, Metis Yayıncılık, 2014, s. 122.  

[3] Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak, Metis Yayıncılık, 2014, s. 84.

[4] Roland Barthes, Yazı Üzerine Çeşitlemeler, Yapı Kredi Yayınları, 2016, s. 54  

 

 

EDİTÖRÜN NOTU:

 

Bu yazının daha kısa bir versiyonu İzafi dergisinin Ocak-Şubat 2014 sayısında yayımlanmıştır.

 

FOTOĞRAFLAR: Levent Kazak, 1986.