“Kristal bir şeyin parçalanma ânı” ve performansın yükselişi

Şiirin büyüye, ritüele, performansa dair nitelikleri; toplumların sözlü ve yazılı kültürleri boyunca sürekli değişti, okuryazarlık pratiklerini etkileyen ve yeni imge türlerini sanatın kullanımına sunan teknoloji ile yepyeni ya da sentez diyebileceğimiz boyutlar edindi.

Şiiri söylemek, dinlemek, yazmak, okumak... Şiiri doğumda, düğünde ve ölümde, ibadette ve törende güncelleyerek devralmak, devretmek... Şiiri defterden, kitaptan, bireyselliğin ve yalnızlığın doruklarında sessizce zihinden ya da varoluşu keşfederken küçük dudak kıpırtılarıyla, fısıltıyla, bağırarak ama kimseye duyurmadan okumak... Şiiri orkestra eşliğinde ya da radyo tiyatrosu olarak dinlemek, şiiri müzikle, dansla, oyunculukla birleşmiş hâlde sahnede izlemek ve sinemada seyretmek... Sözlü gelenekten gelen ve “halk edebiyatı” başlığı altında incelenen seyirlik oyunların, destan okuyucusunun, âşık atışmasının, izleyici odaklı edimselliği ön plandadır. Bir klişe üzre bunu Divan şiiri ile karşılaştırırsak saray, konak, harabat, meyhane meclislerine bakmamız, içmenin ve sohbetin amaç olduğu meclislerde sunulan şiirlerin de performansa içkin olduğunu hatırlamamız gerekir.

Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics’in “Performance” maddesinde kavram, okuma- ezbere okuma ile gerçekleşen insan performansı olarak tanımlanmış ancak eleştirel çalışmaların neredeyse tamamının izleyiciye ve onun tepkilerine odaklandığı belirtilmiştir. Sözlü kültürde epik okuyucusunun, ozanın, âşığın sunduğu metinler, izleyicinin o metinlerdeki sözcükleri, dizeleri, söz kalıplarını sunum esnasında algılayıp işleyebileceği bir takip edilebilirliğe sahiptir. Bir kez gerçekleşecek olması, izleyicinin performans içeriği ile kuracağı iletişimi esas kılar. Divan şairlerinin ezbere ya da kâğıttan şiir okuduğu ortamlarda, izlemekten çok, dinlemekten söz edilebilir. Burada artık kâğıdın bir bellek olduğu, yazılmış şiiri muhafaza ettiği, aynı sözcük dizisinin standart bir okuma ile defalarca gerçekleştirilebileceği bir kayıt da vardır.

Yine Princeton sözlüğüne dayanarak söylemek gerekirse ilkinde performans ile kompozisyonun aynı anda ve tek seferlik oluştuğu bir durum söz konusudur. Öyleyse izleme, dinleme edimlerinin, biricik ya da tekrar edilebilir olma niteliklerinin metinlere dayattığı araçlar söz konusu. Konuşma ve yazı dilinde yaygın kullanımı olmayan sözcükler, söz sanatları, zor bağdaştırmalar açısından zengin bir şiir, şifre kırıcı tekil bir okumada sımsıkı örtülmüş anlam kapılarını ancak aralarken, metaforları bilindik bir listeden çeşitlenmiş, daha düz konuşan, deyim ve atasözleri ile tanıdık kılınmış şiirler, okumayı izleyici açısından alımlanabilir hâle getirir. Konunun pek çok farklı boyutta detaylarıyla karşılaştırılması gereken altbaşlıkları vardır elbette. Temelde söylemeye çalıştığım, sözün ve yazının şiir ve performans arasındaki ilişkiyi farklı araçlarla donattığı ve sözlü kültürün bu konuda doğal olarak daha etkin olduğudur.

Edebiyatların modernleşmesi, Bakhtin’in romanın yükselişi ile tüm türlerin az çok romanlaştığını, sinema teorisyenlerinin sinemanın tüm sanatları dönüştürdüğünü savunması gibi haklı iddialar, 1900’lerin başında pik yapan deneysel ve avangard girişimler ve her birine eşlik eden felsefî, bilimsel, teknolojik arka plan düşünülmelidir... Walter J. Ong’un, Sözlü ve Yazılı Kültür adlı kitabında kullandığı “ikincil sözlü kültür” kavramı, konuyla hiç ilgisi olmayanlar için bile durumu netleştirir. Şöyle der Ong: “Elektronik teknoloji, telefon, radyo, televizyon ve çeşitli ses kayıt araçlarıyla da bizi ‘ikincil sözlü kültür çağı’na sokmuş bulunmaktadır. Katılımcı gizemi, topluluk duygusunu geliştirmesi, yaşanan ânı odaklayışı, hatta sözlü kalıpları kullanışıyla, bu ikincil sözlü kültür ‘birincil’ sözlü kültüre şaşılacak derecede benzemektedir [...]. Fakat yeni sözlü kültür, daha amaçlı ve bilinçlidir; temelini, araçların üretimi, işleyişi ve kullanımı için gerekli olan yazı ve matbaa oluşturur.” Yazı ve matbaanın, okumakta oldukları metinleri anlamaları için insanları yalnız kılmasına karşılık, birincil ve ikincil sözlü kültürlerin dinleyiciler arasında güçlü bir grup bilinci yarattığını, ancak ikincil sözlü kültürün bir araya getirdiği dinleyici topluluğunun çok daha geniş bir kitle oluşturduğunu vurgular yazar. Şüphesiz ikincil sözlü kültürün; video- art, internet, akıllı cep telefonları gibi araçların sunduğu olanaklara henüz kavuşmadığı dönemlerinde dahi, matbaa, radyo, tiyatro, sinema ve bunların şiirin yazılması/ okunması üzerindeki dönüştürücü etkisini düşünerek şiiri performansa daha da uygun hâle getirecek niteliklere açmayı düşünen şairler oldu.

Mesela Nâzım Hikmet, Kemal Tahir’e 28.3.1947 tarihli mektubunda, yeni teknik ve sosyal şartların o güne dek bilinmeyen yeni bir kitaba geçmiş söz sanatını gerektireceğini söyler. “[B]u ne şiir ve çeşitleri, ne de hikâye- roman ve çeşitleri olacak, kemmiyet bakımından onların unsurlarını taşımakla beraber, keyfiyet bakımından başka bir şey.” Sonraki mektubunda da bunu bir sentez olarak açıklığa kavuşturur. Saz eşliğinde halk topluluğuna sunulan şiir ve hikâyelere “tez”, matbu kitaptan okunan romana “antitez” diyerek bunları gerekçelendirir ve şöyle der: “Ve bu sentez başka bir keyfiyet olacaktır. Yani başka bir hikâye ediş çeşidi ki, hem ezberlenebilsin, hem radyoda halk yığınlarına sözle ve matbu kitap hâlinde bir tek insan tarafından gözle okunabilsin. Diğer taraftan da yeni hikâye ediş imkânlarından, modern piyes ve senaryo yazış tarzlarından faydalansın.” Nâzım Hikmet’in bir ikincil sözlü kültür sentezi, türlerarası/ sanatlararası ve performatif niteliklerle donatılmış bir metni temellendirmeye çalıştığı ortadadır.

Sevinç Çalhanoğlu ve şiiri ile, birlikte katıldığımız ve şiir okuduğumuz bir radyo yayını sırasında tanışmış olmam da bu bağlamda ilginçtir. 2016’da yayımlanan Evde Bir Gezinti’den okuduğu satırları dinlerken, Nâzım Hikmet’in sentezinden Edip Cansever’in sahnelenmiş şiiri “Ben Ruhi Bey Nasılım?”ın çoksesli ve teatral yapısına, Küçük İskender şiirlerinin biçim ve içeriği ile bunların yerli/ yabancı kaynaklarına, seksenlerin sonundan bugüne giderek yayılan, fanzinlerde ya da birkaç yayınevi çevresinde ekipler oluşturan şairlerin serbestleşme ve özgürleşme deneyimlerine doğru bir hat oluştu. Bu hatta ikincil sözlü kültürün ve performansın teorilerini kullanmaksızın anlaşılamayacak kalın bir damarı şekilleniyor şiirimizin. Yayılma, Baudrillard’ın dediği gibi metastazlı bir yayılmadır evet. Tam da onun anlattığı gibi, modernliğin patladığı, her şeyin fışkırdığı, her şeyin estetik, siyasî, cinsel bir görünüm kazandığı bir orji hâli söz konusudur. Şiirler birbirine çok benzer, kolay takip edilemez, çetelesi tutulamaz, zapturapt altına alınamaz bir enerji yayar. Bir ulus devletin yeni kurulduğu, okullaşmanın sınırlı olduğu, sözün ve yazının teknolojisinin kitleselleşmediği dönemlerde ortaya çıkmış kanonun otoritesini sorgulatan ve diyalektik gereği onu giderek geçersizleştiren bir enerjidir bu. Peki, orji sonrası sürerken kalıcılık, ölümsüzlük, geniş okur kitlelerine ulaşmak gibi belki de modası geçmiş beklentilere ne olacaktır?

Evde Bir Gezinti

Çalhanoğlu’nun Evde Bir Gezinti’si anne ile evi arasındaki diyalogla başlıyor. “hıhmp hıhmp hıhmp” sesleriyle evin burnundan nefes alıyor anne. Evin burnundan nefes almak, annenin bedeninin evin bedeninden ayrışmadığına, evle bütün ve özdeş bulunduğuna, bu özdeşliği yaratan sistemi sorgulamaya bir giriştir. Anne ve evi konuşabilen iki karakterdir, birbirlerinin muhatabıdırlar. Ev, kendisine yeterince göz kulak olmadığı konusunda anneye serzenişte bulunduğunda, anne, “her yerine kamera mı takayım?” diye sorar. “Kamera” sözcüğü, evin köşe bucağının didik didik kadının gözetimine ve emeğine bırakıldığı, böylece onun varoluşunun dış dünyadan ev içine çekildiği ama kadının da daima gözetim ve denetim altında olduğunu bildiği toplumsal yapıyı dışavurur. Evin isteği, canının yakılmamasıdır. Oysa anne ona “daha geçen gün seni baştan aşağı sirkeli suyla” diyerek yanıt verir. Anne, evin ve kendisinin canını çıkartana dek temizlik yapmıştır. Bu kendini sakatlama, can çıkartma hâliyle, “temizlik” kavramının imha, katliam, intihar gibi başka boyutları da metnin çağrışım alanına dâhil olur. Ev, “kartonpiyerleri de sökecek misin?”, “halıfleksleri de kaldıracak mısın?”, “canımı yakma” dedikçe, anne, evin başka sırlarını öğrenmek ister. “kim burayı böyle”, “bana söyleyecek misin ne eşiklere [...] sarı renk veren” gibi sorular, evrenin sırlarını merak etmesi gereken kadını, eşikleri sarartan sebebin peşindeki zihni ile mercek altına alır.

Her şairin, yazdığı şiirin geri planında duran uygarlık düzeyine dair bir farkındalık geliştirmesi gerekir. Yaşadığımız çağ, evrensel kültürün, insanlığın mevcut birikiminin taşıyıcısı olmamız konusunda hepimizi sorumlu kılıyor. Bir şiirdeki sözcük seçiminin tarihsel, siyasî v.b. gibi perspektiflerde neye, kime, nereye referans verdiğinden, şiirin sesine, ritmine, içeriğine kadar her türlü unsur “ırk”, “milliyet”, “cinsiyet” gibi konular da şairin donanımını ve tarafını yansıtıyor. Bu, illaki feminist eleştiri kapsamında ele alınabilecek bir konunun merkezde olmasıyla ilgili değil. Bütünüyle ilgisiz bir içerik söz konusu olduğunda da, şiirin tüm araçlarıyla ortaya koyduğu düşünsel ve estetik seviyeden rahatlıkla çıkarsanabiliyor. Çalhanoğlu’nun anneyle evini konuşturduğu bu ilk satırlar bizi feminizmin kurucu metinlerindeki kimi pasajlara gönderecek kadar kasıtlıdır. Simone de Beauvoir’ın İkinci Cins’teki son derece şiirsel paragraflarından biri kadını ve ev işlerini şöyle anlatır örneğin:

Günlük yaşamında, mutfak da ona sabrı ve edilgenliği öğretir; tam bir simya bilimidir mutfak işi; ateşin, suyun keyfine uymak, “şekerin erimesini beklemek,” mayanın tutmasını, çamaşırın kurumasını, meyvelerin olgunlaşmasını beklemek gerekir. Ev işleri, hemen hemen teknik bir çalışmadır; yalnız kadının mekanik nedenselliğin yasalarına inanmasına izin verilmeyecek kadar tekdüzeli ve ilkeldirler. Ayrıca, bu alanda bile nesnelerin kendilerine göre birtakım hevesleri vardır; bazı kumaşlar yıkamaya “gelir,” bazıları “gelmez”, kimi lekeler kolay çıkar, kimisi çıkmaz, kimi eşyalar durduk[ları] yerde kırılır, toz dediğinse sanki yerden biter. Kadının düşünce biçimi, hâlâ, toprağın büyülü güçlerine tapan tarımsal uygarlık[larınki] gibidir: büyüye inanır o.

Evde Bir Gezinti’deki anne, ziyan olmuş ömrünün acısını eşyalardan çıkarır gibi önce eşyalara, sonra giderek insanlara ve hayatını biçimlendiren erke beddua etmeye başlar. A’yı Anne, E’yi Ev olarak okuyalım:

E: pervazlar
A: en sevdiğinden canı yanası
E: oval hatlı berjer
A: kimseye kavuşamayası
E: torna ayaklar
A: evimi kurutanın evi kuruyası
[...]
E: Jaluzi
A: Kapı kapı sürünesi

Beddua cümlelerine eşlik eden ironi, odaklandığımız ev içi kesiti komik ve eleştirel bir durum olarak sunarken, bir yandan da türsel anlamda metni melezler. Bu metne şiir diyebilir miyiz? Bir tiyatro oyunundan küçük bir parça gözüyle bakabilir miyiz? Mizah, ironi; okullarda madde madde öğretilen özellikleriyle kesin ve değişmez kalıplar gibi algılanan edebî türlerin sınırlarını belirsizleştirmek, hatta tür kavramını ve üzerindeki otoriteyi toptan yoksaymak için işlevseldir.

Anne ile evi arasındaki diyalog “detaylar için sizden haber bekliyorum” diyen bir sesle kesilir, peşinden de şöyle bir pasaj gelir:

Buraya taşınalı on yıl. On yıl diyorsunuz ama bu evdeki
eşyalar. Otuz yıllık. Ölçümlerimize göre otuz iki yıllık.
3 numaralı ekip bunların annenizin çeyizinden kaldığını
belirtmiş. Babama sorsanız yok efendim nereden onun
çeyizi olacakmış. Bize evde ne olup bittiğini.
Söyleyeceğim.

Cümlelerin tamamlanmadan bırakılmış olması, konuşmanın kimler arasında geçtiğinin ve tam olarak kaç kişinin konuştuğunun bilinmemesi bu küçük pasajı ve dolayısıyla metni farklı yorumlara açık tuttuğu gibi, metnin sahnelenmesi durumunda alternatifler sunar. Hemen arkasından, yıllar içinde evin badana renginin nasıl değiştiği listelenir: Kemik beyazı, buzmavisi, fildişi, çisenti, akvaryum, çisenti, fildişi, buzbeyazı, buzmavisi, kemikbeyazı... Aslında “kartonpiyer, aplik, makrome, pervaz, berjer, ekoseli jakar kumaş, damasko desenli tül” gibi sözcüklere badana renkleri de eklenince metnin ironik yönü iyice belirginleşir. Küçük burjuva yaşam koşullarından sınıfsal olarak yükseldikçe daha da şaşaalı hâle gelen bu sözcük listesi önemsendiği ölçüde tehlikeli ve komiktir. İşlevinden bağımsızlaşıp lükse ve zevke kaçan ama özünde bir ev içi yaşamı imleyen, ilgi, bakım, temizlik dizgesinde ya bir kadını eve esir eden ya da sınıfsal kodları, sınıf çatışmasını görünür kılmaya çalışan bir listedir bu.

bu teras eskiden arada denizi görürdü
artık o da yok.
bu oda eskiden yatak odası
bu oda eskiden çocuk odası
bu banyo kir tutmazdı
buranın duvarları sarı lecivertti
evde bir takım ruhu vardı.

Burada metne “Ben” dâhil oluyor. “ağzında ne geveliyorsun sen?” diye soruyor eve. Evse, “tktghy tktghy. fdybnç fdybnç. Artık konuşacak bir şeyimizin olmadığını” diyor. Ben ile evin kurulamayan iletişimi arasında büyü söylemi dikkat çekiyor bu sefer:

41 kez sağ bileğim
kızlık sidiği dökülmüş ölü toprak
kesilmiş dil temiz kaseye
Katran ağacı. Katran ağacı. Katran ağacı.
Ev benden gidecek mi?

“Ben”, metindeki annenin çocuğu, muhtemelen genç bir kadın. Ev, “Sizi anlamıyorum. Bir daha tekrar edebilir misiniz” dedikçe bu sesle yaşamayı öğrenmesi gerektiğini düşünür ve kitaptaki ikinci sözcük listesi daha belirgin bir biçimde karşımıza çıkar. Bu seferki listede “dikişi atmış kanepe, kokuşuk çöpleme, su giderleri” gibi iç bunaltan görünümleri vardır gerçeğin. Evin elden gidişi, hayattan çıkışı, büyüme, kuşak çatışması, aidiyet fikrinin parçalanışı, dünya ve hayat bilgisinin aileninkiyle uzlaşamaz, birlikte varolamaz biçimde değişmesi... Metnin bundan sonrası olay örgüsünün çözümlenemediği bir anlatıdır. Çözümlenmesi de şart değildir ancak aceleye gelmiş, kolaya kaçılmış, yeterince işlenmemiş görünür. Anne, Rukiye Hanım, “alttaki” diye anılan kişilerin ve olayların biraz daha işlenmesi metni daha güçlü kılardı kuşkusuz.

Et/ve/Fal

Çalhanoğlu’nun ikinci kitabı Et/ve/Fal (2017), şairin 15 yaşındaki kardeşinin 2010-2012 yılları arasında kanser tedavisi için Şişli Etfal’de geçirdiği günlere tanıklığın, kardeşin kaybedilmesiyle yaşanan travmanın kitabı. Bu yüzden ona sadece bir kurmaca olarak bakmak, şairin, insanı “et”e indirgeyen bakış açısına karşı mücadelesini görmezden gelmek olur.

Kitaba yazdığı kısa notta, “Hayatımın derin bir kesitini barındıran bu kitap nihayetinde benden bağımsız. Öylece duracak. Yazının sağaltıcı etkisini ve zamanın yüceliğini tartışmayacak bile” diyor şair. Ölüme, felakete, katliama tanıklığın anlatılarında travmatize olmuş bir dil öne çıkıyor. Taşınamayan, standart dile sığmayan, yaşama tutunma gerekliliğinin dahi sorgulandığı anlardan taşan bir acıyı “yazmak.” Çalhanoğlu bütün bunların farkında. Bir yas çalışmasının nasıl işlediğini biliyor. Teori bilen birinin pratikle imtihanını okuyoruz âdeta. Belki bu yüzden biçimsel olan yapaylaşıyor ve bir acıdan iyileşmek acıyı metne işlemeye dair teknik bilginin uygulamalarına kalıyor. Şişli Etfal’den Et/ve/Fal’a varmak gibi...

Kitabın ilk şiiri “Sen İçini Ferah Tut Odası” deneyim aktarımına dayalı yalın dili ile dikkat çekiyor.

hemşire iki makas alıp damar arıyor
eskisi gibi değil burası şimdi, onu seviyor
koruyorlar
biz de alıştık
bilhassa bu odaya
kendi tuvaletimiz var, bize ait bir klozet
kendi buzdolabımız var, kendi kaplarımız
her şey hijyenik
her şey pırıl pırıl

Bu doğrudan anlatım, sekteye uğramış bir hayatın beklentileri nasıl düşürdüğünü, hastanelerde insanın “inşa edilmiş” değersizliğiyle yüzleşmesini görünür kılmak için. Şiir tam da aktardığı ânın duyu verilerine, konuşmalarına, henüz oluşmamış hatırasına sımsıkı bağlıdır. Hasta kardeş şiir yazmak için kâğıt kalem istemiş, “Olmayan Gözlü Heykel” başlıklı şiiri yazmıştır. Şiir, kardeşin el yazısıyla, şiiri yazdığı kâğıt parçası taranarak kitaba alınmış, böylece şiir deneyimi belgelemiştir.

22 Eylül, kardeşin kaybedildiği tarih. Sayfa başında “22 Eylül*” ifadesini ve dipnotta şu açıklamayı görüyoruz: “'22 Eylül tarihi önemli bir tarih. Sonbahar Ekinoksu olarak da bilinen bu günde, gece ve gündüz süreleri neredeyse eşit olacak. Aynı zamanda kuzey yarım küre için sonbaharın ilk günü olacaktır”. Bu dipnot ve dipnotun genel olarak bilgi, haber paylaşımında kullanılan dili, hemen arkasından gelen sayfalardaki dil kaybı ile birlikte düşünüldüğünde şair için 22 Eylül’ü ortak ve yaygın anlamından soyar. Sayfayı çevirince gördüğümüz, üst satırlarda birkaç satır yazı ve iki sayfaya yazılmış eğik çizgilerdir. Sorular, çaresizlik, parçalanmış sözcükler, seslerin yamulması, kırılma, bölünme, sıfırla karışan “O” harfi, büyük küçük harfler, harflerin arasında bir işaret: “&”...

İki sayfa boyunca yazılamayan, söylenemeyen acı yerine geçmiş eğik çizgiler, belki varoluşu ve düşünceyi atomlarına kadar parçalamak için. Travmanın, metnin biçimini belirleme yollarından ilki budur. Sonra şiir başlıklarında karşımıza çıkan eksikler ve bölünmeler dikkat çeker. “İlet Kesiyorlar”, “1/ey/yıldı/lül”, “Laşıyor Anlamda” vb. gibi.. “1/ey’/yıldı/lül” başlığına bakalım. Bu düzenlemeyi çeşitli biçimlerde tamamlayabiliriz. “1 yıldı eylül” çıkarımı, kardeşin ölümünden sonra sekiz günü kalmış eylül ayının bir yıl kadar uzun algılandığı anlamına gelebilir. “1 ey yıldı lül” “ey” nidası, “yılmak” sözcüğü, “lül” hecesinin içinden sökülüp alındığı olası sözcükler arasında düşüncelere çıkarır bizi. Bu travmatik dile ironi de eşlik eder. Kardeşin doktorlarından biriyle yapılan konuşma şöyle aktarılır:

-mikroplar istila etti mi sistem çöker
yeni bir ordu kurması gerekir, taarruza geçmesi zaman alır fakat
-fakat bizimkisi hiç asker görmedi ki,
kamuflajpijama işe yarar lökositini yükseltmeye
-bizimki hiç kavgacı değil, uzun süredir güneşin eğrisini izliyor
galaktik kopuş söz konusu diyor, bir kopuş bekliyor

“Savaşın raconunu” kesen doktor, hastalıkla mücadeleyi askerlik- savaş terimleri ve metaforlarıyla anlatır. Oysa hasta çocuk hiç asker görmemiş, kavgacı değil, tek kamuflajı pijaması. Savaş ve hastalık üzerinde yükselen dünya ekonomipolitiğini insanın hikâyesine dâhil etmenin en akıllıca yolu elbette ironi. Sonraki dizelerde hastalıkla ve dolayısıyla bu ekonomipolitikle mücadele için dağlar işaret edilir:

hep bir eksik. nasıl bir yordam bulsam da,
bir iyiliği var bu dağların desem, gölge edinsem.
silah verse biri, düşman yoluna pusu kursam. yemin etsem.
savaşsam sonra sarılıp kucaklasam, bi sağ çıksak.
Sırtımı dayadığım dağdan

Bu şiirin diğer bir önemli yanı da kitaptaki bir başka şiirle bağlantılı olması. “daha önce onu birkaç kez gördüğüm doktor* geliyor” dizesi için sayfanın sağ üst kısmında şöyle bir not yazılmış: “*aynı doktor tam bir yıl önce başka bir şiirde karşıma çıktı, sayfa 53”. Sayfa 53’e gidildiğinde “Anmaktan Alıkoyayım” başlıklı şiirin “türlü bitkiler içinde sakinleşen / bir doktora* soracaktım” dizesi için de aynı notun yazıldığını görüyoruz. Bunlardan biri “bir yıl sonra” olacaktı belki. İki şiir de kanser teşhisi, ölüm haberi gibi kritik anların etkisi açısından sarsıcı. İki şiir okuru birbirine göndererek bir döngü kuruyorlar. Yas tutanın uzun süre içinden çıkamadığı döngü belki bu. Ayrıca şiirlerin okunma sırası bir müdahaleye uğramış oluyor. Sayfa 26’dan 53’e, 53’ten 26’ya ve dağılan sıra ile kitabın bir başka şiirine geçebiliyor okur.

Et/ve/Fal, yazının sağaltıcı etkisi ile travmanın az da olsa geri plana çekildiği birkaç şiiri dışarıda bırakacak olursak bir yas çalışması. Kitabın son bölümü “Fal”da şiir yok, şairin yolculuklarında çektiği fotoğraflar arasından seçilmiş yedi fotoğraf var. Onları seçip eleme süreci için “Tıpkı yas tutmak gibi. Önce her şeyi bir araya getirmek, sonra azaltmak. İyi geldi” diyor şair kitaba yazdığı notta. Fotoğrafların ortak yanı gündoğumları, günbatımları, güneş, şehir ve kıyı silüetleri, ışık, ağaç dalları, bulutlar, beton yüzeyde yayılmış su gibi izlenimler barındırması. Yaşamın tüm yüzeylerinde falına bakan, yaşama yeniden karışıp karışamayacağının yanıtını arayan bir şair/ fotoğrafçı burada Çalhanoğlu.

Evde Bir Gezinti, Et/ve/Fal, ikisi de modernist, deneysel, performatif ve çoksesli. Kurguyu dilde gerçekleştirmek ve heyecan verici biçimsel araçlarının ötesinde şiir yönleriyle daha iyi olabilirlerdi ancak bu iki kitap, teknoloji çağında sözün ve yazının macerasını kavrama yetisiyle önemli öncelikle. İkincil sözlü kültür, bir metni hangi unsurlarla dönüştürüp mümkün kılıyorsa, metnin ve dolayısıyla şairin/ yazarın okuyucuya/ izleyiciye ulaşma yolları olarak da onları işaret ediyor. Roman, tiyatro, sinema, türlü performatif okuma biçimleri bu metinlerden hakkını istiyor. Sözlü kültürde bir şiir, bir destan nasıl insanî ve toplumsal gerçekliğin ürünü olduğu oranda kalıcılık kazanıyorsa, ikincil sözlü kültürde de aynısı olacak kanımca. Okuyan, yazan çok daha fazla insanın olması, metinlerin metastazlı yayılışı durumu zorlaştırsa da değiştirmeyecek. Yazmanın ölümsüzlük beklentisiyle ilişkisi yontula yontula yok olma noktasına gelebilir çünkü artık her şey çok fazla. Bireyin deneyimi, şiiri ve dili ömrünü buna adayan herkes için mümkün. İnsan olmanın, dünyada bulunmanın hâllerine ve anlamına dair karnında sözü olan herkes için...