Copernic’e bela okuyan bir yazar: Luigi Pirandello

İtalyan edebiyatının önde gelen isimlerinden Luigi Pirandello’nun Sırasını Bekleyenler adlı kısa romanı okuyucuyla buluştu. Biz de bunu Pirandello’yu hatırlamak için bir fırsat olarak görelim ve yazarın daha önce Türkçede yayımlanmış başlıca kitaplarına bir göz atalım istedik. Zira Pirandello’nun kitapları özellikle karakterlerin işlenmesi ve metin/okur ya da oyun/izleyici ilişkileri bakımından şaşırtıcı bir şekilde yenilikçiler.

20. yüzyıl başında yazan Pirandello, Sicilya’nın Girgenti şehrinde varlıklı bir ailenin çocuğu olarak doğar. Ailesi Garibaldi’yi desteklemiş cumhuriyetçi bir ailedir. Bonn’da Roma filolojisi okuyup ülkesine döndükten sonra talihsizlik sonucu aile varlığını kaybeder. Hayat koşullarını sarsan bu olay, eşinin psikolojik sorunlar yaşamasına sebep olur ve Pirandello hayatı boyunca âşık olduğu eşine bakar. Bir yandan da yazmaya, üretmeye devam eder. Kitaplarında sıklıkla otobiyografik unsurlar yer alır. 1904’te yayımlanan Müteveffa Mattia Pascal  ile üne kavuşur. Roman ve hikayelerden sonra tiyatro da yazmaya başlar ve 1920’lerin ortasında Roma Sanat Tiyatrosu’nun yöneticisi olur. Hem aileden gelen cumhuriyetçiliğin etkisi hem de yer yer teknoloji karşıtlığına varan muhafazakârlık Pirandello’nun yazılarında kendini gösterir. 1924’te Mussolini’ye yazdığı bir telgrafla açıkça Faşist Parti’ye üye olma isteğini belirtir. Bu dönemde Mussolini’yi İtalyan toplumuna düzen getirecek aydın monark gibi görür. 1934’te Nobel edebiyat ödülünü alır. Elbette faşizme açık desteğinden ötürü döneminde eleştirilir ama diğer yandan edebiyatının apolitik olması da iktidarı memnun etmez ve diğer tiyatrolara verilen ödenekler Pirandello’nunkine verilmez. Böylece Nobel ödülü alması ülkede genel bir sessizlikle karşılanır; buna rağmen faşizmin çemberinden 1936’daki ölümüne kadar kopmaz. Yapmış mıdır? Yapmıştır.

Yine de Pirandello’yu önemli kılan, kendinden sonraya esin kaynağı olmasını sağlayan çok önemli bir yönü var: Döneminin popüler bir akımı olan, öznel bilinç odaklı göreli rasyonellik Pirandello’yu derinden etkilemiş, onda kendi deyimiyle “filozofik yazar” olma isteği uyandırmıştır. Sonuçta felsefeci olmasa da hem metinlerinde hem de tiyatro oyunlarında o zamana kadar denenmemiş bir şekilde metinlerin sınırlarını aşar. Romanları ve oyunları “ben”in kim olduğunun, kimin kim olduğunun, neyin oyun neyin gerçek olduğunun muğlaklaştığı çok şaşırtıcı ve eğlenceli biçimlere bürünür. Buna bağlı olarak delilik de yazılarının sürekli bir unsuru haline gelir. Öyle ki anlatıcının süreğen anlatının dışına çıkarak okurla diyalog kurduğu roman, tiyatro hatta filmlerde Pirandello’nun etkisini hissetmek mümkündür.

Sırasını Bekleyenler

Pirandello’nun Türkçede geçen ay yayımlanan son kitabı Sırasını Bekleyenler, yazarın doğup büyüdüğü Girgento (antik adı Agrigento) şehrinde geçen, bol Akdeniz kokulu bir Şekspirvari durum komedisi. Yanlış anlamalar Shakespeare’deki kadar güçlü ve ön planda olmasa da kitaba çok sayıda farklı karakterin kendi karakterince bir amaç peşinde koştuğu kargaşa havası hakim. Ama bundan önce, Pirandello’nun kendi memleketine dair tasvirlerin insanı alıp Akdeniz’e götürdüğünü söylemeli:

“Kimi akşamlar, kentin çıkışındaki ıssız ağaçlıklı yoldan aşağılarda kırların, dipte ayın ışıldattığı denizin heybetli manzarasını seyre dalıyor, birtakım düşlere kapılıyor, birtakım hüzünlere boğuluyordu. O kırlarda bir zamanlar Agrigento kenti var olmuştu; görkemli, zengin mermer yapılarıyla muhteşem, bilgelikle dolu tembellik saatlerinin gevşekliğiyle tarihin derinliklerinde yitmişti. Şimdi geriye kala kala iki antik tapınak kalmıştı, çevrelerinde ağaçlar serpilmişti; onların gizemli hışırtısı uzaklardaki denizin sürekli homurtusuyla ve sanki kendini dinginliğe bırakmış ayın yumuşacık aydınlığından kaynaklanan, sürgit titreşen bir sesle karışıyordu, cırcırböceklerinin türküsüydü o, arada bir uzaklarda bir baykuşun yakınmalı çığlığı işitiliyordu.” (s. 21)

Kitabın konusunun da bu coğrafyanın gerçek hayatından izler taşıdığı su götürmez: Marcantonio, kızı Stellina’yı yaşlı ve zengin Don Diego’ya evlendirmek ister. Genç kızın genç aşıklarından Pepè Alletto’ya da sabırlı olmasını tavsiye eder; Don Diego sonsuza kadar yaşayacak değildir ya! Gelgelelim Alletto sırasını bekleyen tek kişinin kendisi olmadığını fark eder. Bundan sonrası topluluk yaşantısının içinden bin bir yüzün fırlayıp geldiği, kalabalık kavga sahnelerinin gerilimden ziyade neşe barındırdığı eski Türk filmlerine benzer bir havada geçer:

“Pepè Alletto, Salvo’yla birlikte onun yanından geçerken o uygunsuz imayı havada kaptığı gibi suratına haykırdı:
‘Domuz seni!’
Borrani yanıtı yapıştırdı:
‘Haydi oradan köçek!’ Ve onu var gücüyle itti.

Onun üzerine Alletto bastonunu kaldırdığı gibi Borrani’nin tepesine indirdi; sonra ansızın bir tokat akşetti. Bir itiş kakış oldu, kıyamet koptu: Gökte tüm o bulutçular birbirini kovalarken kollar ve bastonlar havalarda uçuştu, bağırtı çağırtı, kadınlar ciyak ciyak, komşu evlerin bütün pencereleri aydınlandı, millet üşüştü, köpekler havladı.” (s. 25)

Pirandello’nun tiyatro yazmaya başlamadan önceki romanlarında da tiyatro havası vardır. Diyaloglar, jestler ve tepkiler anlık bir şekilde aktarılır, bu da kitabı okumaktan ziyade izlediğimiz ya da dinlediğimiz hissi verir. Örneğin Marcantonio kahrından kafasını yumruklarken bunu ancak diğerlerinin sözlerinden öğreniriz:

“ ‘Ben size anlatayım,’ diye söze karıştı o sırada Don Diego. ‘Bu sabah… Ah, ama sakin ol Marcanto!’

‘Ah Tanrım, ah Tanrım!’ diye çığlığı bastı Rosa Hanımteyze, çocuk gibi tepinerek ağlayan, çılgınca bir öfkeyle kendi kafasına yumruklar indiren kocasını durdurmaya koştu.

‘Bırakın beni! Bırakın beni! Şerefsizliğin bu kadarı da olmaz! Ödülüm buymuş demek! Ah, nankör kız! Mahkemede… mahkemede…” (s. 86)

Pepè Alletto’nun eniştesi, kaba kuvveti temsil eden Ciro genç Stella’nın kime yâr olacağı konusunu da diğer her konuda yaptığı gibi güç kullanıp iradesini zorla dayatarak çözer. Ciro’nun yöntemlerinin etkililiği ümitsizlik vericidir; yumruğunu masaya vurur ve her şeyi alır. Ta ki öfkesi kendi kendisini de tüketene kadar. Pepè Alletto bu güç ve öfke karşısında utanç verici bir acizlik içinde kalır, aslında bu acz, o öfkenin eleştirisidir:

“ ‘Seni tir tir titrettiğimi söyle bana!’ diye kükrüyordu Ciro kollarını Pepè’nin masasına bastırarak. ‘Çabuk söyle, itiraf et, beni gördüğünde dizlerinin bağı çözülüyor!’

‘Ama niçin?’ diye kekeliyordu Pepè.

‘Ah, soytarı seni, bu ellerimle yakalarsam, bir yumruk indirirsem seni yamyassı ederim, hayatını söndürürüm, bunu bilmiyorsun demek?’

‘Biliyorum da,’ diyordu Pepè tir tir titreyen bir gülümseme, gözlerinde yalvaran bir bakışla. ‘Ama bir neden yok ki… Çıldırdıysan o başka…’ (s. 112)

Pirandello’nun ilk dönem yapıtlarından olan Sırasını Bekleyenler’de kendi hayatına dair tek iz öykünün geçtiği Girgento şehri değil; Pepè Alletto’nun babasının servetinin çarçur edilerek yok oluşu ve kötü enişte de diğer kitaplarında yeniden karşımıza çıkan öğeler. Bir de tabii delilik…

Ölümle Yaşam Arasında: Müteveffa Mattia Pascal

Pirandello’yu ünlü yapan romanı Müteveffa Mattia Pascal, aynı zamanda Türkçede en çok yayımlanan eseridir. 1967’de Feridun Timur’un çevirisiyle Milli Eğitim Basımevi’nden yayımlandıktan sonra 1971’de Adnan Cemgil’in çevirisiyle Gölgelenmiş Yıllar adıyla önce Altın Kitaplar’dan, sonra 1992’de yine aynı çeviriyle Engin Yayınevi’nden çıkmıştır. Son olarak 2015’te Mattia Pascal Sahiden Yaşadı mı Yaşamadı mı? adıyla, Didem Biçioğlu çevirisiyle Everest yayınları tatarfından yayımlandı.

Henüz kitaba başlarken anılarını yazan anlatıcı ve baş karakter Mattia Pascal’ın girizgahında söylediği şu sözler aslında Pirandello’nun düşünce ve edebiyat dünyasında nasıl konumlandığını en güzel şekilde özetliyor: 

“ – Aziz dostum, diyorum, şakadan da olsa, zaman kitap yazacak zaman değil. Her şeyde olduğu gibi, edebiyat alanında da dilime virdettiğim şu sözü tekrarlamak zorundayım: Allah Copernic’in belasını versin!”
(…)
Azizim Don Eligio, Copernic, evet Copernic insanların onulmaz şekilde canına okumuştur. Çok küçük şeycikler olduğumuz görüşüne, bütün o güzelim icatlarımıza, buluşlarımıza rağmen, acunun içinde hiçin hiçi olduğumuza şimdi yavaş yavaş alıştık artık.” (s. 7-8)

Pirandello Copernic’e bela okurken ne yaptığını çok iyi biliyor: Copernic’in dünyanın döndüğünü keşfetmesi, kendisinden önceki din, bilim ve sanat anlayışının üzerinde son derece yıkıcı bir etki yapmıştı. O zamana kadar dünyayı sabit sayan bütün din, bilim ve sanat kavrayışı evrene bu sabit mercekten bakmış; bu bakış açısının bir yansıması olarak dünyayı da yine insanı/bireyi/özneyi temel alan bir açıdan görmüştü. Ancak Copernic devriminden sonra bilimsel ve nesnel bakış açısı güç kazanmış ve resim sanatında perspektifin kullanılmasından ekonomide merkeziyetçi planlamaya kadar hayatın birçok alanını etkilemişti. Böylece Copernic insanlığa “acunun [yani kozmosun] içinde hiçin hiçi” olduğunu öğretmişti. İşte muhafazakâr Pirandello’nun karşı çıktığı tam da bu nesnel bakış açısıdır. Döneminin diğer yazarları gibi (mesela Italo Svevo) Pirandello’nun da temel kaygısı dünyaya bakan özneyi yeniden tahkim etmektir. Pirandello, Copernic öncesi dünya kavrayışında olduğu gibi dünyaya baktıkça onu şekillendiren, ona varlık kazandıran bir öznelliğe inanır. Copernic sonrasında bu düşünsel konumlanış şüphesiz sağlam değildir. Bununla birlikte edebiyat ve tiyatroda getirdiği yenilikler düşünülünce, yabana atılır da değildir.    

Pirandello’nun tahkim edilmiş öznesinin ilk özelliği, evrenin merkezinde konumlanmakla birlikte Copernic öncesi dünya kavrayışından farklı olarak sabit olmaması, değişebilmesidir. Örneğin canlı, ölü ve yeniden canlı olabilir. Mattia Pascal, yaşadığı yerden uzak kaldığı bir sırada, gazetede öldüğü haberiyle karşılaşır. Aile servetini yitirmiş, başarısız bir evlilik yapmış, annesini ve çocuğunu kaybetmiştir. Eve dönüp de “ben ölmedim!” demektense bu durumun tadını çıkarmayı ve yeni bir hayata başlamayı tercih eder. Zaten eşi ve kaynanasıyla yaşadığı eve dönse kendisini şöyle bir ortamın karşılayacağını kurar:

“Benim evden içeri girmem üzerine, ikisinin de (onları görür gibi oluyordum!) bana aşağılayıcı bir kayıtsızlık göstereceklerinden emindim.

‘Ne o, sen misin? Biz seni öldü sanıyorduk!” demeye gelen şöyle bir göz atış sadece.

Onlar susuyor, ben susuyordum.

Ama az sonra dul Pescatore, ihtimal yitirdiğim işimden söz açıp, bana yine ağız dolusu sövüp saymaya başlayacaktı.” (s. 83-84)

Mattia Pascal, sadece eski hayatından değil, kendi kendisinden de kurtulmak, bambaşka biri olmak ister. Gazete haberi onu öyle etkiler ki, ölen kişiyi düşünürken ürpererek orasını burasını yoklar ve şöyle der: “Ben değilim, ben değilim…” (s. 89) Kendisine yeni bir isim seçer ve müteveffa Mattia Pascal’dan üçüncü tekil şahıs olarak bahsetmeye başlar. Yeni kişiliğinin yeni ve farklı özellikleri olmalıdır:

“İstiyordum ki, yalnız dışta değil, benliğimde de ona ait hiçbir iz kalmasın.

Yalnızdım artık, hem de dünyada olamayacağım kadar yalnız; bugün için her çeşit bağdan, her çeşit yükümden kurtulmuştum; hürdüm; yeni bir insandım. Kendi kendimin efendisi idim tam anlamıyla; omzumdan geçmişin yükünü atmıştım; geleceğim önümde serili idi, onu nasıl istiyorsam öyle yapabilirdim.

Kanatlıydım sanki! Kendimi öyle hafif duyuyordum ki!” (s. 99)

Ne var ki Roma’da kurduğu yeni yaşantısında da bir süre sonra içinde bulunduğu koşulları dayanılmaz hale getirmeyi başarır. Ölü mü yoksa canlı mı olduğunu bilemez ve hayatın anlamsızlığından yakınır. Bir akşam dertli dertli sokakları adımlarken karşısına çıkan bir sarhoş, iki farklı yaşantıda arayıp durduğu ama bir türlü bulamadığı çözümü açıklıkla ona sunar:

“Borgo Nuovo caddesinden geri dönerken, bir sarhoşa rastladım. Yanımdan geçerken düşünceli olduğumu sezen sarhoş eğilip hafifçe başını uzattı, aşağıdan yukarıya yüzüme baktı, usulca kolumu sarstı:

– Neşeli ol, neşeli! dedi.

Birden irkilerek durdum, onu tepeden tırnağa süzdüm.

– Neşeli ol, neşeli! diye tekrarları ve: ‘Ne yapıyorsun? Ne düşünüyorsun? Boş ver!’ demeye gelen bir el hareketini yüreklendirme sözüne ekledi.” (s. 148)

Sarhoşun tavsiyesinin değerli olduğunu takdir etse de gereğini yapamaz. Karşısına çıkan bir tür kötü enişteyle girdiği mücadelede kimliğini ve geçmişini saklama kaygısı onu zayıf kılar. Kendi kendisinden kaçma çabası başarısızlıkla sonuçlanmıştır. Yine kendi kendisinden memnun değildir ve hayal kırıklığı içindedir: 

“(…) ben ki ölmüş gibi yapmış, başka bir adam olacağımı, başka bir hayat yaşayacağımı ummuştum. Gerçi bir başka adam olmuştum ama bir şey yapmamak, eli koynunda kalmak şartiyle. Ne olmuştum yani? Bir insan gölgesi sadece!” (s.220)

Acaba Pirandello Müteveffa Mattia Pascal’ı hayatının daha ileri bir döneminde yazmış olsaydı, kendisinden başka birisi olma çabasını bu denli ileri götürdükten sonra yine böyle sonuçsuz bırakır, yeni karakterinden sadece bir gölge diye bahseder miydi? Her takdirde bu romanı özgün kılan ve Pirandello’yu ünlü yapan, Mattia Pascal’ın yapamadıkları değil, yeni bir insana dönüşme çabasıdır.  

Hayalden Başka Hakikate Malik Olmayanlar

Pirandello’nun önsözlerinden, döneminin eleştirmenleriyle tuhaf bir çekişme içinde olduğu anlaşılıyor. Örneğin 1949'da MEB tarafından basılan Altı Şahıs Yazarını Arıyor’un önsözünde şu cümleleri okuyoruz: “Rastgele yapılan tenkidler insanlar arasında anlaşmazlıklar doğurur. Eserim, aleyhinde söz söylenmiyecek kadar mükemmel, nevine mahsus klâsik bir eserdir.” (s. 32)

Her neyse, yine de kitabın önsözü, kitabın temel unsurunu oluşturan karakterlerin nasıl oluştuğunun anlatılmasıyla ana metni tamamlıyor. Pirandello, bu tiyatro oyununda yer alan ve asıl işlevi şahıs olmak olan karakterlerin tekrar tekrar gözünde canlandığını, kendi aralarında bir ilişki içinde olduklarını ama kendisinin hayalinde canlanan bu karakterlere dair bir kitap yazmak istemediğini anlatıyor. Önemli olan şu ki; Pirandello onlara dair bir kitap yazmayı reddetse de onlar birer hayal ürünü olarak vardır. Nasıl mı var olmuşlardır?    

“Hayalinde bir kahramanın nasıl, niçin doğduğunu söyliyecek muharrir var mıdır? Sanat yaratmasının esrarı da tabiattaki doğumların esrarı gibidir. Seven bir kadın ana olmak istiyebilir; fakat bu arzusu ne kadar kuvvetli olursa olsun, gebe kalması için kâfi gelmez. O kadın, günün birinde, iyice kestiremediği bir anda, ana olduğunu görür. Ayni şekilde bir sanatkâr, yaşadığı müddetçe, benliğinde birçok hayat tohumları toplar, hayatiyeti olan bu tohumlardan birinin günün birinde hayaline nasıl, niçin yapıştığını, gelip geçici fâni ömrün üstünde canlı bir varlık haline geldiğini katiyen söyliyemez.” (s. 16)

Önsözün ardından tiyatro metni başlar. Perde açık, dekor dağınıktır ve oyuncular Pirandello’nun başka bir oyunu için söylene söylene prova yapmaya hazırlanmaktadır. Seyirciler arasından Sahne Müdürü, Rejisör, Suflör, Makinist, Kapıcı, Oyuncular ve Aksesuarcı çıkıp gelir ve bunların varlığı kitabın sonuna kadar devam eder. Derken Rejisör’ü görmek isteyen altı kişilik bir aile (Ana, Baba, Üvey Kız, Oğul, Erkek Çocuk, Küçük Kız) maruzatlarını bildirmek ister. Bir yazarın kendilerini yazmak istememesinden şikâyetçidirler ve hiç değilse tiyatroda bir oyuna konu edilebileceklerini düşünürler. Rejisör’ün isteksizliği karşısında ısrarcı olurlar ve bu arada birbirlerine girerek bütün ilgiyi üzerlerinde tutmayı başarırlar. Prova suya düşmüştür. Kimdir bunlar? Birer şahıs, yani tiyatroda canlandırılmayı bekleyen, dolayısıyla kendilerini oyuncuların oyunundan daha gerçek sayan kişiler:

“REJİSÖR. – Neler söylüyorsunuz, kuzum?

BABA. – Demek istiyorum ki, aksini yapmaya, yani hakikat imiş gibi görünsünler diye hakikate benzer şeyler yaratmaya kalkışmak, cidden delilik sayılabilir. Şayet delilik ise, müsaadenizle şunu söyliyeyim ki bu, mesleğinizin biricik sebebi hikmetidir.” (s. 44)

Başka bir yerde Baba “Sizin için oyun olan şey, bizim biricik hakikatımızdır” (s. 103) der. Baba ve Üvey Kız büyük bir dram yaşadıklarında ısrar ederler. Asıl sahneye konulması gerekenin bu olduğunu söylerler. Kendi dramlarını oyuncuların canlandırmasını ise beğenmezler. Elbette tiyatronun oyuncuları buna bozulur. İki grup arasındaki gerilimi yatıştırmak Rejisör’e düşer. Baba kendi hakikatlerini savunurken, Descartesçı bir akıl yürütmeyle oyuncuların da gerçek olduklarından şüphe etmelerini ister:

“REJİSÖR, dolambaçlı sözleri pek iyi anlıyamamıştır.  – Ee? Ne demek istiyorsunuz?

BABA. – Hiç. Size şunu göstermek istiyorum ki, şayet biz (yeniden kendisini ve öteki Şahısları gösterir) hayalden başka bir hakikate malik değilsek, siz de bugün teneffüs ettiğiniz ve benliğinizde hissettiğiniz hakikatten şüphe etmelisiniz, çünkü -dünkü hakikat gibi- bu da yarın bir vehim, hayal olmıya namzettir.” (s. 104-105)

Bir yandan tiyatrocuları kendilerini canlandırmaya ikna etmeye çalışırken diğer yandan da geçmişte yaşadıklarından ötürü birbirlerine karşı hissettikleri suçluluk ve öfke duygularını sürekli gösterirler. Üvey Kız’a karşı suçluluk duyan Baba’nın işlediği kabahatle damgalanmaya itirazı hayli ilginçtir: 

“Üstelik bütün hareketlerimizde herkese karşı bir tek ‘kişi’, daima ‘aynı kişi’ olduğumuzu da vehmediyoruz. Yalan! Yalan! Fena bir tesadüf eseri olarak hareketlerimizden birine takılıp kaldığımız zaman böyle olmadığını farkediyoruz: o vakit o hareketimize ‘bütünlüğümüz’ ile girmediğimizi, bütün bir ömür sanki o tek hareketten ibaretmiş gibi, o bir tek kötü hareketimize bakarak hüküm vermenin, bütün bir ömür boyunca bir teşhir direğinde asılı kalmanın feci bir haksızlık olacağını farkediyoruz!” (s. 64) 

Zamanla altı şahısın hikâyesi, anlatılma taleplerinin önüne geçer. Gerilim ve heyecan dozu artar ve en yüksek noktasına ulaşınca Rejisör’ün “Perde!” demesi üzerine perde iner. Oysa onun kastı bu değildir:

“REJİSÖR, kollarını kaldırmış olduğu halde, yukarıya bakar. – Şu hayvana da bakın! Perde diyorum, perde böyle bitecek demek için, tutup sahiden perdeyi indiriyor! (Sahneye girmek için perdenin bir ucunu kaldırır, Babaya:) Evet, evet, enfes! Enfes! Tesir kati! Perdeyi böyle bağlamalı.” (s. 99)

En sonunda duyulan tabanca sesi, bütün katmanlı gerçeklikleri birleştiren bir etkiye sahiptir.

Aynaya Bakarken: Biri, Hiçbiri, Binlercesi

Pirandello’nun göreli rasyonellik etkisiyle karakterlerle oynamasının, karakterlerle oynarken metnin sınırlarını aşmasının doruk noktasında Biri, Hiçbiri, Binlercesi bulunuyor. Vitangelo Moscarda’nın eşi bir gün ona burnunun eğri olduğunu söyler. Bu basit saptama Moscarda için derin sorgulamaları başlatır: Kendi bedenine dair bu özelliği nasıl olup da kendisi fark etmemiştir? Demek ki bedeni hep başkalarının gözü önünde, onlara daha yakın ama kendi bilgi ve kavrayışından uzaktır. Kendine yabancılaşır ve kendisini yeniden tanımak ister. “Biri” iken “hiçbiri” olmuştur. Evde yalnız kalıp da uzun uzun aynaya bakmak için fırsat kollar. Aynaya bakarken bedeninin kendi bilincinden ayrı bir şekilde hayatını yaşadığı hissine kapılır:

“Kimdi bu? Ben miyim? Ama başka birisi de olabilirdi! Herhangi birisi olabilirdi orada duran. O kızıl saçlar, uzatma işareti gibi kaşlar ve sağa doğru yamuk burun, bana ait olabileceği gibi başka birinin de olabilirdi. Orada öyle duran, neden ille de ben olacaktım ki?

Hayatımı yaşarken, bana ait hiçbir görüntüyü temsil etmiyordum. O halde neden oradaki bedeni ille de bana ait bir görüntüymüş gibi kabul etmeliydim ki?” (s. 37)

Mattia Pascal’ın yaptığı gibi, kendisinden üçüncü tekil şahısta bahsetmeye başlar. Sonuçta kitabın önemli bir kısmı Moscarda’nın okurla kurduğu diyaloglar şeklinde ilerler. Neredeyse okur adına da konuşur. Öyle ki, az sayıda yan karakter ve olay bulunmasa bunun bir roman değil de deneme olduğunu söyleyebiliriz. Başkalarının kendisine dair imgelerini de sorgulamaya başladıkça Moscarda’nın kafası iyice karışır. Herkesin gözünde bir Moscarda olmalı ama kendisi bütün bu Moscarda’ları tanımıyor ve bunların belki kendi kendisiyle hiçbir ilişkisi yok. Hatta birbirleriyle de ilişkileri yok. O halde şimdi de “binlerce” Moscarda’dan bahsedebiliriz. Okuru da bu düşünceleri izlemesi ve kendi bilincinden şüphe etmesi için dürtükler:

“Dürüst olun: Kendinizi hayatınızı yaşarken görmek isteği aklınızdan hiç geçmemiş olamaz. (…)

Kısacası, arada bir de olsa başkalarının gözünde düşündüğünüz kişi olmadığınızı az da olsa hissederseniz ne yaparsınız?” (s. 45-46)

Başkalarının gözündeki imgemiz bizim gerçekliğimizle örtüşmez, öte yandan biz de bu imgeleri tanımayız. Buna rağmen başkalarının bizi nasıl gördüğü düşüncesi peşimizi bırakmaz ve aklımızda kendimize dair çok sayıda imgenin sürekli yaşamasına neden olur. Pirandello bunlara “içimizdeki başkaları” der:

“Eğer başkalarının bakışları, gördüğümüz şeye ait bir gerçeklik oluşturduğumuz sırada yardımımıza koşmazsa gözlerimiz ne gördüklerini bilemezler ve bilincimiz kaybolur; zira kendimize ait en mahrem şeyimiz olarak bildiğimiz bilinç, aslında içimizdeki başkaları demektir ve işte bu yüzden kendimizi yalnız hissedemeyiz.” (s. 183)

Bir de işin içine zaman unsurunu katınca, Altı Şahış Yazarını Arıyor’un Baba’sı gibi bir anımızdaki varlığımızın diğerinden farklı olduğunu, belli bir zamanın geride kalmakla gerçekliğini yitirdiğini ileri sürer:

“(…) yani sonunda hiçbir şeyin değişmez ve kesin bir biçimde bu ya da böyle olmayacağını ve kâh bu biçimde kâh şu biçimde görüneceğini kabul etmek zorunda kalırız; bir anda hepsi yanlış ya da hepsi doğru gibi gelmeye başlar ki bu durum hiçbir şeyi değiştirmez çünkü bize herhangi bir gerçeklik verilmediği gibi, tek bir gerçeklik de yoktur; nitekim eğer ki var olmak istiyorsak onu kendi kendimize inşa etmemiz gerekir: Asla herkes için tek bir gerçeklik olmayacak, sürekli ve sonsuz kez değişecektir.” (s. 114)

Sonuçta Moscarda başkalarının gözündeki kendi imgesini yıkmaya karar verir ve eşinin ve ortaklarının tanıdıkları Moscarda’nın yapmayacağı, öngörülemez davranışlar sergileme yolunu tutar. Ani kahkahalarla, mal varlığını yok edece kararlarla çevresindekileri tedirgin eder. Delirdiği düşünülür. Kendi kendisinin kim olduğunu artık bilemez haldeyken belki de bu doğrudur. En sonda yine tabanca patlar.  

Uyanık Bir Deli

Luigi Pirandello, IV Hanri, çeviren: Tarık Levendoğlu, Milli Eğitim Basımevi, Ankara 1969, 118 sayfa

IV Hanri tiyatrosunun adı insana tanımadığı bir döneme ait, bu nedenle tam anlayamayacağı sıkıcı bir eski zaman hikâyesi vaat ediyor. Daha oyunun en başından Pirandello bu önyargıyı ustaca kullanarak okuru/izleyiciyi şaşırtır. Oyun başlar başlamaz bir şeylerin gerçek, bir şeylerin sahte olduğu hissi hâkimdir. Ortaçağ’a uygun bir dekor, IV. Hanri’nin gelişini hazırolda bekleyen Vale’ler, dönem kıyafetleri, Baron, Markiz gibi unvanları olan karakterler… Öte yandan herkes bir sır saklamakta, açık vermemeye çalışmaktadır. Aralarına yeni katılan Bertoldo’ya yol gösterirlerken hangi ülkede ve tarihin hangi döneminde olduklarını bile açıklamaları gerekir:

“BERTOLDO – Tam üstüne bastın! Ben ona nasıl lâf yetiştiririm? Bir kere ben, ‘Fransa’nın IV. Hanri’si’ diye hazırlandım; burada, karşıma Alman’ı çıktı. (Landolfo, Arialdo, Ordulfo yine gülmeye başlarlar.)

ARİALDO – E… Hemen bir yolunu bulup çaresine bakman lâzım dostum.

ORDULFO – Üzülme, biz sana yardım ederiz.

ARİALDO – İçeride bir yığın kitap var. Hemen şöyle bir gözden geçirirsin, olur, biter…

ORDULFO – Biraz bir şeyler öğrendin mi, az çok, idare edersin.” (s. 13)

Neden sonra anlaşılır ki hikâye günümüzde geçmektedir. Meğer bir grup arkadaş IV. Hanri dönemini canlandırdıkları bir tür kostümlü parti yaparken, içlerinden IV. Hanri kılığına giren, geçirdiği kazanın etkisiyle oynadığı role takılı kalmıştır. Diğerleri ise 20 yıl boyunca onu strese sokmamak için o dönemi canlandırmaya devam ettirmiştir. IV. Hanri salona girdiğinde yakılan kandiller o çıkınca söndürülür ve elektrik lambaları yakılır… Her şey tarihteki gerçeklere uygundur, IV. Hanri’nin işine gelmeyenler hariç:

 “LANDOLFO – (…) Tarihe bakılırsa, aralarında sıkı fıkı bir ilişki de görülmüyor. – Sizler benden daha iyi bilirsiniz ya – IV. Hanri’nin Toscana Markizi Matilde’yi gizli gizli sevdiğinden bahis yok, değil mi?”

DONNA MATİLDE – Hayır, katiyen! Böyle bir şey yok, aksine…

LANDOLFO – İşte, ben de öyle biliyordum ama, gelin de ona sorun; tutturmuş, ‘ben onu seviyorum!’ diye…” (s. 78)

Tebdil-i kıyafetle hastanın durumunu incelemesi için çağırılan doktor bir tür şok tedavisi önerir. İstediği, gerçekle hayali birbirine karıştırarak IV. Hanri’yi şaşırtmaktır:

“DOKTOR – Evet onu, kaldığı noktadan harekete geçirip, yoluna devam ettirebiliriz. Tıpkı, herhangi bir rakam üzerinde durmuş bir konsol saatini, sert bir silkişle harekete getirdiğimiz gibi.” (s. 70)

Bilmedikleri, IV. Hanri’nin bu 20 yılın bir noktasında iyileştiği ve onun da diğer herkese karşı oyun oynadığıdır. Bozuntuya vermeden emirler yağdırmaya devam etmiş, kral olarak yaşamaya devam ederek eğlenmiştir. Artık sıkılınca sırrını açığa vurur; kendisi çıkınca elektrik lambalarını yaktıklarını bildiğini söyler. Neden böyle yapmıştır? Bunu yeni gelen Bertolda’ya açıklar: 

“Anlamıyor musun, bu yüreksiz salaklara nasıl davrandığımı görmüyor musun? Onları ayağıma kadar getirip korkudan nasıl titretiyorum! Korkuyorlar ya… yüzlerindeki gülünç maskeyi sıyırdığım için, büründükleri pespaye kılıklarını soyduğum için korkuyorlar. Gerçek benliklerinin farkına vardığım için.” (s. 88)

Sahte bir düzenin içinde gerçek bir otorite kurmuştur IV. Hanri. Öyle ki sırrını açığa vurduğu sırada bile çevresindekilere diz çökmelerini emredince, yaparlar. O da dalgasını geçer:

“İyileştim, evet sayın dostlar, iyileştim, çünkü bu delilik oyununu önünüzde bilerek oynuyorum ve huzur içindeyim. Oysa siz telaşlısınız, bocalıyorsunuz, huzurunuz kaçtı. Hepiniz, birer ‘deli’ olduğunuzun farkında değilsiniz de ondan!” (s. 114)

Deli olan kimdir? Oyunda bazı yan karakterler hariç kimsenin asıl adı geçmediği için örneğin IV. Hanri’nin bile kim olduğunu öğrenmeyiz. Gerek de yoktur. Çünkü Pirandello’nun hep vermeye çalıştığı mesaj kim olduğumuzun sürekli değiştiği ve bunun gerçekliğimizi de değiştirdiğidir.

Luigi Pirandello hem romanlarında hem de tiyatro oyunlarında karakter içinde karakter, oyun içinde oyun yaratma ustası. Metinlerle yaptığı bu eğlenceli oyunların göreli rasyonelliğe bir katkısı olmuş mudur? En azından yazarın bu merakı metinlerde ve oyunlarda okuru ve izleyiciyi şaşırtmak bakımından çağdaşlarının çok önünde yer almasını sağlamıştır. Bilimsel ve felsefi açıdan öznellik çok şey vaat etmese de edebiyatta, tiyatroda ve tabii sinemada yaratıcılığı kışkırtabiliyor. Bu nedenle Pirandello’yu daha yakından tanımakta fayda var.

•