Corona ve çağdaş sanatın yeni paradigmaları

Neredeyse bir buçuk iki aydan beri müzelerinin, galerinin, sergi alanlarının kapalı olması nedeniyle sanatsal iletişimin, diyaloğun sosyal medya, online, çevrimiçi kanallar üzerinden gelişmesi çağdaş sanat etkinliklerinde yeni paradigmalar karşısında olduğumuzu düşündürüyor. Pandemi sürecinin gündeme getirdiği değişimleri tartışmaya açmadan önce, sanat ortamımızda neredeyse bir salgın gibi beliren güncel durum değerlendirmelerinin tuhaf bir şekilde “eski normale” odaklandığını, yaşanan olağanüstü durum sonlandığında her şeyin alışılagelmiş düzenine döneceğine dair bir inanç beslendiğini görüyoruz. Bu da bizi eski normalin neden normal olmadığı, yaşanan durgunluk döneminde sosyal medyada durmaksızın eski etkinliklerini tekrar paylaşıma açan sanat aktörlerinin neden “bugünü” kavramak yerine geçmişle uğraştıkları konusunda düşündürüyor.

İstanbul sanat ortamında 2000-2015 döneminde gözlemlenen hareketlilik, atılımcı oluşumlar, Türkiye sanat tarihinin hiçbir döneminde karşımıza çıkmayan bir ivmeye sahipti. Bunu sağlayan güç ise, Neoliberal ekonomik uygulamalarla kısa sürede yüksek miktarda birikim sağlayan yeni bir koleksiyoner kitlesinin sanat piyasasını gözü kapalı desteklemesiydi. Arka arkaya açılan sanat fuarları, her hafta düzenlenen müzayedeler, onlarca galerinin etkinlikleriyle birleşince ortaya çıkan hareketlilik elbette dikkati çekiyordu. Ancak bunun sürdürülebilir olmadığı politik değişiklerle anlaşıldı. Çünkü değerler sistemi üzerine oturmamış olan “sanat sevgisi”, 2016’den sonra hem inandırıcılığını hem de masumiyetini kaybetti. Dolayısıyla pandeminin tüm keskinliğiyle çağdaş sanat ortamında oluşturduğu “sessizlik”, sanat aktörlerinin öncelikle “eski normaldeki” pırıltılı günlere olan özlemini tetikledi. Ama gerçekçi olalım, ne bu özlem gerçekçi bir zemine yaslanıyor ne de “nasıl olsa her şeyi unutup eskisi gibi yaşamaya devam edeceğiz” söylemi. Öyleyse salgın sonrası tecrübelerinin bizi dünyaya ve sanata farklı noktalardan bakmaya zorlayacağını kabul etmemiz gerekiyor. Söylemeye gerek var mı, yaşadığımız süreçte çağdaş sanat da köklü bir kabuk değişimine girdi. Bu değişim, sanatın hem üretim hem de paylaşılmaya açılma süreçlerinde gözlemlenen yeni eğilimlerle kendisini belirginleştirmeye başladı bile.

Karantina sürecinin online platformlarda yarattığı hareketlilik dikkat çekici bir noktada. Sanatçılar zamanlarını nasıl geçirdiklerini, nasıl çalışmaya çalıştıklarını paylaşıma açarken, galerilerin başlatmış olduğu atölye ziyaretleri, müzelerin koleksiyonlarını tanıtma programları, eleştirmenlerin, sanat tarihçilerinin, küratörlerin Zoom başta olmak üzere farklı kanallardan konuşma, seminer etkinlikleri neredeyse tüm sanat aktörlerinin bir tür “çevrimiçi olma eğilimi”ne girdiklerini düşündürüyor. Çevrimiçi konusu yaşadığımız dönemde görünür olmanın, varlığını sürdürdüğünün kanıtı olarak iki ucu keskin bıçak gibi yorumlanabilecek bir özelliğe sahip. Yaratıcı bir çaba içinde olan bireylerin ulaşılabilir, bağlantıya açık şekilde kalmalarının üretim süreçlerini nasıl etkileyeceği konusunda elbette bir genelleme yapmak mümkün değildir. Ama çevrimiçi olma konumunun kime, nasıl bir katkı getirdiğini tartışmaya açmak bir zorunluluk olarak karşımıza çıkıyor. Sanat aktörleri elbette yaptıklarının görülmesi, bilinmesi için ellerindeki tüm olanakları kullanmayı doğal bir hak olarak görürken, bunun bir şekilde sanat piyasasının havuzuna su taşımak olduğunu da kabul etmek durumundalar. Çevrimiçi olma konumunun sanatçıları, yaratıcıları göz altında, erişilebilir ve gündemde tutmasının bir kontrol mekanizmasının parçası olduğunu yok sayamayız. Ekonomik, sosyal ve politik bağlamlarda sanat piyasasının elinde tutmak için yoğun çaba harcadığı kontrol mekanizmaları “kazanç odaklı” olduğundan, sanatın elindeki en güçlü silah olan sorgulama ve eleştirme pratiklerini susturmaya yönelik bir karaktere sahiptir. Burada çağdaş sanat etkinliklerinin piyasa baskısı nedeniyle nasıl manipüle edildiğini; tartışılması, eleştirilmesi gereken toplumsal, politik olgular yerine nasıl ve ne şekilde sadece hedonizmi destekleyen dekoratif nesne üretiminin pompalandığını açıklamak gibi bir hedefim olmadığını söylemeliyim. Çağdaş sanatın ülkemizdeki gelişim süreciyle yakından ilişkisi olan bir durumdan kaynaklanıyor bu. 1968-80 arasında Türkiye’deki sanatsal üretim, dönemin tüm zorluklarına rağmen, sanatçıların kendilerini özgürce farklı deneylere verdikleri bir sürecin izlerini taşımaktadır. Bu deneylerle beslenen sergilerde, sanat piyasasının oluşmaması nedeniyle, alabildiğince farklı eğilimler izlenebiliyordu.

1980 sonrasında etkilerini gösteren neoiberalizm kör topal da olsa bir sanat piyasasının oluşmasını sağladığı gibi, satış odaklı sanatsal üretimi meşrulaştırdı. 1990’larda müzayedelerin, koleksiyonlerin gövdesel olarak belirmesiyle etkisini daha da arttıran piyasa etkisinin manipülasyonlarla kurgulamış olduğu “normallik”, sanatın içeriğinin değil, sanatçının isminin, imzasının gerçekdışı şişirmelerle sürekli olarak yükselen fiyatlarla el değiştirdiği hissiyatının uyanması üzerine kurulmuştu. Bu 2000’i yıllara doğru öylesine tuhaf bir hale geldi ki, Türk sanatçılarının fiyatları kendileriyle aynı kuşağın üyesi olan uluslararası sanatçıların fiyatlarının bile üstüne çıktı. Akıl almaz bir “Türk Sanatı mucizesi” karşısında olduğumuz söyleniyordu, göz göre göre yanlış, eksik bilgilerle bir “değer sistemi” oturtan piyasanın 2000-2010 yıllarındaki çılgın yükselişi artık “normal” olarak kabul ediliyordu...

Ama evdeki hesap çarşıya uymadı, anti-demokratik uygulamaların frenlediği ekonomik büyüme toplumsal huzursuzlukla birleştiğinde gerçek yüzünü Gezi sonrasında ortaya koyan politik manzara artık farklı bir rüzgârın estiğini ortaya çıkarıyordu. Kısa bir süre sonra sanat piyasası balonunun patladığı görüldü ama sanatsal aktörler, bunu da atlatırız nasıl olsa anlayışıyla “eski normal” üzerinden vitrini korumaya çalışıyorlardı. Bir dönüm noktası olan 2016’nin ardından yaşananlar hakkında ne yazık ki özeleştiriye dayalı bir yüzleşme yaşanmadı. Ama pandeminin yarattığı şok ve ardıl dalgalanmalar bence “eski normal” arayışının yansıması olan “çevrimiçine sığınma” ve sosyal medyaya saklanma eğilimlerini tetikledi.

^{BERKAY TUNCAY, Poems from Instant Messaging (ASMR), 2020, Tek kanallı HD video, ses, 00:32:10}

Sanat aktörlerinin neden çevrimiçi olmaya ihtiyaç duyduklarını, sanal platformlara çıktıklarında neyi, nasıl söyledikleri üzerine eğilmenin daha önemli olduğunu düşünüyorum. Çevrimiçi olmanın erotik bir cazibesi olduğunu inkâr edecek değilim, bunun sanatla ilgilenenlerin egoyla olan ilişkilerinde önemli bir dönüm noktası olduğu kesin. Ama özellikle son haftalarda neredeyse yağmur gibi yağan çevrimiçi takip davetlerinin bende kalan izlerine baktığımda, karşılaştıklarımın yeni olmak şöyle dursun, “bak bunları yapmıştım” etrafında şekillenen “eski normal” çerçevesinde döndüğünü, üstü kapatılamayacak şekilde tanıtım, reklam odaklı olduklarını görüyorum. Burada sunulan içeriksizlik o kadar açık seçik gözlemleniyor ki, bunun da bir tür görsel kirlilik oluşturduğunu anlamak için mutlaka sanatla, sanat tarihiyle ilgilenmek gerekmiyor. Üzerinde düşünülmesi gereken farklı boyutları var bu kirliliğin. Sanat aktörlerinin “bunu, şunu da yaptım” diyerek kamera önünde sahne almaları, onların çalışmalarının içeriğiyle fazla ilgilenmediklerini düşündürüyor. Zaten konu içerik olduğunda sanat ortamımızın tartışmaya girmeme konusunda göstermiş olduğu ısrarlı tavır, sanat üzerine kaleme alınan yazılarda da kendisini belirgin ortaya çıkarmaktadır. Görsel kirliliğin bence önemli bir boyutu, sanat aktörlerinin tüm bitmemişliğine, yarım kalmışlığına rağmen işlerini ortaya çıkarma ısrarları. Bu da görsel kirliliğin pandemi sonrasında daha da yoğunlaşacağının bir işareti.

^{LARİSSA ARAZ, "Bastığın Yerler, Tabur İstasyonu Arşiv Fotoğrafları", 2019}

İlginç olan sanat ortamımızın çevrimiçi olmayı bir şekilde Yeni Medya Sanatı / New Media Art formu olarak algılaması. 1970’lerden itibaren bir grup öncü sanatçının bilgisayarlar yardımıyla farklı dijital üretim tekniklerini kullanarak ürettikleri çalışmaları internet üzerinden paylaşıma açmaları yeni estetik sorgulamaları sanatsal tartışmaların odağına yerleştiriyordu: Demokratik paylaşımcılık, interaktif olma, farklı teknik mecraların araştırılması. 19. ve 20. yüzyılda resim, heykel, gibi “nesne bazlı üretime” odaklanan sanatsal pratikler, 1970’lerden sonra Yeni Medya Sanatı’nın çabalarıyla düşünsel, dijital bir karaktere büründüğü gibi, müze, galeri alanlarının yanı sıra –&1990’ların ortalarından itibaren– internetin sunduğu imkânları da içine alan bir karaktere bürünmüştü. Yeni Medya Sanatı’nın uygulayıcıları çevrimiçi olmayı bir tür interaktif iletişim aracı olarak gördükleri gibi, sanat piyasasının, müzelerin kurumsal duruşlarının sorgulandığı deneysel bir alan olarak da tanımlıyorlardı. Soru şu: Yeni Medya Sanatı’nın bu alandaki verimli kazanımlarıyla şimdilerde gözlemlediğimiz çevrimiçi olma biçimlerini bir araya getirmemiz mümkün mü? Konu ister istemez sanatın paylaşım süreçlerinde sosyal medyada ve internette biçimlenen “dijital tecrübenin” neyi hedeflediğine geliyor. Tanık olduğumuz süreç bizi kapalı mekânlarda olmaya mecbur kıldığı için ilgi alanımıza giren her konuda olduğu gibi, sanat alanında da can sıkıntımızı dağıtacak tüm olanakları sonuna kadar kullanma eğilimindeyiz. Hiç kuşkusuz müze koleksiyonlarında özgün sanat eserleri karşısında duyduğumuz heyecanı, aynı eserin fotoğrafı, videosu ya da bir uzman tarafından anlatılan hikâyesi karşısında duymamız mümkün değil. Bu alandaki teknik olanaklar bizi bir tür reprödüksiyona bakmaktan bir adım öteye geçiremiyor. Ama 1970’lerden sonra birçok sanatçının video tekniğini kullanarak çalışmalar üretmesi, bunların müze koleksiyonlarına dahil edilmeleri “dijital tecrübenin” farklılaşmasını sağlamıştı. Müzelerin kapalı olduğu şu süreçte birçok müze, koleksiyonundaki video eserlerini internet üzerinden ilgilenenlere izleme olanağı açtığında, ister cep telefonundan, isterse bilgisayar ekranından olsun, izleyicilerin video tekniğiyle üretilmiş eserlere daha farklı açılardan yakınlaşması mümkün oluyor. Üretiminde dijital teknoloji kullanılmış bir sanat eserinin sanal ortamlarda yeniden deneyimlenmesi belki de pandeminin olanaklı kıldığı bir durum. Müzeler hiçbir zaman koleksiyonlarındaki video eserlerini bu denli açık şekilde dolaşıma çıkarmamışlardı.

^{YAĞIZ ÖZGEN, ÇLŞMYNRGLR #1, 2019. Yerleştirme: Duvar üzerine su bazlı boya (280 x 660 cm), ip (122 m), 65 adet çivi, 2 adet benzer masa (92 x 72 x 144 cm), 2 adet masa lambası, 196 adet adlandırılmış boya poşeti}

Peki videolar dışında üretilmiş olan çalışmaların yeniden deneyimlenmesinde dijital olanakların katkısı ne olacak? Zaman ve mekân olgularının belirleyici olduğu deneysel çalışmaları, bir yerleştirmeyi (installation), performansı sadece belgesel fotoğraflara dayalı olarak mı hatırlayacağız? Kamusal alanlarda yürütülen projelerden arşivler üzerinde yoğunlaşan araştırma bazlı işlere uzanan çerçevede farklı yönelimleri, eğilimleri olan sanatçıların üretimleri karşısında ne yapacağız? İlk bakışta bu ve buna benzer soruların yanıtlarını vermek kolay değil. Çünkü birçok sanatsal eylem doğası gereği dijital ortamlarda yeniden tecrübe edilemeyecek özelliklere de sahip olabiliyor. Bu çalışmalara ancak belgeler üzerinden ulaşmak mümkün olduğundan “dijital arşiv” ile “dijital tecrübe” arasındaki farklılığın bilincinde olmamız, her iki kavramın da Yeni Medya Sanatı’yla olan mesafesini iyi ölçmemiz gerekiyor.

^{ZEYNEP BELER, Salon Penceresinden Dışarı (Selfie), 2020, 35x50 cm, kağıt üzerine lavi ve akrilik.}

Karantinanın önümüzdeki süreçte çeşitli önlem çemberlerinin ardından kalkacağını düşündüğümüzde çağdaş sanat ortamımızı nasıl bir manzaranın beklediğini tahmin etmek pek zor değil. Bunu olumsuz değil, bir tür gerçeklerle yüzleşme adına dibe vurma eylemi olarak görüyorum. En dip noktaya vardıktan sonra sanat aktörlerinin ne “eski normale” sığınmaları mümkün olacak, ne de “çevrimiçi olma” hareketliliğinde hiçbir şey olmamış gibi aynı boşluk içinde dönmeleri... O zaman belki yaşamın gerçeklerine daha yakın bir noktadan bakmamız, sokaklardaki seslere kulak vermemiz mümkün olacak.

Bu konuda karamsar değilim, ayak seslerini duyduğumuz genç kuşak sanatçıların farklı eğilimleri de pandemi sürecinde kendisini belirgin kılmaya başladı. Yazı içinde kullandığım görseller bu kuşağın temsilcilerine ait. Sanatla hayat, üretim süreçleri ile pandemi gerçekleri arasındaki ilişkiler önümüzdeki sürecin son derece hareketli geçeceğini düşündürüyor. Tüm bu yaşadıklarımızın bizi yeni davranış biçimleri geliştirmeye, etrafımızda olup bitenlere daha dikkatli, paylaşımcı olmaya zorlaması da ayrıca kışkırtıcı.

•

GİRİŞ RESMİ:

Sibel Horada, Suyun Taksimi, Taksim'in Suyu, 2020, video yerleştirme,
fotoğraf: Kahyan Kaygusuz