Coşkuyla Ölmek’te sözün görselleşmesi

Şule Gürbüz’ün eserlerinde hayat bir maceraya, dert yuvasına, kendini fark etmeye, huzursuzlukla yaşanan bir eve, kendine baktığında dünyada olmaktan duyulan bir memnuniyetsizliğe, kendine çevrilen bir bakışla anlaşılması imkânsız, ölüme hazırlanılan bir ömre denk düşer. Kahramanlar bu hayatın içinde askıda kalmış bir zaman diliminde, birer kukla misali oynar dururlar. Bu anlamda onlar için dünya bir sahne, bir hayal perdesi haline dönüşür. Bu yüzden sorular, en çok da kahramanın kendine yönelen bir bakışla kendine dair sorular sorması önemli bir hal alır. Hal, onun eserlerinde birçok kelimede olduğu gibi tevriyeli bir kullanıma sahiptir. Hal hem şimdiki zaman hem de varolan durum için bir arada kullanılır, yani oluş ile zaman bir aradadır.

Eserlerinde yekparelik önemli bir yer işgal eder. Aslında dünya üzerinde insanların halleri, neredeyse bir nevi “insanlık komedyası” olarak kabul edilebilecek bir ortamın hep varoluşu bu yekpareliği mümkün kılar. Kahramanlar bu dünyada varoluşlarını sorgular; bu sorgulamada gençlik ve yetişme, yetişememe, olgunlaşma önemli bir dönem olarak ortaya çıkar.

Gürbüz’ün üçüncü kitabı Coşkuyla Ölmek onun edebiyatının temel özelliği olan yekpareliği mesele edinir.[1] Dört bölümden meydana gelen eserde Gürbüz’ün diğer eserlerinde olduğu gibi hem kendi içinde ayrı ayrı hem de kitabın tamamında bütünlük arz eden bir kompozisyon vardır. Kitabın bütününde ve tek tek içinde yer alan dört hikâyede ortak olan, dünyadaki insanın hal/leri, eylemleri ve kendi üzerine düşünmesi, bu düşünme sonucunun da nafilelikle sonuçlanması şeklindedir. “Ruhuna Fatiha”, “Akılsız Adam”, “Akılsız Adamın Oğlu Sadullah Efendi” ve “Rüya İmiş” adlı dört hikâyeden meydana gelen kitapta, evi boyanan ellili yaşlarda bir adamın dışarı çıkması, yemek yemesi, restoranda kendi yediğinden artan yemeklerle eve geldiğinde bunları ustalara vermesi, “Akılsız Adam”da oğluna bir hayat biçen adamın biçtiği hayatı yaşamayan oğlu hakkındaki düşünceleri, “Akılsız Adamın Oğlu Sadullah Efendi”de ikinci bölümdeki oğlun gözünden babayla geçirdiği hayat ve sonrasında yaşadıkları, son bölümde ise arkadaşı Eyüp ile bir mahallede yaşayan ve aynı hayatı süren Hikmet’in Cemile ile evlenmesi ve hayatının rutinlikleri anlatılır.

Her dört bölümde de ortak olan, şaşkınlıklar, heyecanlar ya da taşkınlıklar yerine rutin, hatta vasat, sıradan bir hayat ve buna hâkim olan sıkıntıdır. Bu sıkıntıya eşlik eden unsur olarak dikkati çeken temel mesele ise kahramanların bu rutinliği seyretmeleri, yaşayış adı verilen bir nevi manzaraya uzaktan bakmalarıdır. Bu sebeple Gürbüz’ün eserlerindeki üslubu belirleyen ana unsur olan bu bakma, seyretme, izleme eylemleriyle ortaya çıkıp olan ile olması beklenen arasındaki mesafeyle beslenen bir manzaralaşma halinden bahsetmek gerekir.

Somutlaştırma / yemek, mutfak ve orta sınıf hayatı

Bunun ilk ayağını soyut kavramların somutlaştırılması oluşturur. Coşkuyla Ölmek’te kitabın başındaki “Ruhuna Fatiha”da dışarıda yemek yiyip bu yemek yeme ânını ayrıntılarıyla yaşayan kahraman ve eserin sonundaki “Rüya İmiş”te orta sınıf hayatının sıkıcılığına boğulmuş kahraman için somutlaştırmada temel unsur yemek olur:

“Sabahleyin gece koyun olup kesilmiş de sabahına tekrar kuzu olarak doğmuşum gibi uyandım. Beni kesene de, kesime sebebime de, son anda gözümün önünde parlayan bıçağa da, yan devrildiğimde baktığım ve yalnız mıyım değil miyim anlayamadığım gökyüzüne de, hiç üzerime eğilip bu hali örtmeye, dallarıyla kasabı kırbaçlamaya çalışmayan, sadece kuzu olarak uyanmıştım. Ağzıma bir yeşillik koyup hafiften de aşağı sarkıtasım geldi. Keşke kat kat yünlerinin arası bitlerle dolu ama bununla dertlenmeyen melül bakışlı bir koyun annem olsaydı da hangimiz daha safız bilemeseydik. Bir kuzu nasıl hareket ederse yataktan öyle doğruldum. Melememek için kendimi zor tuttum. Bir kahve içip biraz gazetelere bakınca bu halim gitti. Halimin gidişini yolcu eder gibi oldum. İrice bir kuzu, aptal olduğunu, sıkıcı olduğunu düşünenden uzaklaşıyordu. Buna tam razı değildim ama gidişe de mâni olmadım. Hafifçe arkasından baktım. Ruhumun bir halinin arkasından baktım. Başımı çevirince yeni geleni de görmüş oldu: Koyunu beğenmeyen Abdurrahman Çelebi.” (s. 19-20)

Yemek yiyen kişinin kuzulaşma tavrı eserin bu ilk bölümünü oluşturan “Ruhuna Fatiha”da hep devam edecektir. Kuzunun kesilmeden önceki haliyle somutlaştırma devam eder:

“Dışarıdan değil biliyorum ama içimden bir iyi debelendim. Bunun kirli bir koku gibi kendiliğinden uzaklaşmasını beklemekten başka çare yoktu, biraz da burun alışacaktı besbelli.” (s. 31)

Yemek yemeyle yapılan somutlaştırma eserin ikinci bölümü olan “Akılsız Adam”da tat almayla ilişkilendirilir:

“İlk gün Üsküdar’da, Sadullah Efendi elimde hafif ıslak ve gevşek parmakları ile yürürken ve boynuna asılı naylon cüz kabı ve şuursuz başı sağa sola sallanırken denize ve karşı kıyılara baktım, içimde de sanki bir deniz yarıldı ve tuzlarını zerre zerre yüzüme püskürttü. Hoşnutluğumu belli etmeden dilimi hafifçe dudaklarımın üstünde gezdirerek bu lezzeti gizlice tattım.” (s. 45)

“Akılsız Adamın Oğlu Sadullah Efendi” adlı üçüncü bölümde bu somutlaştırma yemek yapma eylemiyle, bir şeyi kısıp, hazırlayıp saklamayla ilişkilendirilir:

“Bazı anlara, bir söze ve bakışa, ani bir ikrama kıymet verirdi ama bunların arkası önü olmadığını bildiğinden, büyülü bir an yakalamış gibi duyar, kesip saklardı.” (s. 108)

Bu tat alma sonrasında kendine yönelir:

“İlk defa kendi üzerime eğildim ve dilimi kendime değdirdim.” (s. 120)

Nitekim “Akılsız Adam” adlı ikinci hikâyede somutlaştırmada yavaş yavaş bir mutfağa girme tavrı sezilir:

“Bazen kendimi oklava ile açıyor, incelip yayıyor, Sadullah Efendi’nin önüne hamur gibi koyuyor da oynamasını bekliyordum.” (s. 54)

Üçüncü hikâye olan “Akılsız Adamın Oğlu Sadullah Efendi”nin sonlarına doğru dünya bir mutfağa dönüşür. Somutlaştırma da bu mutfak üzerinden yapılır.

“Sadullah Efendi, zaman üstümüze yapıştı, aktığı yerde kaldı, ne kadar yapışkan, ne kadar ezici ve kahverengi, küspe kokusuna bak, erkenden evlerine kapanan ahaliye bak…” (s. 113)

Son hikâye olan “Rüya İmiş”te Hikmet’in arkadaşının söyledikleri ona dondurmayı hatırlatır:

“Eyüp bazen tavsiye edilen kızları görmeye de gidiyor, ne bahane ile gördüğünü yine dili şaklayarak anlatıyordu. O vakitler kızdığım bu iştah, sonraları bana çok makul ve aslında hepi topu bir tabak dondurma göründü.” (s. 162)

Ailesi ise bir çorba yapılışındadır:

“Eyüp anlaşılan benden daha rahattı. Onunkiler bizde olduğu gibi lafı koyultup altını bir kısıp bir açmıyorlardı, baktıkları elle tutulur, anlaşılır, gözle görülür şeylerdi.” (s. 167)

Eserin bütününe yayılan orta sınıf yaşamının sıkıcılığına paralel olarak, somutlaştırmada bu sıkıcılıktan kaçmayı sağlayan bitkilerin dünyası devreye sokulur. Nitekim bu durum yazarın son eseri Öyle miymiş’in ilk bölümünde bol miktarda kullanılacak bir unsura dönüşmüştür:

“Ben neydim de bu kadar büyük bir şeydim, her şey o kadar küçüktü de ben bile mi büyük kaldım, gözlerim benden küçük bir şey sezemezken ben nasıl birinde böyle büyüdüm, hiç bilemedim. Anladım ki o ben değildim de işte bir hayalin ucu, ipi ya da her ne ise zihinde bir şeydim. Yoksa ben, ben neydim ki birinde büyüyeyim, yer kaplayıp çoğalayım.” (s. 101)

Buradaki somutlaştırmada bir bitkinin büyümesi hali vardır, eserin devamında bu bir çiçeğin açmasıyla paralelleşir:

“İçimde kısmi patırtılar oluyor ama olup bir şeye sebep olmadan ve yeterince büyümeden gene küçülüyorlardı.” (s. 135)

Diğer taraftan orta sınıf hayatının sıkıcılığı ve tekdüzeliği, tekrarları da kitaptaki somutlaştırmanın bir diğer yönünü oluşturur:

“Bazen içimde emin olduğum bir duyguyu kapının dışına süpürdüğüm vakitlerdeki toz ve kir görüntüsü geliyor, kapı her açıldıkça onlardan bir kısmının içeriye uçarak, süzülerek gireceğini ve kapının önünün içeri olacağı ânı beklemenin temkin ve saadet addedilmesine duyduğum geçicilik hali göğsümü bastırıyordu.” (s. 50)

Dışarıya yapılan geziler de tekrar eden misafirlikler gibidir:

“Hata, gezerken ayaklarımızın altında ezilmedi de bu gezintilerden gayet diri çıktı.” (s. 117)

Evdeki ateşi yakmak için yapılan hazırlık, “İnce sezgim beni kıyıyor, kalını, odun olmuş Sadullah Efendi’yi dövüyordu.” (s. 79), evdeki nesnelerin düzenlemesi de bundan nasibini alır:

“Dünyada herkese duyduğum küslüğü ve derin gönül kırgınlığının toplamını Sadullah Efendi’de bir taç mısra gibi istifleyip ketebeledim. İçime astım, isteyen görür. Ama gören aynısından istemez.” (s. 60)

Somutlaştırma: kendi ve kendine mesafe

Coşkuyla Ölmek’te somutlaştırmanın bir diğer yönü anlatıcı-kahramanın kendine dönük bakışında ortaya çıkar. Burada eserin ilk bölümünden son bölümüne kadar kendi hakkında düşünme ve bu düşünme için gerekli olduğu düşünülen mesafe farklı şekillerde ortaya çıkar. Eserin başında kendiyle bir mesafesizlik söz konusudur:

“Daha içimde kendi kendimle, durumla, pideciyle, durumu anlattığım başkalarıyla konuşacak kadar ‘Ben ve başıma gelen’ diyebileceğim bir mesafe açılmamıştı. Sımsıkı birbirimize yapışıktık, o halle yürüyorduk.” (s. 33)

Sonra bu somutlaştırmada giderek kendi ile aradaki mesafe azalır:

“Kendim, kendimin yanına geçmeye hazırlanıyordum. Önce kendimi bulmam lazımdı. Ara ki bul, nerde, kim, bir ömür aramışsın şimdi bu bulacaksın?” (s. 34)

Ancak pek de kapanmaz:

“Evde bazen bir sinirlenip ben sizden değilim diye kükresem de, elime kütüphanedeki birkaç kitaptan birini alıp kenara çekilsem de, elimdeki kitap, Goriot Baba da nerden geldiyse, elimden düşeceği âna yan gözle bakılarak dururdum. Bütün kurumum o altı yedi dakikalık Fransız taşrasına çekilip elimde dönüş biletimle kuş gibi tekrar odaya dönüşüm arasındaki mesafe idi. Gittin de ne gördün der gibi bakarlar, neyse ki cevap aramazlardı.” (s. 149)

Kendi, kendinin karşısında konumlanır:

“Geri çekilip, az ötede durup, biraz öne geçip hayatıma baktım, dediğim gibi yirmi dört yaşındaydım.” (s. 158)

Bazen de kendine kendi olmayan biri gibi bakar:

“Elli küsur senelik hayatımın ahir ömrümdeki bir nihai ödülü saydım. Hatta geçen bunca yılda hiç farkıma varan olmayışına hayıflandım. Hafiften dönüp, ‘Bu muhterem zevat şüphesiz benden ileridir, müsaadeniz ile ben bu zevata intisap edip müstefit olayım’ dedim.” (s. 25)

Kendi ile kurulan mesafede, hayaller, öğrenilenler ve acı da uzaklığı artırmayı sağlayan bir unsurdur. Hayal edilen, bir balon gibi kaçıp gider:

“Sadullah Efendi’ye bir kudüm yaptırdım. Tam hayalimdeki gibi olmadı ama hayal zaten o hızla kaçıp giden yabani at sürüsü değil miymiş, öyleymiş. İşte kaçıp gitti ve bana bu kudümü bıraktı.” (47)

Kendinde olmayan, kendine dahil edilmek istenen, bir diğer deyişler öğrenilenin de balondan farkı yok:

“Öğrenilen şey artık sanki sizinle durmuyor, yeni ve bilmeyene gidiyor. Anlaşılan orada rahat ediyor.” (s. 94)

Acı ise tam da sahibini bulamadığından bir balon gibi oradan oraya gidiyor:

“Acı sanki vardı da geziyor ama sahip bulamıyor, kendisine katlanacak bir yürek arıyordu.” (s. 118)

Görüntüler / manzaralar

Coşkuyla Ölmek’te yazarın üslubunu oluşturan temel unsurlardan bir diğeri, somutlaştırmaya paralel olarak görme/görselleştirmedir. Burada somutlaştırmadan farklı olarak yazının başında bahsettiğim bir manzaralaşma öne çıkar. Manzara halini almak yerine manzaralaşmak şeklinde bir ifade kullanmamın sebebi ise yazarın görselleşmeyi izlenecek nesne halinde sunması, neredeyse görüntüyü bir çerçeve içinde bırakıp seyredilecek bir duvara vb. asar gibi yapmasıdır. Kitabın ikinci bölümünden itibaren bu yoğunluk kazanır, çünkü ilk bölümdeki kahraman 50’li yaşlarında bir “olmuş”tur. İkinci bölümdeki Sadullah Efendi de yaş itibariyle olmasa da ruh itibariyle öyledir, ancak gençlik üzerine düşündüğünden zaman zaman manzaralara ihtiyacı vardır:

“Ah işte hayat bu halle yaşanıyor, hayat habersizken yaşanıyor, yaşanıyor dediğim şöyle üstten geçiyor da aklında başına gelip kendi hayatına dair haberleri aldığında oturup bir bakılıyor, bu da neymiş diye, yine bir şey denemiyor. Hani insan gençlik, çocukluk resimlerine bakar da hiç tanımadığı birine bakar gibi olur ya, yüzüne başka, ifadesini sandığından değişik bulur ya, bu resmi sündürüp bütün hayatın üstüne çekseniz işte örtü budur.” (s. 41)

Zaman bir mekânın içinde o halde donmuş, hani neredeyse hapsolmuş haldedir. Bu sebeple tıpkı kahramanların askıda kalmış bir zamanda yaşamaları gibi, görüntüler de askıda kalmışlığı sağlayan bir karede donmuşluk şeklinde ortaya çıkar:

“Sadullah Efendi ile içeri girdik, köşeye geçtik, içeriden dışarıya baktık, içeriden içerideki halimize baktık, göğe ve kurşuni renge baktık, asık bir yüzden gürleyen yağmura, ağaçların tahammüllü dallarına, savrulup duranlara, yerdeki çamurlu su birikintilerine baktık. Ben Sadullah Efendi’nin bu manzaradan ne duyduğunu merak ediyordum. Acaba duymak nasıl bir şeydi, ben neyi nasıl duymuş ve duyduklarımın doğruluğuna nasıl inanmış ve emin olmuştum?” (s. 52)

Kahramanın, geçmişinden hatırladığı bir kişi de bu donmuşluktan payını alır:

“Rahmetli Rıza Efendi vardı çocukluğumda, babamın ahbabıydı. Kadiriye’dendi, edepli, mazbut, hafif asabi ve merdümgiriz adamdı. Devir icabı memur, aslen hattattı. Her hali ve bakışıyla dünyaya ve dünyanın şu çağına ‘Evet, buradayım ama ben sizlerden değilim’ bakışı ile bakardı. Bakışı sağlam ve gerçekti. Duyduğu doğru ve emindi. Ama burada oluşu da eğer tüm bu görüntüler ve resimler, bakın yaşananlar demiyorum, nazarımda yaşanan yoktur, tüm bu görüntüler bir arka dekor olarak, kış ve yaz, bahar ve sonbahar olarak inip çıkan bu resimler, yukardan aşağı bir perde gibi inen bu resimler, şu çam ağacı sahici ise ve kar kokusu, ağaç kabuklarının altındaki milyonlarca böcek sahici ise, o kıvranıp durmaları niyeyse Rıza Efendi’de bunların hiçbirine iman yoktu.” (s. 77)

Hayat da bu şekilde askıda bir görüntü olarak tarif edilir:

“Yaşıyor olmak böyle çepeçevre şimdide ve hele geçmişten üzerimize düşenlerle hevenk hevenk bir müddet kendi çağına asılı kalmaktır,” (s. 88)

Görüntüyü oluşturan temel nesne bireyin kendi ve ben olarak dünyada kapladığı yerdir. Burada kendi ve ben ayrılır. Böylece ikili bir bakış açısı da yakalanmış olur. Ben, bireyi oluşturan genetik ve çevresel faktörlerin hepsini kapsar; kendi ise onu kapsayan her şey üzerine ben’in konuşması, kendi’nin bu konuşmaya cevap vermesidir:

“Konuşurken ya da öylece dururken bu asılı kalma halini birden duyar ve bu resmedilmiş halde kıpırtısızlığa düşerdim. Eşyanın ve canlının sonsuzunda böyle bir ânın resminde kendi resmimi görünce, onun asılı olduğu bu hava boşluğunda kendimi ve diğerlerini durup da seyrederdim. Bu benim hem içimden sanki bir acının başımdan sonuma bir ağrı gibi geçtiği bir haldi hem normal halimde hayat ve her şey hakkında konuşurken gördüklerimi, bildiklerimi, sezdiklerimi oluşturan, adeta bana gösterilen bir haldi.” (s. 90)

Kitapta, “Akılsız Adam” ile “Akılsız Adamın Oğlu Sadullah Efendi”, kendi ve ben’in baba ve oğul üzerinden karşılıklarıdır. Baba ve oğul birbirine bakar şekildedir. Babanın gözünden oğlu, oğlun gözünden babayı görürüz. Bu bakış bir aynanın içinde birleşir:

“Tam karşımda duran ahşap üzerine su yeşili aynaya baktım. Aynanın içine girmişim, sonradan fark ettim, ona baktım, baktım, Sadullah Efendi de bana baktı, ben aynanın daha içine baktım. Orada öyle bir sabit bakışla su yeşilinin içine raptolmaya delice isteklendim ki isteğimin şiddeti beni kendime getirdi. Bir kendimden alıp öbür kendime getirdi. Ben kimdeyim?” (s. 61)

Kahramanların her birinde manzaraya bakmak önemli bir yer işgal eder. Özelikle oğlun gözünden anlatılan Refik İyisoy için dünya sadece bir bakma ve seyretme yeri gibidir:

“Yetişme çağında anlaşılan rahat bir ortamda ve haldeymiş. Didinme ve yaşama gailesi üstüne yapışık olmadığından o da gözlerini etrafa çevirmiş. Çeviriş de o çeviriş olmuş, bir daha bakmaktan başka adeta bir şey yapamaz olmuş ve bakışın içine hapsolmuş.” (s. 99)

Bakışın içine hapsoluş sonrasında izlemek ile birleşir:

“Babam hemen her gün hat masasına oturdu, her şeyine baktı, neyi seyrediyorsa etti.” (s. 110)

Zamanda kaybolmuş bir şeyi bulmaya çalışan bir hali vardır bu bakma halinin:

“Babam bakar, bakardı. Bütün ömrü boyunca baktı.” (s. 111)

Bakışın içine hapsolan her şey bir başkasının gözünde anlam kazanmaya başlar. Refik İyisoy’un dünyaya gelişiyle dünyaya meydan okuyacağını, kendisi gibi dünyadan iğrenecek bir oğul yetiştirmeyi düşünürken hem ona hem de dünyaya baktığında hep kaybolan ama ne olduğunu da tam olarak bilemediği bir şeyi arar. Zaman zaman tuhaf olarak nitelendirilen bu hali, ben’ini kendi’ye çevirmeye çalışan Sadullah Efendi, babasının ölümünün ardından geldiği evde anlar

“Babamın balkonda dinlediği ve dinlerken midesini tuttuğu müzikler, baktığı ve sallantısını seyrettiği ağaçlar, girip çıktığı avlular, camiler, yokuşlar, çarşılar, pazarlar, bütün bu yasını tuttuğu şeyler benim kendimce bitmesini ve çıkmayı istediğim görüntülerdi. Sonraları bu görüntülere dahil olduğumda yani İstanbul’a gelip de bütün bunları, bu köhne ve tuhaf halleri tamamen kendi dışımda ve dünyanın belki bir başka manasında duyduğumda rahatsız da olmamaya başladım.” (s. 116)

Zaman bir bakışın içinde donmuş, hapsolmuştur ama bu aynı zamanda bir sırdır. Bakış bu sırrı çözecek bir unsur gibi durur:

“Kendime ve başkalarına baktığımda işin aslını göreceğime hiç inancım yoktu. O an önümden geçen görüntü ne ise ben ona bakıyordum. Bunun da sadece bir önümden geçiş olduğunu, hem de gerçeği de alıp geçiş olduğunu biliyordum. Bazen arkasından bakardım, değişmiş olurdu.” (s. 129)

Bu yüzden de oluş halindeki hiçbir şey kaçırılmadan izlenmelidir:

“Sabahleyin nehir kenarındaki parka gittim. İhtiyarlar tüm sessizliğe ve sükûna rağmen sessizlik ve huzurdan bahsediyorlar, havanın parçalı bulutlu olduğu da ilave edilince konu kapanıyordu. Ördekler yüzüyor, birkaçı kıyıda acelesi varmış gibi hızlı adımlarla, sesler çıkararak yarı eşeleniyor, yarı da meşgul görünüyorlardı. Birkaç çocuk anneleri ile kıyıdaki ördeklerin yanında dolaşıyorlardı. Hava serin, gök parçalı bulutluydu. Hayatta oturup uydurulmazsa konuşacak ne kadar az şey vardı! Bütün bu suskunluk, suyun küçük şıpırtıları, ördeğin belli belirsiz adımı, bazen de eğilen bir ağaç dalı. Elinde gözünü ayırmadığı bir aletle koşan spastik bir delikanlı, ‘Dikkat, dikkat, çekilin, dengem bozuk’ diyerek sendeleyen kemik gibi vücuduyla; ona varla yok arası bir bakışla bakan ihtiyarlar ve ağızlarından belli belirsiz çıkan söz: ‘Akşama yağabilir.’” (s. 135)

Zamanda izler taşıyan, geçmişten şimdiye akan, orada bir nesne haline geldiğinde bile manzaraya çevrilen bir zaman vardır:

“Çocukluğumda bir şekeri yemeye kıyamayan, bir salatalığa elinde evirip çevirip bakan, bir teneke kutuyu silip parlatan ihtiyarlar görürdüm. Belki bunlar ihtiyar değillerdi de işte, dünyadan onlara bu kalmış, onlar da bakıyor, siliyor, harcamaya kıyamıyor ve parlatıyorlardı. Ben de masalara, şişelere, önüme sarkan akasya dallarına meczupça bakıp duruyordum.” (s. 177)

İzlemek, bakmak ancak sırra ulaşıldığında bir anlam ifade eder. Onun dışında sadece bir eylemsizlikten ibarettir:

“Her şey ve herkes geçse, biz muhkem, sabit, emin yerimizde kalsak. Bütün hayat akarken biz camdan baksak, boğulanı, ezileni, itileni… izlesek.” (s. 186)

Hayat önümüzden akıp giderken yaşamak da sadece bu bakışa hapsolmuş ve aslında olmayan bir şeye ya da bunların yansıması gibi görünen rüyaya döner:

“Şu yaşım ve geldiğim çağ, gördüklerim ve yaşamımın beni taşıdığı şu balkon, şu masa, benim taşıdığım şu ailem, ensem, göbeğim, elimde tuttuğum şu bardak, baktığım şu sokak artık belli ki ben ne görürsem göreyim ne anlarsam anlayayım ne olursam olayım, buraya bakarak bunların içinde olacağım. Bana bu manzaraya bakarak bir şey söyleme, görüp göreceğimin bu olması kaderi çizilmiş, yazılmış, kazılmış. Başımı çevirmekten fayda yok, görmezden gelmek boşuna, ait değil gibi duruş beyhude, işte balkon, işte manzara, işte hayat. Varsam ve sahi isem işte ben.” (s. 189)

Manzaranın bir başka yönü ayrıntılar ve nesnelerle birlikte verilir. Her bir ayrıntıyla orta sınıf hayatının, hatta sadece orta sınıf değil, tüm hayatın rutinliğinin ortaya konmasında hızlı bir anlatımla, özet bir görüntüyle verilir:

“Evlendik işte. Kısa zamanda üstümüzde tuhaf bir yük, karı hasreti de daha şiddetli, biraz tül biraz perde, iki kanepe, bir divan, dikiş makinesi çalışmazken olmuş sana örtülü bir pehlivan, biraz kitap, tersine dönmüş bir bulmaca, formika kaplı bir kütüphanede bir vazo, iki küllük, bir de Almanya’dan gelmiş oyuncak bebek, yatak odası daha açık, hatta iyice açık renk, iki komodin, benimkinin üst çekmecesinde taşkın şehvetim memleket nüfusunu, gayri safi milli hâsılayı şaşırtmasın diye birkaç mani, hatununkinde ‘pencerenin perdesi’ dedikleri eski fanilalardan, donlardan kesilme, akıntıya kokuntuya karşı abdest perdelemesi yapan bir parmak genişliğinde bir şey, ikiye bölümlü bir gardırop, hatununki sağ tarafta, benimki sol, arka tarafta el içine giymelik gizlencelik kıyafetler, daha el altında gündelik, üst kısım yüklük gibi bir şey, koy tabureyi çık tepesine, karıştır hurçları, sor aşağıya o muydu, bu muydu diye. Bir de tuvalet masası, yarısı kullanılmış bir esans ağır mı ağır, benim çam kozalağı şeklinde bir iki defa sürüp muhabbet tellalına döndüğüm ama şişesi hoş duruyor diye atılmayan kokum, çekmecede kapağında bir Çin sarayının kabartması bulunan teneke kutuda benim hatunun işaret parmağının bir boğumu kadar kalmış göz kalemi, iki ruju, ruj bitince içinde kalanları çekmek için çekecek gibi yapılmış eğik bir firkete, masada bir kolonya, birkaç fotoroman, varsa yoksa Franco Gaspari, bir yüzü dev aynası öteki yüzü normal bir ayna, devken kendine sakın bakma.” (s. 147-148)

Coşkuyla Ölmek’te kahramanlar dünyada olma haliyle zamanı birleştirmeye çalışırlar. Bu yüzden onlar için önemli olan bilinçli yaşamdır. Bu da başlangıçtan itibaren bulunmaz, kişi bunu ani bir şekilde keşfeder, farkına varır:

“Geçmişim, çocukluğum ve babamla geçirdiğim dönemlerim ile şimdimin hem hiç ilgisi yoktu, yoktu da hem de tam şimdi Grenoble’da, bu çok soğuk havada, arabayı park etmiş, benzin istasyonunda kahve içerken ve etrafa bakarken aniden yüreğimi ağzıma getiren, kahveyi ağzımdan püskürten, geçmişten üzerime yuvarlanıp beni toz haline getiren bu taş neydi?” (s. 128)

Gürbüz bir söyleşisinde şöyle diyor:

“Zaman, insanın kendini gerçek bir sonsuzluk içinde duyması ve bununla ilgili sezişleri arttıkça hakkında düşünmek diyemesem de baş dönmesi ile gelen ani fark edişleri gibi geliyor bana.”[2]

Yazarlar, eserler, göndermeler

Şule Gürbüz’ün metinlerinin önemli bir tarafı ve üslubunu oluşturan özelliklerden biri gelenektir. Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar gibi yazarların hayatı bir din gibi yaşama, dini aynı zamanda bir duyuş ve kültür olarak hayatın bir kenarında tutma arzusu, hevesi Gürbüz’ün eserlerinde de vardır. Coşkuyla Ölmek’te yer alan “Akılsız Adam” ve “Akılsız Adamın Oğlu Sadullah Efendi”, Gürbüz’ün Tanpınar ve Yahya Kemal gibi edebiyatçılara bir selamıdır. Diğer taraftan bu selamda sadece bir duyuş ve sezgi değil, üslup da sirayet edici bir unsur olarak metinde yerini alır:

“Dünya, üzerinde sürülen bir hayat ya da bu sürülmüş olanın izinden gitme serencamıydı.” (s. 48)

Hem Tanpınar’ı hem Yahya Kemal’i hatırlatan bu cümle devamında başka bir yazarla Hüseyin Rahmi ile birleşir:

“Gidilen yol ve sürülmüş yer ne kadar belli ise talibi o kadar çok, ama gerçek talibi ve tozutulup bozulmuş izi bulup yeni iz meydana getirilebilecek olan da o kadar azdı.” (s. 48)

Hüseyin Rahmi’nin alaycılığı ve varolan karşısındaki komiğe yakın, nafileliği davet eden tavrı burada ortaya çıkar. Alıntının devamında ise bizi Ahmet Haşim karşılayacaktır:

“Bilinen yol bilinen yere çıkarmıyordu. Bilinen yola girmek aslında herhangi bir yolu ve keşfi önemsememekti.” (s. 48)

Sonrasında ise Abdülhak Şinasi Hisar bizi bekler:

“Bilinen yol, yola bile çıkmamak, evde oturmaktı.” (s. 48)

Geleneğin metinlerde bu şekilde yer almasında anlatıcının bu yazarlarla ve eserlerle konuşur, söyleşir gibi bir tavrı vardır. Yukarıdaki alıntıda görüleceği gibi, beğendiği yazarlara, şairlere selam gönderirken onlar gibi konuşur, ancak onları taklit etmez. Bu bir söyleşme olduğundan, onlar gibi söylemeye kendi sözünü de ilave eder:

“Boyacılar meslekleri icabı elbet işi söyledikleri vakit bitiremediler. Böyle yapa yapa usta olmuşlar. Bir şeyi yapış değil yapamayış ülkemizde hemen her meslek gurubunda ustalık addedilir.” (s. 17)

Burada yazarın sözüne özellikle ikinci cümleyle Oğuz Atay’ın ironisinden gelen bir duyuş eklenir. İşte bu duyuş hali metinlerde eski ve yeniyi bir araya getirir. Böylece zaman yekpare bir hale geçer. Nitekim Coşkuyla Ölmek’te Gürbüz’ün diğer eserlerinde olduğu gibi kitap okuma ve okunan metinlere dair konuşmalar, kahramanların kitap isimlerinden bahsetmeleri de göze çarpar. Coşkuyla Ölmek’te Behçet Necatigil’in şiirleri, Yahya Efendi Divanı, Nâbi, Muallim Naci, Ahmet Haşim, Ziya Osman Saba, Butor, Foucault, Balzac doğrudan ismi geçen yazar ve şairlerdir. Zamanın Farkında ve Öyle miymiş?’te de bu kitap okuma ve yazarlara göndermeler yapma meselesi bulunur. Yazarlara selam gönderirken Gürbüz kimi zaman bu söyleşide doğrudan isim zikretmeden de açık bir şekilde onların eserlerine göndermeler yapar. Örneğin “Bulunduğum ânın içinde miyim derken dışarı taşındığımı hissediyordum.” (s. 128) bunun en tipik örneklerinden birini oluşturur. Bu alıntıda doğrudan Tanpınar’ın “ne içindeyim zamanın ne dışında” mısralarına gönderme yapar.

Farklı zaman dilimlerinden edebi metinlere başka bir metinde gönderme yapmak, o metinlerle söyleşmek onları yeniden yorumlamanın bir başka yoludur. Her ne şekilde olursa olsun, kendi zamanından ve bağlamından koparılmış bir metin başka bir metinde var olduğunda yeni bir anlam kazanır. Böylece onun biricikliği, tekilliği meselesi de gündeme gelir. Bu aynı zamanda bireylerin değil, metinlerin de bir belleğinin olduğunu gösterir. Gürbüz’ün metinlerinde somutlaştırma, görselleştirme ve görselleştirdiğini alıp yanına koymaya benzer bir tutumun devamıdır bu. Kendini, düşünce ve duygularını alıp yanına koyan, kimi zaman uzaklaştıran anlatıcı kahramanın yanına, yazar anlatıcı kendi okuduklarını ve onlarla ilişkisini yerleştirir.Böylece metinlerinde yaptığı somutlaştırma, görselleştirmeye paralel bir bakış açısı da yaratmış olur. Buradaki tutumda zanaatkâr bir tavır da söz konusu. Gürbüz, Coşkuyla Ölmek’te selam gönderdiği metinleri bir araya getirirken onları bir nesne gibi alıp özenle metnine yerleştiriyor.

“Bizim azarlandığımız yıllarda memlekete demokrasi demek ki tam yerleşmemişti, ama kulağımızın tozuna tokat yerleşmeye hazırdı. Yedik tabii, yemez miyiz; yarı sağırlığımıza sebep budur ama şimdi derim ki hiç yemeyen kulağını açmayı bilmez.” (s. 146)

Oğuz Atay’ı hatırlatan bu cümlelerde Atay’ın kelimeleri Gürbüz’ün üslubunun içine tek tek bir kelime değil de bir nesne gibi koyuluyor. Böylece geçip gidenin arkasından hayıflanmak için bir yöntem de geliştirilmiş oluyor. Tıpkı yok olan hat sanatının yerine modern resmin geçmesi gibi. Bu yöntemle Gürbüz bize neden hat ölmek zorunda, modern resmin yanında duramaz mı, demek ister gibidir. Eserlerinde özellikle altını çizdiği yekparelik de bu açıdan önemlidir.

“Bendeki hayalâtı ve fikri resmetmede, onları gerçek ve karşılığı olan şeyler olarak karşıma almamda, nihayetinde de yazmamda gözlerimin önündeki süresiz akan görüntülerin, bazı vakit de eşyanın vakti gelince görünüp tamlığı sağlayıp bana yekparelik vermesine hep gizli bir şükranım ve hayranlığım vardır.”[3]

Bakılana, görülene bu hayranlık ve şaşkınlık onları nesneleştirmeye, nesnelleştirmeye açılan bir yol gibidir. Kurgunun arka plana itildiği bir formda, oluş halinin yekpareliğinde tekrarlarla kurulan bir akışta var olmanın en iyi anlatım yolu onu tekrar tekrar, farklı üsluplarla anlatmaktır.[4] Bu da eserde birden çok bakış açısının bir arada yer almasını sağlar. Coşkuyla Ölmek’te bu tekrarlar ve üslup bolluğunda sezgi de görselleştir. Sadullah Efendi dünyaya bakarken sezgilerini gördüğü haline getirir. Örneğin daha ilk baştan oğlu olduğunda sezgilerini ona yansıtır, böylece hem hayalleri hem sezgileri oğlun varlığında bedenselleştirir. Ancak işler istediği gibi gitmez. Oğul ise ne olduğunu bilmediği bu beklentilere yine bir sezişle karşı çıkıp sonrasında yine bir sezişle babanın ölümünden sonra onu anlamaya yönelik bir çabaya girer.

“Ruhuna Fatiha”da anlatıcı kahraman daha en baştan evdeki boyacıların bir beklentisi olduğunu sezer. “Rüya İmiş”te Hikmet, evlenmek meselesi gündeme gelir gelmez neler olacağını sezer. Bunlar bir fark ediş ya da anlama değildir, çünkü ortada tam olarak tarif edilebilir, bilinebilir bir durum yoktur. Tüm bunlar bu bilinmezlikten dolayı sezilebilir şeyler olarak ortaya çıkarlar. Coşkuyla Ölmek’teki gerek tek tek hikâyelerde gerekse kitabın bütününde sezgi, eserin bütün bir manzarasını oluşturur.

“Zamanı hissedecek halde olmak gerçekten yüksek bir ıstıraba, derin bir sezgiye, ani bir görüntü yığılmasına düşer. Bu da aslında güçlü bir zihinsel hatıradır. İnsanın kendisi ve hayatı arasında geçen, başkasına aktarılamayacak bir tecrübe, zihne çakılı bir hatıra olarak kalır. Rengi ve tortusu ile o kısa ama bilinç düzeyi yüksek sezişiyle ağrısına rağmen dünyadaki pek çok şeyin değerini düşürecek kadar yoğun ve tesirlidir.

Ben Coşkuyla Ölmek‘teki kahramanı, Akılsız Adam’ı bu sezgi makamından konuşturdum. Bu konuşmalar da sözünü ettiğim sebeplerden dolayı ister istemez biraz sembolik, şiirsel ve mecazlı olmak durumunda oldu. Diyen gördüğünü ve neden bahsettiğini çok iyi biliyor da, işte duyan, okuyan ya da dinleyen belki bir siluet sezerse ancak seziyor.”[5]

Şule Gürbüz, Coşkuyla Ölmek’te soyut kavramları somutlaştırarak görselliği bir manzara halinde sunar. Bu manzara bakışın içinde hem kavramları hem dili hem de edebiyatın metinlerini arka arkaya getiren bir levha halinde, asılmış bir şekilde durur, söz de bu şekilde görselleşir. Buradaki yekparelikte müzik de önemlidir:

“Kendi eserlerimi yazarken bir senfoni gibi, bir büyük kurgu gibi bir şeyin içinde hiçbir zaman girmedim, giremedim. Böyle bir şeyi hayal dahi etmedim. Benim için eser bir klasik takımdır: Birinci beste, ikinci beste, ağır semai, yörük semai. Dört bölümden oluşur ve hatta Öyle miymiş?’in en son iki sayfasında olduğu gibi eser biter ve arkasından kısa bir saz… Yani uşşaktan rasta değişen ama iç içe bir yol alışta kısa bir tambur taksimi gibi, birdenbire değil de biten bir devamda nihayetlenir, ama aslında bitmez, susar. Kendi melodik yapım, içimdeki sesler bu şekilde seslendiği için, hep içimde klasik takımlar çaldığı için galiba ona göre yapıyorum. Bu böyle çok eklemli büyük bir yapı oluşturmuyor ama birbirine bağlı, ayrı da okunabilecek, tek tek de okunabilecek ama aynı makamın içinde farklı hareketliliklerin de sezilebileceği bir hale yaklaşabiliyor.”[6]

Aslında müziğin bu şekilde bir kompozisyon oluşturması da sözün görselleşmesini, dahası yazarın da altını çizdiği gibi ritim aracılığıyla bir sezgiselliğe açılmasını sağlar.

Son söz yine yazarın olsun:

“Hayatın fazlalıklarının, bir şey hissedilmeden geçen idraksiz günlerin, boşluğun kedere uzanması ile aldığı manayı insana ince bir sezişle kabul ettirdiği, darası alınmış bir haldir öykü benim için, şiire çok yakındır. Ama bakılan manzarada asıl resmin neresi [olduğunu] ve hayatın nerede kımıldadığını görmek bir bakış sahibi olmaya, resmi yapabilmeye uzanırsa, hayata ve insana bakıp da neyin anlatılacak olan olduğu, neyin nerde kimin neresinde sırlı olduğunu keşfetmek ve orayı işlemek de yazarın, öykünün işidir.”[7]

•

 

NOTLAR:

---

[1] Şule Gürbüz edebiyatında yekparelik hakkında bir yazı için bkz. Seval Şahin, “Şule Gürbüz Edebiyatını Okumak”

[2] Hasan Cömert, Şule Gürbüz ile söyleşi: "Ölüme hayranlık duyuyorum", sabitfikir 

[3] Hasan Cömert, Şule Gürbüz ile söyleşi: "Ölüme hayranlık duyuyorum", sabitfikir 

[4] Bu konuda bir yazı için bkz. Seval Şahin, “Zaman, Dil ve Mekanik” 

[5] Hasan Cömert, Şule Gürbüz ile söyleşi: "Ölüme hayranlık duyuyorum", sabitfikir 

[6] Şule Gürbüz, “Kendime Bir Bahçe Seçtim”, Söyleşi: Nil Sakman, Kitap-lık, sayı: 183, Mayıs-Haziran 2016, s. 12-13.

[7] Burcu Bayer, Şule Gürbüz ile Söyleşi, post Öykü