Don DeLillo’nun Sıfır K’sında tarih ve güncel sanat

Önceki yazıda romanın iki ana motifinin ölümsüzlük arayışı ve bunun toplumsal bölüşümü olduğunu söylemiştik. Ama arka planda yine birbirine bağlı iki tema daha işliyor: Tarih (veya “tarihten çıkma” isteği) ve sanat, özellikle çağdaş ya da “güncel” sanat. Kitabın hemen başında Ross tesisi şöyle tanıtır oğluna:

“Gördüklerinden ve işittiklerinden sonuçlar çıkarmakta acele etme. Burası ciddi insanlarca tasarlandı. Fikre saygı duy. Sahnenin kendisine saygı duy. Artis diyor ki burası henüz bitmemiş, gelişme halindeki bir yapıttır; bir toprak çalışması, bir tür toprak sanatı, arazi sanatı. Hem topraktan inşa edilip çıkarılmış hem de yine toprağa gömülmüş. Durgunlukla tanımlanmış, hem insani hem de çevresel durgunluk. Biraz da mezar gibi. Toprak kılavuz ilke. Toprağa dön, topraktan çık.”

Jeff de tesiste dolanırken Cehennem’deki Dante gibi bu sanat olaylarıyla karşılaşır, maruz kalır. Uzun koridorlardaki peş peşe kapılar mesela, her biri açık mavinin farklı tonlarına boyanmış kapı dizileri. Ama ne içeri birileri giriyor ne de içerden biri çıkıyor. “Sonra kafama dank etti. Basit… Kapıların ardında bir şey yoktu (…) Bunun vizyonerce bir sanat olup olmadığını düşündüm, renkler, biçimler ve yöresel malzeme, bu tümleşik projeye eşlik etmek üzere tasarlanmış. Hoşuma gitmişti fikir. Koşullara uygundu, ihtimal-dışılık veya inanılmazlık standartlarına uyuyordu; ya da saf rastlantı, en güçlü, en ikna edici sanatı da tanımlayabilen o gözükara kumar.” Sonra kapılara vurmaya başlar, önce hiçbiri açılmaz, ama bir tanesinin açılacağı tutar ve bir adam çıkar: “Ne istiyorsun?” Ürken Jeff, “Galiba yanlış kapıyı çaldım” der. Adam: “Hepsi yanlış kapıdır.”

Jeff’in çocukken okumaya uğraştığı o “yoğun” Avrupa romanlarından farklı olarak, bu sanat başından beri tarihi ilga etmeye adanmış gibidir. “Burası binlerce yıldır göçebelerin gezindiği toprak,” der Ross, “açık arazide çobanlar. Tarihin hırpaladığı, dönüştürdüğü bir yer değil. Tarih gömülüdür burada. Otuz yıl önce Artis buranın kuzeyinde ve doğusunda bir kazıdaydı, Çin’e yakın. Höyükler içinde tarih. Biz sınırların dışındayız. Bildiğimiz her şeyi unutuyoruz burada.” Güzel konuşmuyor mudur?

Bir defasında da tesis duvarları dışında gibi duran bir bahçe bulur Jeff, ağaçlar vardır, bitkiler. Bir esinti de var; ama bakar ki yapraklar hiç kımıldamıyor: Sentetik bahçedir tamamı, fiber; rüzgâr da doğal değil, üretilmiş. Gerçek boyutlu bir “İngiliz bahçesi” maketi. Yukarda adı geçen “Ben-Ezra” ile de orada karşılaşıyor. “Burada gördüğün,” der adam, “gezegenin kamerî, aylaşmış sonra-hayatı, hayat-sonrası. Fabrikasyon malzemeler, bir sağ çıkma bahçesi, sonraya kalma bahçesi. Artık geçiş halinde olmayan bir hayatla da belirli bir bağı var.” (a.b.ç.) İnançsız genç, bilgeyi inançsızlığıyla kışkırtmaya çalışır, ama buna gerek yoktur: Ben-Ezra zaten söyleyeceğini söylüyor, daha ötesini söylemiyor ve en çok da şunu diyordur: “Kafan basmıyorsa hemen evine dön.” Ama tarihten çıkmak motifi asıl onun konuşmasında ifade bulur:

“Bizler, burada olanlar, başka hiçbir yere ait değiliz. Tarihten düştük. Burada olmak için, kim olduğumuzu ve nerede olduğumuzu terk ettik.”

Jeff adamın terliklerindeki renkleri yorumlamaya çalışır, kim olduğunu, nerden geldiğini çıkarmak, onu gerisingeri tarihe sokmak için. Ama “Ben-Ezra” umursamadan devam eder:

“Sonunda bir noktada kapsüllerden çıkacak olanlar tarih-dışı insanlar olacaklar. Geçmişin ölü çizgilerinden azade, güçsüz dakika ve saatten kurtulmuş.”

Bir rehber eşliğinde babasıyla gezinirken bomboş ve devasa bir odaya girerler. Duvarlar parlak beyaz mermerdendir ve kendileri gibi durakalmış, bakınan birkaç adam daha vardır. “Bir mekân mıydı bu, yoksa sadece bir mekân fikri mi?” Kapısında kıpırtısız duran bir kadın vardır. “Bir sanat galerisi, diye düşündüm, içinde hiçbir şey olmayan. Galerinin kendisi sanat, mekânın kendisi, duvarlar ve zemin. Yoksa devasa bir mermer gömütlük müydü, cesetlerden boşaltılmış ya da cesetleri bekleyen bir toplu mezar yeri. Herhangi bir süsleme, pervaz veya friz yok, sadece beyaz mermerden dümdüz duvarlar.” Ama büsbütün boş değildir oda: Uzak bir köşede bir figüre ilişir gözü, yerde bağdaş kurmuş, kıpırtısız bir kız, gözleri kapalı, canlı.

“Durduk, Ross da ben de. Hâlâ biraz uzaktaydık figürden, ama yaklaşmak bir ihlal olacaktı, bir tecavüz (…) Odanın her yerinde dondurucu bir beyaz sessizlik. Sahnenin güzelliğine tepkimi sınırlamak için mi kollarımı göğsümde kavuşturmuştum, yoksa üşüdüğüm için mi? O zaman ikimiz de hafifçe geriye çekildik, aynı anda. Kızın burada bulunma ve böyle durma sebebini bilseydim bile her türlü anlamı geri çeviren bir şeydi bu. Figürün kendisinde tükeniyordu anlam, görüntünün kendisinde.”

Jeff yine tek başına koridorlarda. Dev ekranda koşuşan, kaçışan, panik halinde bir tehditten kaçar gibi görünen insan sürüleri. Durmadan geliyorlar, daha da geliyorlar. Yoksa aynı sekansı peş peşe mi izletiyorlar, diye düşünür, küçük bir grubun yüzlerce, binlerce kişilik bir sürüyü andırmasını sağlayan? Sonra şu da gelir aklına: bu gerçek bir çekim bile olmayabilir, tek tek her parçası dijital olarak üretilmiş, güçlendirilmiş bir görüntü. “Niçin daha önce hiç düşünememiştim bunu, ekranlarda o muson yağmurlarına, kasırgalara, yangınlara, tutuşmuş keşişlere bakarken? Dijital kodlar, hepsi bilgisayar ürünü, hiçbiri gerçek değil.” Sonra ekran yavaşça kalkar, uzaktan gittikçe yükselen bir gürültü gelmeye başlar ve bir anda ona doğru koşan gerçek bir insan sürüsü görür Jeff: “İmajlar vücutlaşmış, ekrandan taşmış.” Ezilmemek için duvara yapışır; “terlerini görebiliyor, kokularını alabiliyordum; gelmeye devam ettiler, dosdoğru ileri bakarak”. Hangisi doğrudur şimdi? Bilgisayar tasarımı mı gerçek gövdenin hakikatidir, yoksa aslolan hâlâ o terli, kokan bedenler midir? “Gerçek” burada imajdan sonra gelmiş, onu izlemiş, taklit etmiştir: kendisi de bir simülasyondur, bir tasarım. Ne olursa olsun, “sanat” ile “hayat” arasındaki sınır çizgisi sürekli belirsizleşiyordur. “Odama dönerken yine topallamaya başladığımı fark ettim.”

Modern sanatın geç döneminin Pop-Art hariç hemen her önemli akımı, minimalizmden arazi sanatına, video ve performansa kadar, tesiste sergilenmiştir. Son bir sanat olayı kaldı bakmamız gereken; ama bu kez şehirde, gerçek bir sanat galerisinde. “Convergence”tan dönülmüştür. Jeff, yeni sevgilisi Emma ve onun oğlu Stak bir süredir sergilenmekte olan bir yapıtı görmeye giderler. Tek bir kaya parçasıdır bu, büyük. Galerideki resmi adı, “dahili kaya heykel”dir. Jeff, gelmeye zorla razı ettikleri Stak’a yorum yapmaya çalışır: “‘Kayalar vardırlar, ama bir varoluşları yoktur’.” Biraz durduktan sonra devam eder: “Bu önermeyle üniversite yıllarında karşılaştım, ama sonra unuttum, yakın zamana kadar. Sadece insanın varoluşu vardır. Ağaçlar vardır, ama varoluşları yoktur. Atlar vardır, ama varoluşları yoktur. Tanrı var, ama varoluşu yok.” Çocuk kayıtsızca dinler.

“Ona bu fikirlerin Martin Heidegger’e ait olduğunu niçin söylememiştim ki… Heidegger’in Nazi ilkeleri ve ideolojisiyle sıkı bir bağı sürdürmüş olduğunu ben de ancak yakın zamanda öğrenmiştim. Her yerde tarih, kara defterler[1] içinde; ve en masum sözcükler bile, ağaç, at, kaya bile bu süreçte kararıyor. Stak’ın düşüneceği kendi çarpılmış tarihi vardı, atalarının yaşadığı kitlesel açlık. Bırakalım da yozlaşmamış bir kaya hayal etsin.”

Heykelin çevresinde, yerde kırmızı bir şerit, seyircilerin kayaya dokunamayacaklarını belirten. Ama Stak biraz durduktan sonra şeridi aşar ve kayanın çeşitli noktalarına dokunur. Galeri görevlisinden azar işitmeden çıkarlar oradan. Bu da bizi romanın ikinci ânına, “Konstantinovka Zamanında”ya getiriyor.

^{Üstte: Uyuyan Güzel'in versiyonlarından biri. Viktor Mikhailoviç Vastensov'un resminde bütün krallık 100 yıllık bir uykuya dalmıştır. Altta: 1965 yapımı Lost in Space filminde dondurulmuş Robinson ailesi.} 

 

Zero K’da Alman romancı Thomas Mann’ın Büyülü Dağ’ına örtük ama güçlü bir gönderme var gibi geldi bana. Jeff nasıl çok gençken birtakım çetin “Avrupa romanları” okumaya zorlamışsa kendini, DeLillo da, Bronx’lu bir İtalyan göçmen işçi ailesinin bu kendi kendini yetiştirmeye çalışmış çocuğu da, “Avrupa romanı” deyince herhalde akla ilk gelecek metin olan Büyülü Dağ’ı uzun süre yanında taşımış olmalıdır.

Yapısal benzerlikler göze batmayacak gibi değildir. Önceki roman İsviçre Alpleri’nde, Davos gibi bir yükseltide, bir sanatoryumda geçer; sonrakiyse bunun tersi gibi duran bir mekânda, Orta Asya platosuna “gömülmüş” bir tesiste geçmektedir büyük kısmıyla. Birinin amacı sağaltmaktır (ama hastaların ateşi hiç 39’un altına düşmez); ötekiyse önce öldürüp sonra diriltmek gibi bir hedef gütmektedir. Öncekinde, savaşın eşiğinde bir an durakalmış bir Avrupa’nın zirvesinde, zamanın en canhıraş fikir akımları arasında, roman kişileri tarafından temsil edilen bir tartışma sürer gider (liberal aydınlanmacı İtalyan Settembrini, proto-faşist/komünist diyalektisyen Orta Avrupalı Naphta ve sömürgeciliği temsilen de Nietzsche’ci Hollandalı Mynheer Peeperkorn). “Convergence”ın boyuna konuşan bilgeleri, yetkilileri ve gönüllülerinin de tesise kendilerini “bir fikirler sınavına sokmak üzere” geldikleri belirtilir. Ve iki romanda da yaşlı, kaşarlanmış tartışmacılar arasındaki çekişme, oraya sanki rastlantıyla yolu düşmüş genç ve biraz safdil bir başkişi üzerinden yürütülür. Büyülü Dağ’ın genç Hans Castorp’u sahiden saftır, bir beyaz sayfa: Üç kaşar, oraya yazmaya uğraşırlar kendi baştan çıkarıcı cümlelerini. Jeff Lockhart ise biraz daha çapraşık, en azından obsesif olduğu için. İnançsızlıkla takdir ve kapılma arasında titrek bir ibre gibi oynayan ruh hali, ona sunulmuş önermelerin açmazlarını da gösteren bir “imleç” işlevi görür. Ve kendisi de farkındadır bunun: Tesiste yine nutuk çeken soyut bir kadını izler ve ona bir ad yakıştırmaya çalışırken şöyle düşünür: “Bunun için burada bulunuyor değil miydim, numaralarım ve oyunlarımla bu aşkınlık dansını çarpıtmak, içerden çürütmek için?”

Ve nihayet iki romanda da temel problematik, kişilerin girişeceği hayati kumar aynıdır: Sözlerin, düşüncelerin ve simgelerin dünyasından iradi bir hamleyle çıkarak eylemin, saf edimin alanına geçebilmek. Hans romanın sonunda Birinci Dünya Savaşı’na katılmak üzere, yeniden somut tarihe girmek üzere, soyut dağdan iner. Bu arada ateşi düşmemiş, daha da artmıştır. Mann da romanla ilgili şu türden yorumlara itiraz etmeyecektir sonradan: Ama sahici bir geçiş, bir farklılaşma olmuş mudur, çünkü Hans’ın gözü kapalı atıldığı kan banyosu yukarda ince ince tartışılan hastalığın ta kendisidir: Hasta söylemden hasta gerçeğe “giriş yapabilmiştir” ancak. Büyük romancı, bunu belli edebildiği için büyüktür, vb.

Şu var ki DeLillo’nun üstüne gittiği bir sorunsal, bir ayrışma, Mann’da henüz belirgin değildir: tarihe mi girmek istiyordur safdil kahraman, yoksa saf edime mi geçmek? Tarih aynı anda kör rastlantı ve giderilmez zorunluluklardan yapılmıştır – ve en önemlisi de, bütün bu karmaşıklığa bir çekidüzen vermek için geliştirilen yorumlardan, mazeretlerden, açıklama çabalarından, kısaca sözlerden. Saf edim, Mallarmé’nin deyimiyle “bir zar atışı”, sözlerin perdesini yırtıp Gerçeğe, “olayın kendisine” dokunmayı hedefler, Stak’ın sergide kırmızı şeridi aşıp kayaya dokunması gibi. Ama sadece gibi: İşte DeLillo da kendi kitabında bu “gibi”nin üstüne gidiyor; her şeyi, en canhıraş atılımı bile izleyen o “gibi olma” durumunun; her şeyi ancak kendi imajı, kendi benzeşi olarak kalmaya mahkûm eden o modern/post-modern lanetin. Simgeselin ağlarından sıyrılıp “Şey’in kendisine” dokunmak o kadar kolay mıdır? Mann’ın belki bizi hazırladığı, ama dillendiremediği bir soru.

Sorunun çeşitli provalarını daha önceki romanlarında da yaptı DeLillo. Mao II’de (1991, ki yine bir yönüyle modern sanat hakkındadır. Andy Warhol’un bir, iki, üç diye numaralandırdığı Mao Zedong serigraflarından alır başlığını), ünlü bir yazar fildişi kulesinden inerek tarihe katılmak, “fundamentalist fanatiklerle” bir anlaşmaya aracılık etmeye kalkışıyor ve sonuçta tarihe katılmak yerine karışıyordu. Zero K’da “yorum” motifi çevresinde toplanıyor bu sorunsal. Performanslarla ilgili bütün şüpheciliğine rağmen (ya da belki tam bu yüzden) Jeff’in de gönlünün bir yanı saf olaya, saf edimselliğe akar. Beyaz odadaki kızın her türlü anlamı geri iten minimal varlığı cezbetmiştir onu. Tesiste başı boş dolaşırken büyük bir lahiti andıran bir yerde, her biri ayrı muhafazalara yerleştirilmiş ölüler görür, mumyalaşmış, paçavralar içinde.

“Bu figürleri kendi kryonik kapsülleri içinde dimdik duran erkek ve kadın bedenleri olarak, ölümsüzlüğün eşiğinde durmuş gerçek insanların kadim versiyonları olarak yorumlamaktan kaçınabilir miydim? Yorum istemiyordum. Burada olanı görmek ve hissetmek istiyordum, üstüme çöken deneyime denk olmasam bile.”

Ama gerçek midir bu mumyalar yoksa imalat mı?

“… sahneye belli belirsiz bir özlem katıyordu hepsi, insansıların arzusuna dair bir yanılsama. Ama yine yorumluyordum, değil mi? Öyle acıkmış, güçten düşmüş ve günün olayları tarafından o kadar hırpalanmıştım ki, heykellerin konuşmasını bekler olmuştum.”

Sonra o da caymış babasıyla birlikte “normal hayata” döner, New York’a.

“Convergence’tan döndüğümüzde Ross’a tarihe geri dönmüş olduğumuzu bildirdim. Günlerin adları ve sayıları var şimdi, kavranabilir bir dizilişleri. Ve geçmiş olayların, hem daha yenilerin hem de çoktan kaybolmuş olanların bir toplamı var, anlamaya çalışabileceğimiz bir toplam. Bazı şeyler öngörülebilir, alışılmış düzenden çıkıldığı durumlarda bile. Asansörler yukarı çıkıp aşağı iniyor (…) Taksiler sarı, itfaiye araçları kırmızı, bisikletler genellikle mavi.”

Gelgelelim: “Aletlerime geri dönebilirim artık, Web’in uyuşturucu coşkunlukları içinde verileri an an tarayabilirim.” Geri döndüğü yer tarihtir belki, normal hayat, alışkanlığın evreni. Ama Lacan’ın kritik ayrımıyla söylersek, Gerçek değil, sadece gerçekliktir bu: Yine simgeselin ağlarıyla kuşatılmış, adı üstünde, “Web”in içinden erişilebilen bir gündelik hayat.

Geliyoruz Stak’ın zar atışına… Artık karanlık Web’de facia kumarı oynamaktan vazgeçmiş, okulu da bırakmıştır (“her şey çok aptal, herkes çok aptal”). Anası da, uzaktaki babası da çaresiz kalır. Bir gün de kaybolup gider, haber alınamaz. Bu süreçte yıkılan Emma da Jeff’i terk eder. Jeff tekrar “Convergence”a gider, bu kez sahiden deneye girmeye karar vermiş çökkün Ross’la birlikte. Ross’un kapsüle yerleştirilip donduruluşunu izleyemez bile, sadece işlemin gerçekleştiğini öğrenir. “Edimi” hep ucundan kaçırmaktadır. Yine koridorlardadır, ekranların arasında. Süregiden bir savaş görüntüsü vardır ekranda, koşuşanlar, birbirini öldürenler. Bir yol tabelası: “Konstantinovka”, 2014-16 yılları arasında Rusya ile Ukrayna arasındaki çatışmaların sürdüğü yerlerden biri. Sonra vurulup yere yığılan bir adam görür ekranda, üstünde komando giysisi; tanıyor gibidir, yavaşlatılmış sunumda dikkatli baktığında Stak olduğunu fark eder. Demek evden kaçtığında ata toprağında “işgalcilere” karşı cenk etmek üzere Ukrayna’ya ulaşmanın bir yolunu bulmuştur oğlan (kendisi oradan evlat edinilmiştir, ama Emma’nın kocası da zaten Ukrayna kökenli). Görüntü Jeff’in üstüne çökelir, kendisi de ekran önünde çöküp kalır.

Şu halde yine şeridi aşıp kayaya dokunmayı becermiş midir Stak; yorumsuz, katışıksız edime geçebilmiş mi? Olabilir, ama başladığı anda yitirilen, deneyimlenemeyen, içerilemeyen bir andır bu edim, iki ucundan da: Vurulana kadar ölüm hep ilerdedir, henüz yaşanmamış – düştüğündeyse çoktan bir ekran imgesi haline gelmiştir, bir kayıt, yavaşlatılmış gösterim. Edimin bir öznesi varsa bile bir kefili, bir şefaatçisi, bir emanetçisi yoktur, orada bükülüp kalan Jeff’ten başka. (Yine de Artis ile Ross’un ölümsüzlüğe geçişlerinden bir fazlası var burada: “geçiş” ânı izlenebiliyor.) – Geç modern sanatın uzun (ve biraz sıkıcı) defilesinden böyle ayrılırız biz de.

Şu halde ne diyor DeLillo? Romandaki iki “zamanın” da aslında birbirine eşit olduğunu mu, Çelyabinsk’in de, Konstantinovka’nın da olsa olsa simülasyon ve ikisinin de tıpkı “Artis Martineau”nun bedensiz iç söylenişleri kadar uçucu, maddesiz, ağırlıksız olduğunu mu? Olabilir ama ona bunu söyletmek haksızlık olur: Kırk yaşındayken de, altmışındayken de “mesaj vermekten” uzak durmuşsa eğer, seksenindeki yazardan zorla bir bildiri çekip çıkarmaya çalışmak da ayıp olur.

Başka birçok cahil yazar gibi DeLillo da edebi mesaisine şiirle başlamıştı, sonra bildiğim kadarıyla sürdürmedi. Ama romanlarının belli anlarında katışıksız, vahşi lirik fışkırmalar olur, bir şey söylemeyen, bir şey sormayan ve cevap istemeyen saf duyuş anları. Çoğu zaman kitabın sonunda bile değil, ortalarında, hatta başlarında belirir böyle anlar: herhangi bir düşünsel süreci noktalamıyor, herhangi bir önermenin kanıtı olmuyor, herhangi bir yorumdan kefil veya şefaatçi beklemiyordur. Yine de romanda açıkça söylenmeden kalan birçok şeyin, belki asıl sorunun, ancak böyle anlarda boğuk, boğulmuş bir dışavurum bulduğu da sezilir. Burada da böyle bir an var, üstelik romanın sonunda. Yoksa bütün bu yorucu ve sert nekropolis anlatısından sonra birden yumuşamaya, okurcuklarla son bir kez iyi geçinmeye mi karar vermiştir bu sessiz adam? Ama dalga geçmeye, küçültmeye çalışmaktansa izleyelim. Bizim pinti ruhumuzun pisletemeyeceği şeyler de var.

Artis gittikten, Ross gittikten, Emma gittikten, Stak gittikten sonra, şehirde eski alışkanlığı olan belediye otobüsü yolculuklarına yeniden başlamıştır Jeff, güneyden kuzeye ve tekrar geriye. Bir akşamüstü otobüste bir anda ellerinde güneş ışığı parıldamaya başlar: “Elllerimin üstündeki pırıltıya baktım. Baktım ve sonra da dinledim, bir çığlık geliyordu otobüsün gerisinden. Dönüp bakınca ayağa kalkmış inleyen oğlanı gördüm.” Manhattan’ın tam orta noktasındadırlar ve dimdik gökdelenlerin arasından batan gün yusyuvarlak ve eksiksiz bir kayısı olarak görünmektedir. Bunun yılda ancak bir iki kez görüldüğünü önceden de biliyordur Jeff.

Çocuk bir engellidir, makrosefaliden mustarip, kafası gövdesine büyük. Jeff engelli çocuklarla Emma’nın okulundan da tanışmaktadır, kadının bazı öğrencileriyle “iletişim” de kurabilmiştir. Turuncu ışık otobüsün içini doldurur. “Bu olayın adının ne olduğunu bilmiyordum ama şu anda onu görebiliyordum, çocuk da görebiliyordu, acil çığlıkları tam bu âna denkti, kendisi de bu vizyon içinde yutulup gitmişti.”

“Sonra bir kez daha Ross, ofisinde; babamın karanlık bir köşede bekleyen imgesi bana herkesin dünyanın sonuna sahip olmak istediğini söylüyor. // Çocuğun gördüğü bu muydu? Oturduğum koltuktan kalktım ve yakınına gittim. Yumulmuş ellerini göğsüne yapıştırmıştı, yarım yumruklar, yumuşacık ve titriyor. Annesi ses çıkarmadan oturuyordu yanında, o da onunla birlikte izliyor. Oğlan çığlıklarla birlikte ayakta ileri geri sallanıyordu hafifçe ve bu çığlıklar kesintisiz ve sarhoş ediciydi. Bir şekilde sakat olduğunu, makrosefal veya zihinsel eksikli olduğunu düşünmek acı vericiydi, ama bu hayranlık çığlıkları, bu huşû inlemeleri sözcüklerden çok daha elverişliydi. // Batan günün yusyuvarlak diski sokakları kana boğdu, iki yanımızdaki kuleleri tutuşturarak. Ve dedim ki kendi kendime, çocuk güneşin üstümüze çöktüğünü görmüyor, ama yeryüzüyle güneşin bu mahrem temasında en saf, katışıksız hayreti tadıyor. // Koltuğuma döndüm ve dümdüz ileri baktım. Göklerin ışığına ihtiyacım yoktu. Çocuğun hayranlık çığlıkları vardı.”

Eh, bu noktada Mann’a veya Gombrowicz’e de herhalde artık ihtiyacı kalmamış olmalı DeLillo’nun (belki sadece Beckett, yine otobüste). Tezler, tasarımlar, Gerçeğe, asıl Şey’e dokunma denemeleri – bunlar ekran önünde ufalanırken engelli oğlanın boğuk, sözsüz inlemeleri kalıyor, yine hiçbir şeyin kanıtı veya kefili olmaksızın. – Ne dersiniz, yaşlı yazar ömrünün sonuna doğru birdenbire çok mu yumuşamış, santimantalleşmiştir?

•

---

[1] “Kara defterler”, Nazi filozofun 2000’li yıllarda bir siyah kapak içinde yine bu adla yayımlanan notlarına, günlüklerine bir göndermedir. Adamın sonuna kadar bir Nazi olarak kaldığına inanmak istemeyen sempatizanlar, daha önce kavramadılarsa bile bu kitapla sarsılmışlardı. Ama etkisi sürüyor.