Dünyalar inşa etmenin yolları

Caroline Levine, ilk olarak 1 Kasım 2016'da yayınlanan “How to Make Worlds” başlıklı yazısında, “dünya edebiyatı” kavramını incelemeye alıyor...

“Dünya edebiyatı” denildiğinde bahsi geçen “dünya” kavramını mekân belirten bir sözcük olarak tahayyül etmeye yatkın olabiliriz. Bu tahayyüle göre “dünya,” ulusal sınırların, “Batı medeniyeti” edebiyatının ve hatta gücü, işgücünü ve lisanları gezegen ölçeğinde biçimlendirmiş olan emperyal güçlerin bile ötesinde, geniş bir alanı tanımlar. Böylece “dünya edebiyatı” da bu geniş coğrafi alanın tamamında üretilen her türlü yazılı ve sözlü hikâyeyi, oyunu ve şiiri kapsar.

Dünya edebiyatı kavramına güçlü bir şekilde karşı çıkan Gayatri Spivak, Emily Apter ve Aamir Mufti gibileri, son derece çeşitlilik gösteren kültürlerin ve metinlerin tamamını bu başlık altında kapsama çabasının daima bu kültürleri ve metinleri tektipleştirerek homojenize edeceğine ve bunların birbirinden farklı karakteristik özelliklerini Avrupa merkezli bir monokültüre dönüştüreceğine dikkat çekmişlerdir.¹ Bu haklı bir endişedir. Fakat son zamanlarda dünya edebiyatı alanındaki en kayda değer çalışmalar bu uyarıların tam da aksi yönünde hareket etmektedir. Akademisyenler kabul edilmiş köken ve gelenek modellerini bilerek kesintiye uğratmaktadır, özellikle de Avrupa’yı güçlü bir etki merkezi olarak görenleri.

Şimdi küçük bir düşünce deneyi yapalım. “Modernizm” kavramının sizde uyandırdığı ilk çağrışımlar neler? Belki Joyce veya Woolf’u düşündünüz, ya da Picasso veya Cezanne’ı, ya da Mies van der Rohe veya Le Corbusier’yi, The Waste Land (Çorak Ülke)’yi ya da Baudelaire’i. Belki aklınıza siper savaşlarının yarattığı yıkım geldi, veya sinemanın ya da otomobilin icadı. Yanıtınız ne olursa olsun, sanıyorum ki “modernizm” terimi 20. yüzyıl başı Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri’nden örnekleri çağrıştırmıştır.

Susan Stanford Friedman, “Planetary Modernisms” (Gezegensel Modernizmler, 2015) adlı kitabında okurlarına “modernizm” kavramını Avro-Amerika ile ilintilendirme alışkanlıklarını gözden geçirmelerini salık verir. Üç kıta ve 11 yüzyılı kapsayan ve belirli birtakım kültürleri karşılaştırdığı çalışmasında Friedman, sıklıkla ve özel olarak gelişmiş Avrupa’ya atfedilen —hızlı teknolojik gelişmeler, sanatsal deneysellik, sosyal değişim ve kozmopolit iç içe geçme gibi— birtakım tarihsel durumların, aslında Tang Hanedanı dönemindeki Çin ve Babür İmparatorluğu dönemindeki Hindistan dâhil, genel kabul gören “modernlik” haritalarının kapsadığı alanın çok uzağında kalan yer ve zamanlar için de geçerli olduğunu gösterir.

Verdiği örneklerden biri, 8. yüzyıl Tang şairi Du Fu’dur. Du Fu, tarihteki en kanlı imparatorluk savaşlarından birine tanıklık etmiş ve hayatı, onun döneminde varolan kurumların çöküşü ve ticaret ilişkilerinin genişlemesiyle dönüşüme uğramıştır. Otobiyografik özellikler taşıyan yeni bir şiir türü ortaya koyarak, daha alışıldık olan teselli şiiri geleneğine meydan okumuştur. Du Fu’nun eserleri, kişisel sıkıntılar ile toplu olarak karşılaşılan eziyeti birbiriyle ilişkilendirir ve bunu yaparken de günlük dili deneysel bir yaklaşımla kullanır ve ıstırabın ortasında sıradanlık üzerine söz söyler:

“kuşanmış görev cübbemi ve kemerimi
oturuyorum işyerinde ve bağırmak geliyor içimden
ve tek yaptığı emrimdekilerin
iş yüküne iş yükü eklemek”²

Friedman’ın çalışması, dünya edebiyatı alanındaki, bizleri zamanın ve mekânın geleneksel sınırlarını aşmaya davet eden birtakım başka akademik çalışmaların üzerinde yükselir. Kültürleri birbiriyle bağlantılandırmak yerine onları yan yana getiren Friedman, edebî modernizm hakkındaki, hem kaynağı hem de doruk noktası olarak Avrupa’yı alan yerleşmiş tanımlamaları yıkar.

Dünya edebiyatı alanındaki akademik çalışmalarda son zamanlarda yaygın olan bir yaklaşım da kitapların ve yazarların dilleri ve ülke sınırlarını nasıl aştığının araştırılmasıdır. Bu araştırmalar çoğunlukla ulusal ve kolonyal edebiyat araştırmalarının takip ettiği daha bilindik köken ilişkilerinin etrafından dolaşır. Örneğin Jason Frydman’ın Sounding the Break (Kırığın Derinliğini Ölçmek, 2014) adlı kitabı Pan-Afrikanizm’in “babası” olarak bilinen Edward Wilmot Blyden’ın etkileyici hikâyesini ortaya koyar. Blyden, İgbo bir anne-babadan 1832 yılında Danimarka Antilleri’nde dünyaya gelmiştir; İspanyolcayı henüz çocukken Venezuela’da öğrenmiş ve Amerikalı bir rahiple Latince ve Grekçe çalışmıştır. Liberya ve Sierra Leone’de hem eğitimcilik hem de siyaset alanlarında bir lidere dönüştükten sonra Beyrut’taki entellektüellerle Afrika kökenli insanlar için İslam'ın değeri hakkında Arapça yazışmalar yapmıştır. Şaşırtıcı derecede farklı kaynaklardan beslenerek politik- kültürel bir proje olarak ortaya çıkan Pan-Afrikanizm, sadece Avrupa sömürgeciliğine bir tepki olarak ortaya çıkmadığı gibi, tek bir ırka veya dile dayalı bir etnik- milliyetçi akım da değildir. Aksine, Frydman Pan-Afrikanizm’in nasıl farklı emperyal ve ulusal dilbilimsel geçmişlerden beslendiğini ve bunu yaparken de her birinden neler alıp neleri bıraktığını bizlere gösterir.

Bugün dünya edebiyatı alanında çalışan Frydman gibi akademisyenler için, “dünya” kavramı, ulus veya imparatorluk benzeri bir yapının son derece büyük ölçekli bir yansımasını ifade etmemektedir. Dünya birbiriyle son derece uyumlu, yekpare bir kütle de değildir. Aslında bu akademisyenlerin ortaya koyduğu, alışageldiğimiz biçimde ilerlemeyen bir tür tarih çalışmasıdır.

Sanat eserinin özfarkındalığı vardır. 
Yapay olduğunun, yalnızca bir model
olduğunun bilincindedir

Pheng Cheah’nın What Is a World? (Dünya Nedir?, 2016) ve Mark Seltzer’in The Official World (Resmî Dünya, 2016) başlıklarıyla yakın zamanda ortaya attıkları iki teori, “dünya edebiyatı”nın tektipleştirici bir aşinalık tuzağına düşmek yerine çoğulculuk ve uyumsuzluk yaratabilmeyi neden ve nasıl başardığına dair ilginç yeni fikirler ortaya koymuştur. Bu iki kitap her ne kadar kapsam ve metot bakımından birbirinden oldukça farklı olsalar da, her iki yazar da benzer biçimde “dünya” kavramının tek, sabit, önceden belirlenmiş bir mekânsal olguya işaret etmediğini belirtmektedir. “Dünyalar” yaratılmış konseptler veya tasarımlardır: onlar, farklı biçimlere bürünebilmeye müsait ve hatta bürünen, zaman- mekân ilişkilerinin modelleridir. Her iki teorisyene göre de, “dünya”nın herhangi bir modellemesi sınırlayıcı ama aynı zamanda da rastlantısal olacaktır: yani, yeniden yaratılabilir, ve yerini bir alternatif dünyanın alabileceği bir örnek. Cheah’nın dediği gibi, çoğunlukla “dünyalar” dediğimizde ismin çoğul hâlini kullanırız (yaşam dünyaları, sanal dünyalar, “gelişmiş” ve “gelişmekte olan” dünyalar). Her bir terimin çoklu çeperleri ve içerikleri vardır ve her biri farklı normlara ve beklentilere göre şekillenebilir.

Cheah’nın en çok karşı çıktığı akademisyenler, “dünya”yı, emtianın dolaşımına yarayan bir mekândan başka bir anlamı olmayan bir kelime olarak algılayanlardır. Ona göre bu model, küresel kapitalizmin, yani dünyanın zengin kaynaklara sahip bölgelerini yerle bir eden vahşi ticaret yollarının elini güçlendirmekten başka bir şey değildir. Marx, Heidegger ve Arendt’ten ilhamla, “dünyalar” kavramını “bir araya getirme ve bir arada tutma” yöntemleri olarak tanımlar — yani bizi sürekli biçimde diğerlerine bağlayan ortak pratikler kümeleri olarak. Der ki, dünyalar, yalnızca büyük birer kap değildir, onlar insanları ve nesneleri birbirine bağlayan dinamik, zamansal güçlerdir, ve birer “bağ kurma, aidiyet veya birliktelik” yöntemidir. Kapitalist küreselleşme tarafından empoze edilen dünya, “dünya”nın yıkıcı modellerinden yalnızca biridir. Bu model, ritüeller, işgücü, dinî pratikler ve etik anlayışı ile oluşturulmuş yaşam için anlamlı çok sayıda çerçeveyi de yok etmiş bir modeldir.

Cheah gibi, Seltzer de “dünya”nın her şeyden önce geniş bir mekânsal kategori olduğu şeklinde bir kavramsallaştırmayı reddeder. Seltzer’in ilgi alanına giren “resmî dünya” modern, Avro-Amerikalı bir toplumsal sistemi ifade eder. Bu aslında tam bir kendini raporlayan bürokrasi dünyasıdır. Bürokrasi ortaya görevler, pozisyonlar ve kurallar koyar, sonra da zamanla, geliştikçe, kendini acımasızca gözlemler ve değerlendirmeye tabi tutar. Seltzer’in bahsettiği resmî dünya kendi içine kapalı, kendi kendini yöneten, ve kendi kendini tanımlayan bir sosyal sistemdir. Bu sistem daima “her an meydana gelen her şeye hâkim olma çabası” ile meşguldür.

Deyim yerindeyse “başka dünyalarda” Cheah, modelini kontinental teori ve postkolonyal edebiyattan devşirirken, Seltzer “resmî dünya”sını sistem teorisi ve Amerikan popüler kültüründen hareketle ortaya koyar. Cheah’nın dünyaları bizi siyasî umuda hazırlarken, Seltzer’in resmî dünyası ürpertici biçimde kaçınılamazdır. Bu farklılık, her ikisinin ortaya koyduğu dünya kavramları arasındaki ortak paydaları çok daha çarpıcı hâle getirmektedir.

Öncelikle, hem Cheah hem de Seltzer herhangi bir “dünya” imgelemi için zamanın ne denli önemli olduğuna işaret eder. Merkatör projeksiyonunun düzlemleri bize ticaret yollarını takip etmemizde veya imparatorlukların sınırlarını anlamakta yardımcı olabilir, ancak bu mekânsal işaretler tek başlarına bir dünya oluşturamazlar. Dünya, sürmekte olan yaşamın dinamik bir biçimidir; bir pratikler ve ilişkiler yumağıdır. Dünyalar yaratılmalı ve yeniden yaratılmalıdır.

İkinci olarak, dünyanın hâlen sürmekte olan bu yaratımını anlamak için en iyi örnek, sanat eseridir. Cheah, Heidegger’in yolundan giderek, sanat eserini, çeşitli materyalleri bir araya getirmek suretiyle, aynı zamanda bilinmeyene ve ötekine de bir kapı aralayabilen anlamlı bütünler hâline getirmek olarak tanımlar. Seltzer’e göre de, modern sanat eseri resmî dünyanın otonomluğunun ve dönüşlülüğünün baş döndüren bir ikizidir. Edebî metinler, karakterler, nesneler ve mekanlar arasındaki ilişkileri düzenlemek, kurallar koymak suretiyle dünyalar inşa eder ve bizleri zamanın akışı içinde olayların gelişimini izlemeye davet eder. Birbirinden çok farklı edebî dünyalar sayabiliriz, örneğin Dante’nin Cehennem'i, Murasaki’nin “The Tale of Genji” (Genji’nin Hikâyesi)’ndeki mahkemesi, Jane Austen’in “kırsal bölgede bir köyde üç, dört aile”si³, ve Octavia Butler’ın Kindred'indeki zamanda yolculuk. Modern Avro-Amerikalı sanat eseri, bilhassa, kendisinin insan yapımı olduğu gerçeğine dikkat çeker. Seltzer’e göre, bu dönüşlü sanat eseri, modern iş hayatı için tuhaf bir biçimde iyi bir örnek teşkil eder, ki o da kendince kurallar ortaya koyup ardından her birimizin bu kurallara ne denli uyup uymadığımız hakkında raporlama yapan, suni, yaratılmış bir dünya olduğunun farkındadır.

Seltzer’in en sevdiği örneklerden biri, Patricia Highsmith’in yetenekli Bay Ripley’idir— toplumsal kuralları gözlemleyip, kazanmak için ne yapması gerektiğine karar veren usta bir taklitçi. Seltzer, bugünlerde hepimizin, yapay bir dünyada çeşitli şartlara bağlı birtakım kurallar çerçevesinde davranan yaratılmış karakterler olarak kendisini gözlemleyen birer Ripley olduğumuzu öne sürer. Bu bağlamda, sanat eserinin dışı diye bir şey yoktur.

Üçüncü olarak da, hem Cheah hem Seltzer anlatıyı, yani sanat türleri arasında en zamana dayalı olanını, dünyalar kurmak için tek temel unsur olarak tanımlarlar. Hikâyeler, maddi ögeler —yani karakterler, olaylar, mekânlar— arasındaki ilişkileri bir arada tutar. Ve hikâye anlatısı daima zamansal bir akışa sahip olduğundan, yarattığı dünyalar da dinamik ve süreçseldir.

Cheah’ya göre anlatı, bilinmeyene, etik ve özgürleştirici, hatta belki devrimci bir ötekiliğe doğru yol almaya en yatkın biçimdir. Seltzer’e göre, anlatı önemlidir, çünkü bize dünyanın nasıl hem varolmaya devam edip hem de oluşmakta olduğunu gösterir: “[Anlatı] bir dünya yaratır ve nasıl yaratıldığını gösterir.” Her iki durumda da anlatı, hem dinamik ilişkileri hem de mekânları ortaya serer ve bizlere zaman geçtikçe gözümüzün önünde serpilip gelişen dünyalar sunar.

Her dünya bir eserdir. 
Bir defa yaratılmışsa, yeniden yaratılabilir

Hem Cheah hem de Seltzer, bilgi ile ilgili temel bir soruna işaret ederler. Her ne kadar bunu açıkça belirtmeseler de, her ikisi de farklı disiplinlerdeki akademik çerçevelerin —tarih ve coğrafya, deney ve sistem— her birinin dünyalara şekil kazandırma kabiliyetleri yönünden sanat eserlerine benzerliklerini ima ederler. Akademisyenler ögeler arasındaki ilişkileri ortaya koyduklarında birer dünya yaratırlar: neden ve sonuç, oluş ve durağanlık, dinamizm ve tabakalaşma, devreler ve kaplar, kümeler, katmanlar, ağlar, nesiller ve topluluklar. Sanat eseri ise özellikle kendinin farkında bir bilinç düzeyidir, çünkü kendisinin yapay olduğunun, sadece bir model olduğunun farkındadır. Fakat eğer tüm modeller, varoluşu veya yaşantıyı daha anlaşılır kılmak adına, basitleştiriyor veya soyutlaştırıyorsa, o zaman —bilimsel, tarihsel ve sanatsal— tüm modeller dünyalar inşa etme işlevini görüyor demektir.

Model oluşturma meselesini ciddiye alıyorsak, o zaman dünya edebiyatı kavramını eleştirenlerin, yüzyılları ve kıtalararası sistemleri aşarak düşünmemize olanak sağlayan nüansların ortadan kalkması konusunda endişe duymalarına sebebiyet veren ölçek sorununu da yeniden ele almamız gerekebilir. Modellerin yaptığı tam da farklı ölçeklerde hayat bulabilmeleridir. Modeller, geniş ve karmaşık bir gerçekliğin küçültülmüş ve basitleştirilmiş bir versiyonu olabilirler. Örneğin Dickens’ın romanları, Londra’nın devasa, kalabalık dünyasını kavranabilir bir ölçekte gözümüzde canlandırmamızı sağlayarak şehri bilindik hâle getirir. Başka durumlarda, model üzerinden imgelenen bir gerçeklik, hep bir hayal ürünü olarak kalabilir; örneğin projelendirilmiş fakat hiç inşa edilmemiş bir bina gibi. Bazen söz konusu model kasten müdahaleye açık bir hâldedir; tıpkı, değişik koşullar altında ortaya çıkabilecek farklı sonuçları gözlemlememize yarayan bir askerî tatbikat planı veya bir ekonomi teorisindeki gibi. Ve bazen de model ile gerçeklik aynı ebattadır, mesela aslı daha sonra inşa edilecek olan bir örnek daire gibi. Her üç durumda da örneğin amacı, bizlere direkt olarak bilemeyeceklerimizi algılamamızda yardımcı olmaktır. Modellerin ölçeği değiştikçe, bilinebileni ve hayal edilebileni değiştirir ve keskinleştirirler.

Cheah da Seltzer de, dünya edebiyatı tanımındaki “dünya” kavramının bir çalışma alanı olarak fazla geniş kapsamlı olup olmadığının tartışılmasının artık bir kenara bırakılması gerektiğini açıkça ortaya koymaktadır. Dünya edebiyatı kavramına karşı yürütülen mücadelede asıl söz konusu olan aslında dünyanın, sıradışı biçimde yıkıcı ve şimdiye dek haddinden fazla dünya kurmuş olan belirli bir modelidir ki bu da, kültürlerin, Avro-Amerikan çıkarlarına hizmet edecek biçimde zorla homojenize edilmesidir. Bu bir büyüklük meselesi değildir. Bu, dünyanın bu belirli modelinin müsaade ettiği biçimler ve hikâyeler meselesidir.

Her türlü dünya tasavvuru mekânsal planlamaları ve zamansal gelişmeleri zorunlu kılacaktır. Stanford Friedman’ın dünya inşa etme biçimi parataksi içerir, yani nesneleri yan yana koyarak, birbiriyle bağlantısız örnekleri yan yana getirir ve farklı zaman ve mekânlardan karşılaştırmaları mümkün kılar. Frydman’ınki dolaşımsaldır; ticaret, taşımacılık ve tercüme eliyle oluşturulmuş rotaları takip eder. Cheah’nın çoğul dünyaları olası olanın modelleridir: yerel, açık ve süreçsel. Seltzer’in resmî dünyası, şimdilerde sonu gelmeyen bir kendini anlatma döngüsüne sıkışıp kalmış gibi görünen tarihin bir ürünüdür.

Tüm bu birbirinden çok farklı düşün insanlarının ortak yönü, dünyalar hakkında bilgi edinmek ve onları anlamak için inşa ettiğimiz modellerle ilgili bir bilinçtir. Bu artık bir zorunluluğa dönüşmüş gibi görünüyor. Her dünya insan eliyle yapılmış bir eserdir —bir kez yapılmışsa, yeniden yapılabilir. Başka dünyalar daima mümkündür. Hâlihazırda gözümüzün önünde olan çok çeşitli modelleri düşünebiliriz veya henüz hayal edilmemiş ve inşa edilmemiş olanları veya bazıları yok edilirken mutlaka kurtarılması, sürdürülmesi gereken diğerlerini.

Ve işte bu yüzden, akademisyenlerin ve sanatçıların işleri gerçekten de, bizlerin kendi küçük dünyalarımızın çok ötesinde, son derece önemli olabilir. Hâkim düzenin dikte ettiğinin ötesinde modeller ortaya koymak ve dünyalar inşa etmek pekâlâ, yoğunlaşabileceğimiz en gelecek vaat eden iş olabilir.