Duygusal Sürgün, Claudine, Annie, Renaud ve diğerleri

Hayatı boyunca kendi yaşadıklarını yazan Colette’in Claudine serisinin sonuncusu Duygusal Sürgün’de Claudine kırda, Casamène’de, çok sevdiği dostu Annie’nin evindedir. Bu defa kirişi kırmış, kocası Renaud olmadan çıkıp gelmiştir buraya. Bu bakımdan kimilerine göre bu roman Claudine’in artık kocasının güdümünde olmadan özgür bir yaşama adım atmasını, Colette’in yazarlık yaşamında ise yeni bir dönemin başlangıcını simgeler. Bilinçli mi değil mi kuşku götürse de, romancının bu eylemi, eli kalem tutan kadınların patriarkal sistemin dışında, fallosantrik gelenekten uzaklaşarak yazmaları gerektiğini söyleyen Fransız felsefeci Hélène Cixous’nun “kadın yazını” formülasyonunda karşılığını bulur:

“Kadın kendini yazmalı: Kadın, kadın hakkında yazmalı ve kadınları, bedenlerinden kovuldukları gibi şiddetle kapı dışarı edildikleri yazmaya çağırmalıdır; aynı nedenler yüzünden, aynı yasayla, aynı ölümcül amaç için. Kadın kendi edimiyle kendini metne –dünyaya ve öyküye de– vermelidir.” (Hélène Cixous, Medusa’nın Gülüşü, çeviri benim)

Cixous “Çıkışlar” adlı başka bir makalede eril hiyerarşinin edebi ve felsefi söylem içinde nasıl işlediğini ve bu hiyerarşinin ikili karşıtlıklar yoluyla ne şekilde desteklendiğini gösterir. Bir kadın yazınına ulaşmak için bu ikili karşıtlıkları bulanıklaştırmak ve yapısöküme uğratmak gerekir. Cixous fallosantrik kültürümüzde ve tarihimizde kadının nasıl pasif tarafa yerleştirildiğini, erkeğin ise her zaman aktif tarafı temsil ettiğini ortaya koyar. Her zaman eril tarafı değerli kılan Aktiflik/Pasiflik, Kültür/Doğa, Gece/Gündüz, Akıl/Duygu, Doğa/Sanat, Doğa/Ruh gibi karşıtlıklar, dişiliği edilgenliğe eşitler: “Kadın ya edilgendir ya da yoktur”. “Çıkışlar” makalesinin imlediği, kadınların bu kaderden “çıkmaları” gerektiğidir. Beş kitaplık Claudine serinin sonuncusu Duygusal Sürgün’de, Colette’in artık kocasının güdümünde yazmadığı doğruysa eğer, söz konusu kadın yazınına ilişkin ipuçlarını yakalamamız mümkün olabilir mi? Önsözde Tahsin Yücel’in: “… yalınlıkla ustalığı, kendiliğindenlikle yapaylığı kaynaştıran, yerel ya da gündelik sözcüklerle duyum, duygu ya da durumları bütün incelikleriyle sezdiren imgelerle dolup taşan özgün bir anlatım da Colette’in başka bir özelliğini oluşturur” (s. 6) ve “… hep kadının çevresinde döner Colette’in romanları, kadında da hemen her zaman bedensel olanda, içgüdü ve duyuda yoğunlaşır” sözleri bu pratiğin tarifine yaklaşır mı acaba? Gerçi Annie’nin ya da Claudine’in duraksamalarından, ikircikli hallerinden, tereddütlerinden, düşüncelerini belirsiz, kestirilemez kılan ifadelerinden Cixous’nun sözünü ettiği ikili karşıtlıklardan kurtulup “gürül gürül akan” bir kadın yazını yakalayamasak da, bu ketlenmiş durumların da kadın yazınının bir parçasını oluşturduğuna ikna olabilir miyiz?

“Böyle bir öğle sonunun bir eşi, diye mırıldanıyor. Bir eşi daha var belleğimde, yalnız bir tane… Şeydeydi, şey… şey… neredeydi acaba? Agay’de. Tamam Agay” (s. 56).

Zira aynı makalede Cixous’ya göre bu pratiği tanımlamak imkansızdır, kuramlaştırılamaz, çerçevesi çizilemez, kodlanamaz.

Colette, Claudine serisini kocası Willy’yle birlikte yazar. 1900’de ilk kitap Claudine à l’école’ün yayımlanmasının ve başarısının ardından Willy ve Colette diğer üçü, Claudine à Paris (1901), Claudine en ménage (1902) ve Claudine s’en va’yı (1903) yazmaya karar verirler. Bugün Colette’in bu romanların tek yazarı olduğu, Willy’nin de onları stilistik düzeltmeler ya da müstehcen kelime oyunlarıyla kendi beğenisine göre değiştirdiği düşünülmektedir. Colette ve Willy 1906’da ayrılır. Colette Duygusal Sürgün’ü 1907’de Willy olmadan tamamlar. Claudine serisindeki aynı karakterler bu romanda da olayların içindedir. Küçük köyü, okulu, babasının evi ve köyü çevreleyen çok sevdiği ormanlarla sınırlı olsa da, ilk kitapta özgür ve bağımsız küçük bir kız olarak karşımıza çıkan Claudine, Claudine Paris’te de birden kendini daha geniş bir alanda, etrafında insanlarla çevrili bulur. Özgürlüğünü ve bağımsızlığını kırlarda bırakmıştır, Paris’ten de pek o kadar hoşlanmaz. Üstelik evli bir kadın olarak kocasının şehirli yaşantısında kendini rahatsız hisseder. Bu dünyada var olmak için ona bağımlıdır, kocası bir biçimde onu çocuklaştırır, çocuğu gibi davranır.

Duygusal Sürgün’de Claudine başlangıçtaki doğal alanında, kocası Renaud’nun (yani aslında Willy’nin) olmadığı bir geçmişe geri dönüş yaşar, bağımsız ve canı nasıl isterse düşünmekte özgürdür. Özgürdür özgür olmasına ama dostu Annie’nin evinde, doğanın kucağında, köpek Toby-Chien, kedi Péronelle, “acıkmış bir yaban güvercini” yanı başında olsa da Renaud’nun gölgesi üstündedir, hatta konuşmalarında bile. Erkek olmadan kadın bu cinsiyetsiz, tanımlanamaz, kendini tanımayan varlık olur. Kadına eksikliği, yokluğu ve hatta ölümü hissetmeyi öğreten erkektir, (Cixous) çünkü erkek her zaman öğretmendir. Renaud olmadan Claudine sakattır, çünkü hayatını onun için yaşar. Mesela Renaud’nun hastalığını öğrendiğinde onunla birlikte çöker. Bir tür eksiklik, açlıkla, susuzlukla, baş ağrısı ya da yorgunlukla karıştırdığı bir beden rahatsızlığı içindedir. Hâlâ kocasından genç olmasına rağmen –kendisi 28, kocası 50 yaşındadır– kendini yaşlı hisseder:

“… hayır, çok genç değilim artık. Bedenimin inceliği, devinimlerimin serbestliği kaldı geriye… gene de değiştim. Öyle iyi tanırım ki kendimi… Kestanerengi saçlarım sık, yuvarlak kıvrımlarla toplanmış gene… Ağızda eski neşe yok… Başkaları bütün bunları bilmiyor, bir ben fark ediyorum bu ilk bozuluşu… Bir gün beni gören bir kadın: ‘Claudine yorulmuş bugün’ diyecek. Birkaç ay sonraysa Renaud’nun dostlarından biri: ‘Claudine’i gördüm bugün, bu yaz zorlu bir yaşlılık kamçısı yemiş.’” (s. 18-19)

Hastalığı yüzünden kocasının hissettiği bu ölüm tehdidini kendisi de yakından hisseden Claudine kendi doğal kabuğuna çekilircesine sığındığı doğada hayvanlara ve tabiata duyduğu sonsuz sevgiyi, onlarla kurduğu içten ilişkiyi, kadına özgü sonsuzluk düşüncesini baltalar. Üstelik iki kadının baş başa kaldıkları bu kır evine Claudine’in üvey oğlu Marcel gelir, bu da yetmezmiş gibi koca Renaud da bir süre sonra onlara katılacağı haberini verir. Bu yüzden Claudine kendini Renaud’nun “sahibi” olarak oynaması gereken itaatkâr role vermek için kelime dağarcığını yeniden düzenler:

“Efendinin yaklaşması… O geliyor ve şimdiden, boynum fazlasıyla geniş tasmaya doğru, düşsel bukağıya doğru uzanıyor, istesem, açmaya bile gerek kalmadan kaçabilirdim… Ama istemiyorum. ‘Haklısın’ dedim. ‘Nasıl istersen, Renaud… hoşuna gidiyorsa… Evet… izin verirsen…’ de diyeceğim. Saygılı, yumuşak kalıplar da girmeli sözcüklerin arasına…” (s. 141)

Dolayısıyla, bahsini ettiğimiz “ikili karşıtlıklar” bir türlü tam anlamıyla silinmez; Claudine üvey oğlan için anneye, koca için köleye dönüşür. Oysa mesela sadece denizin tadını nasıl çıkardığını anlattığı şu paragraf, Claudine’in yalnızlığı ve düşünce özgürlüğünü yakaladığı anlarda duygularına göre hareket ettiğini bütün çıplaklığıyla ele verir:

“Şaşkın, baştan çıkmış bir toprak kızı olarak… geceleri tuzlu bir ateş yüreğimi hızlandırır, uykumu elektriklendirirdi; gündüzleri, bir kayanın çukurunda, saçlarımı tozlandıran kumların üzerinde, ölüp bitmiş bir durumda düşüp uyuduğum saate kadar, deniz havası beni sarhoş ederdi…Okyanus esmer bacaklarımı yalar, her zaman çıplak ayaklarımın tırnaklarını parlatırdı.” (s. 143)

Casamène’de doğanın kucağında hiçbir varlığı hiyerarşikleştirmeyen Claudine roman boyunca Renaud’yu ve ortak yaşamlarını düşünür. Ya da her düşüncesinde kocasının onun üzerindeki geçmişteki sansürü ve izi vardır. Bir fikir ve bir gölge olarak kendini kocasız, aşıksız, babasız hissettiği anlarda, bu dolayımların silindiği, karşıtlıkların ortadan kalktığı anlarda belki yazının özgür olduğundan, “gürül gürül aktığından” söz edilebilir. Yani belki söz edilebilir:

“… Kapalı göğün altında hiçbir şey kıpırdamıyor, benden kaçan koyu renkli kuş da bile bile susar gibi… Mavileşen kara doğru, gök eğiliyor, çöküyor, neredeyse ezecek beni, beni, evsiz, kabuksuz, zavallı hayvanı… Hadi biraz daha düş kur, biraz daha sıkıntı duy, uyanık düş gören seni!.. İnsanları ve yolu unut, evi de unut, her şeyi unut, geceyi, korkuyu… saçlarının altında titreyip kımıldayan bir kulakla, büyümüş ve kör bir gözle, önünden kaçtığın adımı, geceden daha karanlık ve şuraya buraya, öne arkaya dikilecek hayaleti ara… Kaç, kendin de inanmadığın korkunla mutlu olarak kaç… Gölgenin gölgesi seni kovalarken daha hızlı kaç, donup bir cam sesi çıkaran karın üstünde kay; içgüdünün yeniden bulduğu limana, önüne varınca bir sincap gibi çırpınarak sendelediğin, sarhoşluğun geçip de ‘ne çabuk’ diye içini çektiğin kırmızı kapıya kadar kaç koşa koşa…” (s. 128)

İşte başkaları tarafından, her şeyden önce de bir erkek tarafından işitilmeyen bir kadın sesi. Aslında kendini ikili karşıtlıklardan ayırmaya ve artık arzuları karşısında korkmamaya çalışan bir kadın sesi. Bu korkusuzluğu, Renaud’nun hastalığı onu zayıf bir varlığa dönüştürdüğünde Claudine’in kederli ve öfkeli iç sesinde de hissederiz. Hasta Renaud’nun sesi, bakışları, sarılması değişmiştir. Yorgun, yaşlı bir adam olarak geri dönmüştür, “aşkın solgun ve kambur bir imgesinden başka bir şey değildir”. Artık birbirlerinin yüzüne bakamayışları da onu korkusuzlaştırır, yüzlerinde mutlu bir gülümseme kahramanca yalan söylerler karşılıklı. Bu noktada yine bir “iç döküş” yakalarız Claudine’in kendi ağzından:

“… Ey benim teptiğim özgürlüğüm! Sana acımalı bir hor görüyle, çocukluğumdaki bir oyuncak gibi bakıyorum, belki hiçbir zaman elime almayacağım –çeviri benim– bir oyuncak gibi…” (s. 164)

Claudine’in Annie’yle ilişkisi, onu, bedenini, jestlerini en ince ayrıntısıyla tasvir edişi, taban tabana zıt düşüncelere sahipken acıma, zayıflık, alaydan oluşan ve onları birleştiren dostlukları, Annie’nin sessiz varlığına, bayağı davranışlarına katlanması, Duygusal Sürgün’de Colette’in zaman zaman bu dişil yazma pratiğini “en azından denediğinin” kanıtını sunar. İki kadının birbirlerini gözlemledikleri, sohbet ettikleri, gülüp ağladıkları bu sayfalar feminist literatürde “kadın dostluğu” diyebileceğimiz –denen– bir anlatının en güzel örneklerini oluşturur. Claudine dostunun ne demek istediğini “bakışının hüzünlü suyundan” anlar; dudaklarını ısırılmış bir kirazın hafif morumsu kırmızısı, odasını bir yolcu kadın barınağı diye tarif eder; iki iri saç örgüsünün ona dert yanan bir Çinli havası verdiğini söyler. Profilinden taşan kirpiklerinin, uzun koyu kirpiklerinin usulca kıpırdamasını seyreder. Annie’nin Casamène’den ayrıldığı sahneyi başka bir iç döküş örneği olarak verirsek sanırım bu dostluğu daha iyi açıklarız:

“Hoşça kal Claudine! Beni unutma… Bir gün ölü bir kuş gibi ayaklarının dibine düşersem bana yardım et, yanına al beni… Hayvanlara nasıl acıyorsan bana da öyle acı…”

Colette yalnızca insanları, nesneleri ya da doğayı değil, hayvanları da bir ayrıntı ve devini zenginliğiyle çizer. Yalnız küçük, yayvan burunlu ve sessiz köpek Toby-Chien, ona göre yarı yarıya sezer, dertlenir. Sık sık gözleriyle sorular sorar. Claudine hayvanların insanlara olan güvenini ezici, hak edilmemiş bulur:

“Öyle hayvan bakışları vardır ki, gözlerini çevirir insan, kızarır, kaçınmak ister. ‘Hayır, hayır! Bu bağlılığı, bu gönülden, art düşüncesiz armağanı hak etmedim ben, yeterince bir şey yapmış değilim, bunu hak ettiğimi sanmıyorum…” (s. 127)

İçgüdü, duyumsallık ve coşku doğayla, hayvanlarla, bitkilerle derin bir kaynaşma biçiminde ortaya çıkar.

Claudine hem çok konuşur hem de sözünü hep kocasına “doğru”, ona “karşı”, onun “için”, onu “hedefleyerek” söyler. Bu bağlamda romana sinen bu otorite figürünü, Lacan’ın Büyük Öteki’sine –radikal ötekiliğinin kimliğini dil ve yasayla ortaya koyan Büyük Öteki– yaklaştırmak çok da zor olmaz sanırım. Aslında hem Küçük hem de Büyük Öteki “bir öznenin konuşurken hitap ettiği makamlardan birini tanımlar”. Basitçe ifade etmeye çalışırsak, yolda birini selamladığımızda o kişi bizim benzerimiz, Küçük Öteki’dir, bir kalabalığı selamlamaksa Büyük Öteki’yi sembolize eder. Tanrı, bilim, politika Büyük Öteki’nin biçimleridir. Yani bir konuşan bir muhataba bir söz söyler ve özne, konuşanın hitap ettiği kişinin ötesinde, konuşmasının doğruluğunu onaylayabileceğini ya da çürütebileceğini düşündüğü bir örnek –Büyük Öteki– varsayar. Büyük Öteki örneği bireylerin söyleminden önce bile vardır, bu nedenle dildir. Kendini görmek için özne, sembolik ilişkiyi yöneten ötekinin sesine bağlıdır. Öteki, işitenle konuşan “ben”in oluştuğu yerdir. Renaud öldüğünde, Claudine’i artık işitmese de Claudine onunla konuşmaya devam eder.

Romanının sonunda Claudine hiçbir şeyin sonsuz olmadığını “keşfeder”; ne Renaud’nun ne de kendisinin. Ama asıl keşfettiği yalnızlık olur. Fallosantrik alanla ataerkil otoriteye yer olmayan yeni bir dişil alanın arasında bir yerdedir. Casamène’de bulduğu bu yalnızlık, bu inziva, bu sürgün hayatı, zaman zaman yaklaşsa da kadın özgürlüğünün tadını tam anlamıyla çıkarmasına yetmeyecektir:

“Gittiler… Bahçenin eşiğine oturmuşum, uzun uzun iç çekişlerle yalnızlığımı tadıyorum, onu yitirme tehlikesi belirmiş de korkmuşum sanki…” (s. 181)

“… Gelin hayvancıklarım! Gelin, gelin, benim düşlerime saygı gösteren sessiz hayvancıklarım!.. Yalnızız, hep böyle yalnız olacağız. Gelin! Kapıyı açık bırakacağız, gecede, görünmez gardenya kokusu da içeri girebilsin diye, –sonra perdelerin muslinine asılacak yarasa, sonra eşiğin altına çöreklenecek alçakgönüllü kurbağa–sonra o beni hiç bırakmayan, yaşamımın geri kalan yanına da göz kulak olan, uyumadığım zamanlarda, kendisini daha iyi görebileyim diye gözlerimi yumuk tuttuğumda içeri girebilsin diye.” (187)

Duygusal Sürgün, çakılı bir kibritin sonuna kadar alev alan ucu parmağınızı yakana dek sürüyor. Parmağınızın yandığı anda ise zaman zaman bir laf kalabalığı, bir vaveyla sandığınız şeyin hayatın bir parçası olduğunu anlıyorsunuz. Colette cesaret edip edemedikleriyle kendi açmazını, kendi gerçeğini, kendi kederini gündelik dilin içinde önemsiz görünen –ama aslında çok şey söyleyen– cümlelerle ve aslında belki de sırtını, kurtulmak isteyip istemediğinden ipek de emin olmadığımız, kurtulsaymış bundan daha güzel yazar mıymış bilemediğimiz bu “ikili karşıtlıklara” dayayarak yazmış.

•