Felaket estetiği: 1920’ler, 2020’ler

Bugün yaşadığımız tükenişin 1920’lerde başlamış olabileceği fikri geldi aklıma.

Bunu tetikleyen de Berlin Filarmoni Orkestrası’nın 2021’in Şubat ayında çevrimiçi düzenlediği “Altın Yirmiler” adlı müzik festivaliydi.

Müziği dinledikçe gözlerimin önünde sahneler belirdi, kavramlar şekillendi, müziğin dili sözlere dönüştü, ilk defa müzikten yola çıkarak düşünce üretti zihnim. İzlenimci bir süreçti. Bu deneme de izlenimci olacak. Zaten öyle olmak zorunda, müzik bir tetikleyiciydi, müzik uzmanı değilim, bir bilinmezin peşine düşüyorum.

Benim için bugüne kadar 1920’ler sadece modernist romanın zirvesi olarak önemliydi. Modernist romanın baş ustası saydığım Virginia Woolf’un izlenimci tarzı da bunun en önemli örneğiydi. Joyce’un öncülüğünü yaptığı bilinçakımı tekniğinden daha önemlidir benim için Woolf’un bilinç izlenimciliği. Diğer deyimiyle “atomculuğu”. Bu atom meselesine geri döneceğim. Woolf’un “varoluş anları” dediği algılama birimlerine odakladığı roman pratiği yeni bir estetik yaratmıştır; önemserim açtığı yolu.

Bu sefer müzikten yola çıkarak düşünceye yürümek o izlenimci poetikanın gerçek anlamını sanki daha iyi çıkarttı önüme.

Sonra Giorgio Agamben’in “Evdeki Yangın” denemesini okudum, düşünceler örtüştü. Agamben tabii 1914-1918 savaşında başladığını söylüyor yangının yahut büyük uygarlık çöküşünün, ama bu zaten herkesin düşündüğü bir şey.

Woolf ise daha 1910’da dünyanın büyük bir dönüşümden geçtiğini söylemişti hatırlarsanız. Ben 1920’ler diyorum, bir tükenişin gerçek anlamda insanların bilincinde yer etmeye ve insanların buna çeşitli yaklaşımlar üretmeye başlaması anlamında. Yoksa yaşamın akışına kesin parantezler veya noktalamalar koymak pek mümkün değil.

Yani ille bir milat olması gerekmiyor. Modernizmi de bir tavır olarak çok farklı alanlarda, çok farklı yerlerden başlatabilir, satranç taşı gibi çeşitli yerlere oynatabiliriz. Ama burada sahici bir milat da var sanki.

İkide bir müziğe dönerek açmaya çalışacağım. Bu Altın Yirmiler mini festivalinde Kurt Weill ön plandaydı. Bir akşam Mahagonny Süiti’ni dinliyoruz. Brecht’le işbirliği yaptığı tiyatro müziğine doğru çeşitli evreler geçirmiş bir beste. Tiyatro eserinin çok dışında ve ötesinde bir şeyler söylüyor müzik bana.

Bir çürümenin başladığını haber veriyor.

Bir ölçüsüzlük çağının başladığını söylüyor. Hobsbawm “aşırılıklar çağı” demişti. Ben ölçüsüzlük diye ilave ediyorum şimdi. Ölçüyü kaçırmak gibi değil. Artık ölçülere geri dönülemezlik, sözünü ettiğim. Ölçü dışı yaşamak. Hobsbawm 1914-1991 diyerek 20. yüzyılın “kısa” sürdüğünü ve yaratıcılıktan daha çok yıkıcılıkla dolu olduğunu söylemişti. Onunki politik bir bakış. Bir devrimle başlatıp bir karşı devrimle bitiriyor, dünya düzeni dediğimiz politik bir sürece bakıyor.

Ben 1920-2020 diye bir yüzyıla bakıyorum ama normal yüzyıl ölçeklerinin dışında bir bakış benimki. Bence yüzyıl diye bir ölçek de kalmadı artık; sırf alışılmış bir kalıp olduğu için, boşlukta kalmayalım diye kullanıyorum bu bakışı. Gerçekte ise tamamen boşluktayız.

Ayrıca politik değil, daha geniş çapta varoluşla ilgili bir bakış benimki; politika sadece ufak bir parçası. Dünya düzeni yahut bozuk düzen diye tanımladığımız şeyleri de geride bırakan bir ölçüsüzlüğe girdiğimizi düşünüyorum.

1920’ler de “altın” falan değil bana kalırsa, bu nostaljik kültürel masalı da yıkmakta fayda var. “Karanlık ’20’ler” demek daha doğru galiba.

^{Kurt Weill}

Kurt Weill’ın müziğini dinlerken müzik cümleleri bana şunları söylemeye başladı:

Derin bir huzursuzluk, her şeyden önce. Endişe. Senfonik armonilerin yerini düş kırıklığı sesleri almış. Kayboluş ve kaybediş sesleri. Bütün akorları büyü diyebileceğimiz bir ustalıkla çarpıtıyor, hâlâ belirgin bir akıcılıkla birleştiriyor, ama bir yandan da kara büyü gibi ürkütücü.

Büyü sözcüğünü süs olsun diye kullanmıyorum. Tam da vahşileşen kapitalizmin, kazanç ve güç hırsının bizi arzularımızdan yakalayışını, düşlerimiz üzerinden esir alışını, bizi büyüleyişini seslendiriyor bu müzik.

Bir dizi şarkı şeklinde, ilk kez 1927’de seslendirilen Mahagonny Kentinin Yükselişi ve Düşüşü aslında Weimar Cumhuriyeti’nin uçurum kenarındaki sırıtışını, felaketin eşiğindeki zevk ve sefa düşkünlüğünü en iyi sahneye koyan ve sese dönüştüren yapıt diyebiliriz.

Weill’ın besteleri, çok yerinde bir seçimle, Berlin Filarmoni Festivali’nin omurgasını oluşturuyordu. Weill, Birinci Senfoni’den Üç Kuruşluk Opera’ya uzanan erken dönem müzik kariyerinde dönemin ruhunu belki de en iyi yansıtan ve dönemi kendine rağmen ele veren bir besteci. Mahagonny de bir çürümüşlüğün hikâyesi zaten.

Tüketimin, pırıltının, vurdumduymazlığın, bencilliğin bizi ele geçirişine ve kendimizi bu açgözlülüğe bırakma isteğimize, tam da o damara basıyor bu müzik, o sinire dokunuyor.

Caz ve kabare müziğini, klasik müziğin modernist akımını, Brecht’in sosyal eleştirisini, alayı ve başkaldırıyı, korkuyu ve acımasızlığı, uyumlu ve uyumsuz seslerin kaynaşmasını mükemmel harmanlamış.

Mahagonny operası nihayet bitip de 1930’da sahnelendiğinde izleyici nefret etmiş ve protesto olayları çıkmış. Belki hiç kimse gerçekleri görmek istemiyordu, konsere yahut tiyatroya gittiğinde.

1920’lerin ve özellikle Weill’ın müziğini dinlerken, asıl bozulmanın o esnada başladığını, Birinci Dünya Savaşı’ndan sonraki çözülmenin tam da ’20’lerde yörüngeye girdiğini, dünyanın şimdi bize girdap olarak görünen sarmalın içine tam da o anda düştüğünü çok derinden duyumsadım.

Agamben’in Ekim 2020’de yayınladığı “Evdeki Yangın” denemesinde sözünü ettiği uygarlık çöküşü o zaman başlamış aslında. O yıllardan bu yana tam yüz yıldır, gene Agamben’in deyimiyle harabeler ve yıkıntılar arasında yaşıyoruz ama öyle değilmiş gibi yapmaya çalışıyoruz. Bir başka deyişle, benim deyişimle, bütün yaptıklarımız giderek otoriterleşen ya da bürokratikleşen ama nafile bir toparlanma çabasından ibaret.

Yer yer söndürülmüş, orada burada kısmen kontrol altına alınmış, tam yalazlandığında yalanla örtülmüş, inat edilmiş, görmezden gelinmiş, ayakta kalınmış, daha doğrusu ayakta kaldık diye kendini aldatmalara girişilmiş, gerçekte artık her yeri kasıp kavurmakta olan bir yangın bu; önünde duracak hiçbir şey yok.

Annie Ernaux’nun Yıllar kitabında anlattığı o İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki refah yanılsaması da ikinci turu başlatmış, şimdi açıkça görüyoruz. Keynes ekonomisi, sosyal devlet, istihdam yaratma çabaları, eski sömürgelerin bağımsızlık girişimleri, hepsi beyhude.

Ve işte asıl tükeniş, asıl “big bang” patlaması o sırada, birinci savaşın hemen ertesinde, 1920’lerde başlamış. 1920’lerin de, 2020’lerin de yüz yıl arayla, birer pandemiyle başlaması sembolik bir rastlantı mı, yoksa daha derin bir işaret mi acaba?

Şimdi biliyoruz ki, yüz yıldır o yıkıntıların peşinde sürüklenmişiz, ütopyalar ve devrimler prova edilmiş, güya en iyi niyetlerle en feci cehennemler inşa edilmiş, çılgınlık ve ölçüsüzlük olağanlaşmış, vahşet normalleştirilmiş.

Bunların hepsini 1920’lerin müziğinde duyuyor insan.

^{Sergei Prokofiev}

Biraz daha gerilere, o meşum on yılın başına gidelim.

Chicago, 1921. Sergei Prokofiev’in Üç Portakalın Aşkı operasının prömiyerini izleyen gazeteciler besteciye saldırıyor; kiminle alay ettiğini soruyorlar, dinleyiciyle mi, sanatla mı? “Ben sadece eğlenceli bir opera besteledim” diyor Prokofiev, omuzlarını silkerek.

Ama durum o kadar masum değil, kara bir mizah söz konusu. Piyano tuşlarının ve orkestranın gerçeküstü bir dünyada dans ediyormuşuz veya robot adımlarıyla felakete doğru yürüyormuşuz izlenimi veren, sert vuruşlarla ilerlediği o kesik marş notaları o kadar da eğlenceli değil; ekseni kaymış bir gerçeklikten haber iletiyor sanki.

Fındıkkıran balesindeki canlanmış oyuncakların sevimli sesleri değil bunlar; sanki makineler dünyayı ele geçirmiş gibi, çok farklı bir ruh halini yansıtıyor.

İki yıl sonra, 1923’te Sibelius Altıncı Senfoni’yle herkesi şaşırtıyor.

Etrafımızda dolaşan ama bir türlü tam patlamayan bir fırtına betimlemesi adeta; beklenti, gerilim ve endişe dolu; arada minicik huzur anları var ama köpük gibi hemen sönüveriyor. Britten fena eleştirmiş, “Sibelius bunu bestelerken herhalde sarhoştu” diyor. Sibelius’un kendisi daha ilginç bir açıklama yapmış. “Başka modern besteciler her tür renkte kokteyl sunarken, ben dinleyiciye saf soğuk su veriyorum” demiş.

Belki de asıl insanları kapıldıkları kötü sarhoşluktan uyandırmak için bir bardak soğuk su boşaltmak istiyordu başlarından aşağıya.

Amerikalıların “Roaring Twenties” (Kükreyen Yirmiler) diye adlandırdığı bu bataklık gibi dönemi aslında “Çığıran Yirmiler” diye tekrar adlandırmak daha doğru olacak. Çığırtı sonradan hiç sönmeyen bir çığlığa, hatta öğürtüye dönüştü diyebiliriz.

20. yüzyılın başından itibaren Debussy ve Mahler gibi bestecilerle başlayan modernist müzik de zaten çok geçmeden, 1920’lerde Expresyonizm/Dışavurumculuk akımının etkisi altına giriyor.

Görsel sanatta Munch’un ünlü “Çığlık” tablosuyla başlayarak Kandinsky, Klee, Schiele ve Beckmann gibi ressamlara uzanan, daha sonraları da Francis Bacon gibi geç dönem temsilcileri olan Expresyonizm akımı, müzikte uyumsuz seslerin, tezatlı dinamiklerin, sert açılı melodilerin, çarpıtılmış armonilerin hâkim olduğu bir ses dünyası yaratmış. Berg ve Schoenberg gibi “on iki ton” sistemini kullanan besteciler de bu grupta yer alıyor.

Ekspresyonizmin en önemli özellikleri, tamamen öznel bir bakış kurması, ruh hallerinin ve duyguların peşine düşmesi, hatta bilinçaltına yönelmesi.

Örneğin Schoenberg’in, tıpkı resimde Kandinsky gibi geleneksel güzellik anlayışına sırt çevirdiği, çok güçlü duyguları ifade edebilmek için bunu tercih ettiği söylenir.

Bu güçlü duyguların daha o dönemde bile çoğunlukla olumsuz duygular olduğu, korkuya ve endişeye odaklandığı, travmanın gündelik hale geldiği bir insanlık durumunu dile getirmeye çalıştığı da bir gerçek.

Berlin Filarmoni’nin “Altın Yirmiler” mini festivalinde seslendirilen bestecilerin neredeyse tamamının bu akımdan olması bir rastlantı değildi elbet. 1920’lerde en önemli eserlerini vermeye başlamış olan Paul Hindemith, İgor Stravinsky, Anton Webern, Alban Berg ve Bela Bartok gibi besteciler, tabii buna Prokofiev ve Sibelius de dahil, festivalin repertuarını oluşturuyordu ve hepsi de bu dönemde Ekspresyonizm akımının temsilcileri olarak görülen sanatçılar. Kabare ve tiyatro müziğiyle, cazla daha sıkı ilişkiler kuran Kurt Weill da sanki bu grubun kural tanımaz elebaşı.

Theodor Adorno, Ekspresyonizmi bilinçaltıyla ilişkilendirmiş ve merkezinde korku duygusunun yattığını ileri sürmüştü. Armoniye yani ses uyumuna dayalı, olumlayıcı müzik sanki kapıdışarı edilmişti. Schoenberg’in Şanslı El adlı dramatik bestesinin, yahut Berg’in Wozzeck operasının, gerçekliği karanlık tonlarla betimleyerek, dramatik ses uyumsuzlukları kullanarak bir tür kâbus ortamı yaratan eserler olduğu konusunda çoğunluk müzik eleştirmeni hemfikir.

İnsanlığın 1920’lerde nasıl bir dönemeçte olduğu bütün bu saydığım bestecilerin müziğinde, neredeyse her notada, her satırda, her cümlede farklı bir yüzüyle beliriyor ve ne görsel sanatta ne yazıda hiç olmadığı kadar açıklıkla meydana çıkıyor.

^{Robert Musil}

Müzikten bir an için ayrılıp daha sıradan gerçekliğe göz atalım kısaca.

2021’de olduğumuz için, 1921’de neler olmuş diye Google tarayıcısına başvurdum ve hiç beklemediğim bir manzara çıktı ortaya.

O günlerin bugünlerden neredeyse hiç farkı yok. Bilgisayar ve akıllı telefon teknolojisini, mikroçipleri bir kenara koyarsak, hayat bütün sıradanlığı ve bütün şiddetiyle aynı. Ki o teknoloji bile, kuantum mekaniğinin doğuşunu ve fiziğin o sıralarda geçirdiği değişimi göz önüne alırsak, ilk adımlarını atmaya başlamış diyebiliriz.

1921 Einstein’in Nobel Fizik Ödülü’nü aldığı, Hitler’in de Nazi Partisi’nin liderliğine getirildiği yıl. Başka şey söylemeye bile gerek yok aslında. Ama biraz daha devam edelim göz atmaya.

İnsülin 1921’de keşfedilmiş. Sovyetler Birliği aynı yıl Gürcistan’ı işgal etmiş. Hindistan’da Gandi, sonradan ülkenin en büyük siyasi partisi olacak Ulusal Kongre’nin başına o yıl geçmiş.

Charlie Chaplin ilk filmini aynı yıl yönetiyor ve bugün tanıdığımız şöhrete ulaşıyor. The Kid (Yumurcak) filminde Şarlo’nun terk edilmiş bir bebeği evlat edinip büyütmesi kitlelerin gönlünü fethediyor.

Gördüğünüz gibi, karakterler değişse bile, sanki bugündeyiz.

Bir yıl öncesine, 1920’ye dönersek daha da belirleyici olaylar söz konusu: Birleşmiş Milletler’in öncüsü olan Milletler Cemiyeti kurulmuş, ABD tarihinin yetmiş yıl boyunca ilk sırada kalacak en büyük terörist saldırısı Wall Street’de bir bombalamayla gerçekleşmiş, Amerikalı kadınlar oy hakkını kazanmışlar, siyahlara karşı soykırım amaçlayan Ku Klux Klan örgütü yeniden canlandırılmış ve ilk ticari radyo istasyonu Amerikan başkanlık seçimlerini canlı vererek yayın hayatına başlamış, böylece radyo istasyonlarının inanılmaz bir hızla çoğaldığı 1920’ler bugün bildiğimiz haliyle kitle iletişiminin doğduğu dönem olmuş.

1929’daki büyük mali ve ekonomik krizden söz etmiyorum bile. Unutmadan ilave edeyim, Niels Bohr da atom teorisi için Nobel Fizik Ödülü’nü hemen Einstein’dan sonraki yıl almış, 1922’de.

1921 yılında Nobel Edebiyat Ödülü’nü alan ise Anatole France. Kolaylıkla unutulabilir bir yazar.

Gördüğünüz gibi, hayat gayet normal, hayat çoktan merkezini kaybetmiş, hızla dağılıyor, bugünkü karmaşaya doğru. 1920’lerin müziği o karmaşayı derinden kavramış.

Berlin Filarmoni Festivali için hazırlanan bir mini belgeselde orkestrada çalışan müzisyenlere de sormuşlar, “1920’ler sizde ne çağrıştırıyor?” diye. Yanıtlar ilginç. Hazcılık. Çöküş. Ekonomik kriz. Politik gerginlik. Müzikte aşırı ritimler. Çılgın aşırılık. Kaos. Son olarak da önemli bir nokta: Kadınların güçlenmesi.

Bu hem doğru hem de çetrefil bir konu. ABD’de kadınların 1920’de oy hakkını kazanması çok kritik bir dönemeç. Kadınların eşitlik mücadelesinde bütün dünyada ilk defa 1920’lerde hatırı sayılır bir sıçrama başlıyor, fakat kadınların görece daha özgürleşmesi ve güçlenmesi sanki bir yandan da aleyhlerine işliyor; ciddi bir kadın düşmanlığı başlıyor çünkü, daha önce bu boyutta olmayan.

İlginç ipuçları yakalıyorum, bazıları tamamen sezisel, tam doğru olmayabilir, ama birdenbire karşıma Paul Hindemith’in tek perdelik operası, Katil, Kadınların Umudu çıktı. Oskar Kokoschka’nın aynı isimli oyunundan uyarlanmış bu yapıt bana sanki modern kadın düşmanlığının ilk habercisi gibi göründü.

Ardından Robert Musil’in 1921’de yazmaya başladığı Niteliksiz Adam romanı geldi aklıma. Kadın düşmanı seri katil Moosbrugger’ın kahraman gibi görülmesi sanki bir toplumsal hastalığı temsil ediyordu; o hastalık da bütün değerlerin, hatta değer denen şeyin reddedilmesiydi. Yani ölçüsüzlük. “İnsanlık topluca rüya görse, Moosbrugger’ı görürdü” derken Musil aslında kötümser değil, gerçekçi bir yorum yapıyordu.

Kadınlara karşı şiddetin bugünkü haliyle 1920’lerdeki o son dönüşümde kök saldığını düşünüyorum. Kadınların kazandığı görece gücün negatif bir güç olduğu geliyor aklıma. O yüzden Moosbrugger ve benzerleri şimdi kol geziyor dünyada.

Sonuçta dünyanın geri dönüşsüz şekilde değiştiği gerçeği ve 1920’lerde bu dönüşümün şekillenmeye başlaması söz konusu olan. Agamben’in anlattığı yangın o günlerde çoktan başlamıştı.

^{Virginia Woolf}

Değişen neydi? Bu noktada o çok bildiğimiz ama hep yeniden dönüp bakmak zorunda hissettiğimiz Virginia Woolf denemesine geliyorum.

“1910 yılının Aralık ayında ya da o civarda bir zamanda insan karakteri değişti” diyordu Woolf, “Bay Bennett ve Bayan Brown” adını verdiği ve tam da 1921’de yayımladığı denemesinde.

Kendisinin de temsilcisi olduğu modernizmin edebiyatta ne gibi değişiklikler yarattığını ele aldığı bir deneme bu, ama genelde çok daha büyük bir dönüşüme parmak basıyor.

“Bahçeye çıkıp gül açtığını görmek gibi ani ve kesin bir şey değil sözünü ettiğim,” diyor Woolf; “ama bir değişiklik olduğu da muhakkak” diye devam ediyor. “Bütün insan ilişkileri zemin değiştirdi – efendiler ve hizmetkârlar arasındaki, karı koca arasındaki, ebeveynler ve çocuklar arasındaki ilişkiler, hepsi değişti. Ve insan ilişkileri değiştiği zaman aynı zamanda mutlaka din de değişir, davranışlar da değişir, politika da değişir, edebiyat da değişir.”

Evet, bunlar büyük değişimler, çünkü artık hizmetkârların ve işçilerin kazandığı bazı haklar var, böylece sınıf mücadelesi daha keskin; ailenin reisi artık tartışılmaz şekilde erkek değil, birçok ülkede medeni kanun değişiyor, –Türkiye’de her ne kadar henüz muhafazakâr da olsa 1926’da yürürlüğe giren Medeni Kanun büyük bir adım örneğin–erkek hâlâ aile reisi, ama kadın artık şeriatın tanımladığı yarım yaratık değil. (Türkiye’nin 1920-2020 serüveni apayrı bir yazı konusu elbette.)

Öte yanda birçok Batı ülkesine bakıyorsunuz, çocuklar artık anne babalarının emir ve komutası altında olmaktan çıkıp biraz daha demokratik bir aile düzeninde yaşamaya başlıyorlar; hiç değilse onlara da istekleri soruluyor, onlar da bazı haklar ediniyorlar.

Genel olarak bütün hiyerarşik yapılarda belli belirsiz bir çözülme başlıyor, özellikle 1920’lerden itibaren. Woolf da bu değişimin bilinçli ve istekli bir öznesi.

İlginçtir, bazı eleştirmenler Woolf’un en deneysel olan romanı Dalgalar ile Arnold Schoenberg’in avangard “on iki ton” müzik sistemi arasında ilişki kurarlar. Woolf’un yenilikçiliği ve edebiyatta neyin değiştiğini ya da değişmesi gerektiğini söylediği, az önce değindiğimiz denemesi de bu bağlamda önemli.

Woolf için edebiyatta meydana gelen en önemli değişiklik, bir romanda neyin daha önemli, neyin daha önemsiz olduğuna dair yargılarımızın altüst olması, geri dönülmez şekilde tepetaklak hale gelişleri. Woolf’un kendisi de bu değişikliğin bir parçası, hatta öncülerinden birisi.

Woolf için romanda en önemli şey atom parçacıklarına benzettiği insan algıları, izlenimler ve duyular, romanın temelini bunlar oluşturuyor; bir gün gelip kahramanlarını bu temelde kurmaya karar veriyor ve bu noktadan yola çıkarak yeni bir roman poetikası, yeni bir estetik yaratmaya koyuluyor.

Az önceki denemenin bir cümlesinde, okura hitap ederken, “tek bir günde beyninizden binlerce düşünce geçmiştir; binlerce duygu içinizde karşılaşmış, çarpışmış ve hayret verici bir düzensizlik içinde kaybolup gitmiştir” diyor.

İşte onun romancılığı o duyguları bir düzene sokmak ve kaybolmalarına izin vermemek, o duygulardan bir kurgu çıkartmak üzerine kurulmuştur.

Hem müzikle hem de yeni ortaya çıkan atom teorisiyle bu roman estetiğini bizzat kendisi ilişkilendirir. 1927’de yazdığı “Sanatın Dar Köprüsü” adlı denemesinde, edebiyatın aynı müziğin gücüne sahip olması gerektiğini söylerken, “henüz ifade edilmemiş olağanüstü miktarda algıyı içermeli” diye tanımlıyor hedeflediği estetiği.

1928 yılında günlüğüne yazdığı bir paragrafta ise şöyle diyor:

“Şimdi yapmak istediğim, her atomun içine işlemek. … Gereksiz her şeyi ortadan kaldırmak niyetindeyim, yaşanan ânı tam olarak aktarmak, her ne içeriyorsa.”

İşte Woolf’un roman estetiğindeki “atomculuk” böyle bir yaklaşım. “Varoluş anları” dediği algı birimleri üzerine kurulu.

1920’lerin bestecileri de benzer bir izlenimciliğin ve dışavurumun peşindeler. Ama Woolf her şeye rağmen bu parçalanma estetiğinde yine de bir bütünlük ve bir varlık sevinci ararken, bestecilerin çoğu bundan da vazgeçip sadece parçalanmanın kendisini temel bir estetik hedefe dönüştürmüşler. Tıpkı modernist görsel sanatta kolajın, parçalanmanın, görüntüleri ve algıyı çarpıtmanın bir amaç haline gelmesi gibi, örneğin kübist akımda olduğu gibi.

1920’lerde edebiyattan çok müzik ve bir de görsel sanatlar bence “felaket estetiği” diyeceğim bir oluşumun öncüsüydüler. 1920’lerde insan hayatı artık sürekli bir felaketler zincirinden yahut felaket beklentisinden ibaret hale gelmiş. Travma gündelik bir durum olmuş.

Gerçi aralıklı olarak yüz yıl süren kanlı savaşlar, veba salgınları, eşitsizlik ve kıyım insanlık tarihinde hep olagelmiş şeyler, ama 1920’lerde başlayan felaket algısı ve sürekli teyakkuz hali, endişe içinde yaşama tarzı, bambaşka bir ölçüsüzlüğün uç verme dönemi bana kalırsa.

^{Joan Didion}

1920’lerin sanatçıları bir yandan da bir ütopya düşünün peşindeler, sanki gerçekleşmeyeceğini önceden sezdikleri bir arzunun, özgürlük arzusunun çekim gücüne kapılmışlar, ama bir yandan da bu özgürlüğün (tıpkı demin kadınların özgürleşmesi için söylediğimize benzer bir şekilde) negatif bir özgürlük olacağını peşinen biliyorlar. Gene de vazgeçmiyorlar aramaktan.

Bence sonradan, 1920’lerin sonundan başlayarak 1940’larda ve 1950’lerde ortaya çıkan, önce fenomenoloji, sonra varoluşçuluk akımlarının felsefecileri de insan özgürlüğünün bu karanlık ve boşluğa fırlatılmışlık yanını ele alıyorlardı, onunla yüzleşiyorlardı.

Ufacık bir koşutluk kurma çabası, sanırım söylemek istediğimi daha da iyi ortaya çıkaracak.

1923’te Nobel Edebiyat Ödülü’nü alan İrlandalı şair William Butler Yeats’in 1920’de yayınladığı, “İkinci Geliş” adını verdiği, (yahut “İkinci Zuhur”, yani peygamberin tekrar gelişini, kıyameti kastediyor) çok ünlü bir şiiri var.

“Her şey parçalanıyor, merkez artık tutmuyor” dizesiyle çok anılan bu şiirin sonunda, adeta kıyametin gelişini haber veren şair, “hangi kamburu çıkmış canavar, saati gelmiş de, Beyt-ül-Lam’a doğru sürünüyor” dizeleriyle bitiriyor şiirini.

İrlanda’nın bağımsızlığını kazanma ve yeniden doğma umutlarının tam olarak gerçekleşmeyip ülkenin bölünmesi, aynı zamanda 1918 pandemisinde hamile karısının kıl payı ölümden dönmesi gibi deneyimlerin etkisiyle yazdığı şiirde Yeats’in insanlığın girdiği yolu pek de parlak bulmadığı meydanda. Özgürlük düşünün karardığı bir an saptamış burada.

Kırk beş yıl ileriye atlıyoruz ve ABD’nin en ünlü deneme yazarlarından birisi olan Joan Didion, Kambur Canavarın Beyt-ül-Lam’a Sürünüşü adını verdiği kitabında ve denemesinde bir başka özgürlük girişiminin raydan çıkışını ele alıyor.

California’da 1960’larda yeşeren “alternatif” yahut “muhalif” kültürü, hippileri, eşcinselleri, savaş karşıtlarını, bütün o özgürlükçü hareketleri gözlemleyen Didion, romantik görüşle idealize edilmiş ve ütopya sanılan ortamın gerçekte hiç de öyle olmadığını asla çekinmeden dile getirmiş, karanlık bir resim çiziyor. Henüz okula gidecek yaşa gelmemiş bir çocuğa annesiyle babasının uyuşturucu vermesine tanık olan Didion, yolunu şaşırmış ve ne yaptığını bilmeyen bir gençliğin hikâyesini anlatıyor.

1920’lerde Avrupa’ya göç eden Fitzgerald ve Hemingway gibi yazarların “kayıp kuşak” diye adlandırılmasının ardından, 1967’de bir kayıp kuşak daha keşfediyor Didion. Aslına bakılırsa, 1920’lerden bugüne, 2020’lere gelene kadar, kayıp olmayan kuşak yok bence.

Yeats ile Didion arasındaki koşutluğu kurmamın nedeni, gene Agamben’in deyişiyle “oyun bitti, artık yapılacak şey kalmadı” düşüncesini vurgulamak. Agamben’e göre “evler ve şehirler çoktan yandı kül oldu –kim bilir kaç zaman önce– ama biz hepsini yok eden o tek muazzam yangını görmezden geldik”.

Benim “felaket estetiği” dediğim şey de işte o görmezden geldiğimiz yangının küllerinden doğdu. İlle modernizmi kastetmiyorum. Ya da tek başına modernizmi kastetmiyorum. Neo-klasik yahut geleneksel olup, daha eski bakışlara yeniden hayat vermeye çalışanlar da bir parçası bu kervanın.

Felaket yahut ölçüsüzlük estetiği zaman zaman geri dönüşler yapıyor, yahut çok önemli yeni uyum ve güzellik anları yakalıyor, muhteşem yeni ölçü arayışlarına girebiliyor, bu yadsınamaz. Ama genel gidiş belli, yokluğa ve tükenişe doğru bir gidiş. En azından yokluğu, hiçliği göz ardı edemeyecek bir noktadayız.

Köklerimiz belli. Köklerimiz 1920’lerde. O dönemin bestecilerinin de “sorunlu sesler” çıkartmaları, keyif verdiği kadar rahatsız edici yapıtlar yaratmaları boşuna değil, hele tesadüf hiç değil.

Berlin Filarmoni’de çalışan bir kadın müzisyen, “1920’ler size ne ifade ediyor?” sorusuna “özgürlük özlemi” diye cevap veriyordu, örneğin. Bu özlemin bugün ne kadar manasının kaldığını kendimize sormanın zamanıdır. 1920’lerin bestecileri ve yazarları belki gerçekten hâlâ o özlemle hareket ediyorlardı. Biz bugün o özlemi de yitirmenin eşiğinde olabiliriz.

^{Walter Benjamin}

Eşikler ve aralıklar, aralar, geçitler ve geçişler, es’ler ve boşluklar, bağlantılar ve örüntüler, parçaların belki de hiç olmayan bir bütünü arayışları, sanatın çok önemli bir boyutunu oluşturuyor. Sadece müziğin değil, bütün sanatın, yaratıcılığın, hatta insan yaşamının, deneyimin nefes aldığı yerlerden söz ediyorum.

1920’lerden bugüne gelindiğinde, 2020’lerde nefes almakta güçlük çektiğimiz bir gerçek değil mi? “Felaket estetiği”, yani içinde yaşadığımız şu durum acaba bu eşikleri, geçitleri, araları, yok mu ediyor yahut yok mu sayıyor?

Bu noktada gene Virginia Woolf’un roman estetiğine, hem de doğrudan müzikle özdeşleştirdiği estetik arayışına bir an için tekrar dönmek istiyorum.

Woolf kendi roman pratiğini ve yazarlığının müzikle olan derin ilişkisini açıklarken “atomculuk” yaptığını söylüyor, ama onun atomculuğu yaşam parçacıklarını sonsuza dek birbirinden ayırmak, deneyimi çarpıtmak yahut yapboz gibi teknik oyunlara girişmek değil; onun estetiği hâlâ deneyimin özünü aktarmayı amaçlıyor.

Bütün yenilikçiliğiyle birlikte Woolf’un roman pratiği “felaket estetiği” dediğim yıkıcı tavra ait değil. Edebiyatın değişmesine her ne kadar inansa ve öncülük etse de, edebiyatın devamlılık boyutunu, geleneğin halkalar halinde evrilen bütünlüğünü hâlâ önemseyen birisi.

Halbuki “felaket estetiği” dediğim yaklaşım geçmişle bütün bağları kopartan, insan deneyiminin rotasını çevirdiği bilinmezlikle doğrudan yüzleşmek isteyen bir estetik. Yani Woolf deneyimin özüne odaklanırken aslında deneyimin sonunu yakalamış bir bakıma. O noktada insan deneyimi artık tahrif edilmiş, değerini kaybetmiş bir şeye dönüşüyor. Walter Benjamin’in ifadesiyle insanlık “deneyim yorgunu”.

1933 tarihli “Deneyim ve Yoksulluk” adlı denemesinde Benjamin’in şu cümleleri çok önemli: “Gerçekte –itiraf edelim– deneyim yoksulluğumuz sadece kişisel düzeyde bir yoksulluk değil, insan deneyiminin genel yoksulluğu. Dolayısıyla yeni bir tür barbarlık. Barbarlık mı? Evet, kesinlikle. Bunu yeni ve olumlu bir barbarlık kavramı sunmak için söylüyoruz. Deneyimin yoksullaşması barbar için ne anlama gelir? Onu sıfırdan tekrar başlamaya zorlar. Yeni bir başlangıç yapmak, azı çokmuş gibi kullanmak, azla başlayıp yeniden inşa etmek zorundadır.”

Benjamin’in burada sözünü ettiği başa dönüş, sıfırdan başlayış, Woolf’da bulduğumuz, deneyimin özüne ulaşmak iradesinden çok farklı bir şey. Burada geçmiş sanki yokmuş, hiç olmamış gibi, birbirinden kopuk adımlarla ilerlemek söz konusu, dolayısıyla da çok daha köktenci bir parçalanış ve kopuş var. Bir bakıma Agamben’in sözünü ettiği yangın sonrasındaki harabelerde dolaşıyoruz.

Benim “felaket estetiği” dediğim şeye Benjamin “barbarlık estetiği” demeye getirmiş adeta. Nasıl ki ticari çoğaltma nedeniyle sanat eserleri “aura” kaybediyorsa, sahicilik ve büyü aşınmasına uğruyorsa, insan deneyimi de kendi yoksulluğundan yepyeni bir ufuk yaratmak peşinde. Ama bu sefer eski kurallar yok, ölçüler yok, tamamen bir ölçüsüzlük denizindeyiz. Radikal bir bilinmezlikle karşı karşıyayız.

Her şeyin geçerli olduğu ve sıfırlanmak anlamında eşitlendiği o garip “post-modern” dünyaya ve estetiğe geçiş böyle başlıyor.

^{Giorgio Agamben}

Modernizmden post-modern’e geçişi, tam da felaket estetiğinin olgunlaştığı ve Benjamin’in barbarlık dediği durumun gerçek anlamda yürürlüğe girdiği dönemeç diye tanımlayabiliriz şimdi.

Yeats’in ve Didion’un kullandığı kıyamet metaforu da burada devreye giriyor. “Merkez artık tutmuyor.” Daha doğrusu merkez diye bir şey kalmadı. Agamben de uygarlığın çöktüğünü ama sanki çökmemiş gibi yapmamız gerektiğini, her zamanki gibi çalışmaya, üretmeye devam etmemiz gerektiğini söylerken, yazısını benzer bir metaforla bitiriyor:

“İnsan bugün yok olma sürecinde, tıpkı kumsaldaki bir yüzün dalgalarda silinmesi gibi. Ama insanın yerini almakta olan şey artık bir dünyaya sahip değil; sadece çıplak hayat var, dilsiz ve tarihsiz, iktidarın ve bilimin hesaplarına tutsak. Belki de ancak bu yıkıntı üzerinde yeni bir şey bir gün yavaşça belirecek; –bu elbette ne bir tanrı olacak ne de bir başka insan– yeni bir hayvan belki, başka türlü yaşayacak bir ruh…”

Yeats’in kambur canavarı, Benjamin’in barbarları yahut Agamben’in “yeni hayvan” dediği yaratık, hangisi olduğu fark etmez. (Bu kumdaki yüzün silinmesi metaforu Foucault’nun Düşünce Arkeolojisi kitabından alınma.)

Benjamin’in deyişiyle, teknolojiye yenilmiş ve teknolojiye esir düşmüş insanın durumudur karşımızdaki. Organik olan her şeyi tahrip edip mekanik olan her şeyi öne çıkartan insanın deneyimi tüketişidir. Barbarlaşıp sıfırdan tekrar başlamak zorunda olduğu yerdir.

“Bu en baştan başlama ısrarı sanatçılarda da görülüyor; matematikçilerin izinden gidip dünyayı stereometrik biçimlerle yeniden inşa etmeye kalktıklarında, Kübist ressamlar gibi örneğin, ya da Gustav Klee gibi mühendislerin peşinden gittikleri zaman.”

Matematikçilerin veya mühendislerin peşinden giden, teknolojiye kapılan sadece görsel sanatçılar değildi elbette, yazarlar da vardı bu yoldan giden ve en önemlisi besteciler vardı, klasik müziği tamamen içinde doğduğu kalıptan çıkartıp bambaşka bir yere götüren.

Bazen heyecan verici, evet, bazen şaşırtıcı, doğru, ama artık organik olmayan bir müzik. İnsanın çok ötesine geçmiş, teknolojiyle başka boyutlara ulaşmış, ölçünün dışına çıkmış bir müzik bu. Philip Glass’ın tekrar serileri, bilgisayarların ürettiği elektronik müzik, Eric Satie’nin kaybolmuş bir yolcunun adımlarını hatırlatan notaları…

Ve hepsinin başladığı 1920’ler, Berlin Filarmoni’nin “Altın Yirmiler” mini festivalinde dinlediğim ve bende bütün bu düşünceleri çağrıştıran besteler.

Burada ilginç bir dipnot düşülebilir. 1920’lerde olgunluğa erişen bestecilerle 1920’lerde doğan besteciler arasında bir bayrak değişimi var adeta. György Ligeti ile Iannis Xenakis’in 1920’lerde doğduğunu hatırlamak yeterli olur herhalde. Benzer bir şey yazarlarda da var. Fitzgerald, Hemingway, Joyce ve Woolf gibi yazarlar 1920’lerde en olgun eserlerini verirken, Günter Grass, Ursula K. Le Guin, Flannery O’Connor, Charles Bukowski ve Doris Lessing dünyaya geliyorlar. Hemen artlarında da, 1931’de Pinter ve Roth var.

Bu bayrak yarışını sanatta kuşaklara meraklı olduğum için değil, söz konusu geçişte felaket estetiğine ilişkin bir kırılma gördüğüm için önemsiyorum.

Özetlersek, insanlığın sadece doğada değil, aynı zamanda kültürde de organik olanı geride bıraktığı, küçümsediği, ona hükmetmek istediği, organik olanı ihmal ve tahrip ettiği, ama bir yandan da kendi organik varlığını, yani sağlığını korumak için çırpındığı, bedene sıkıştığı, vejetaryen ya da vegan olduğu, yoga ve meditasyon yapmaya çabaladığı, atomun çekirdeğini parçalarken kendisini de parçaladığı, iklim krizine uyandığı ama tam da uyanmadığı, asıl varlığını yitirdiği ve henüz ne olduğunu bilmediğimiz, mutlak şekilde post-hümanist, insan sonrası başka bir varlığa dönüştüğü bir dönemecin sonlarındayız.

Ve o dönemecin habercisi olan müzik ve o dönemecin yarattığı estetik, benim “felaket estetiği” dediğim şey; Byung Chul Han’ın “zamanın kokusunu yitirdik” dediği, hem Benjamin’in hem Han’ın artık hikâyeler yok, sürem yok, sadece kopuk “naratifler” yani “anlatılar” var dedikleri, eşiklerin ve nefeslenme aralarının yok olduğu, deneyimin değer kaybettiği dönemeç.

Bu dönemeci düşünmek kolay değil. Kapsamak ve kavramak da kolay değil. Kırılganlığımızı tanımlamak hiç kolay değil. Ama Agamben haklı, nafile dahi olsa denemek zorundayız.

2020’leri bu çabaya adamak yerinde olacak gibi geliyor bana.

• 

 

^{GİRİŞ RESMİ:}

^{1920'lerde çok popüler olan dans maratonlarından biri.}