Ferhat Özgür ile yazılı görüşme: “Türkiye’nin bir Arte Povera devrimine ihtiyacı var”

Ferhat Özgür’ün çalışmalarını ilk kez nerede gördüğümü hatırlamaya çalıştığımda, aklıma 1990’ların başındaki ödüllü yarışma sergileri geliyor. Buralarda resimlerini gördüğüm Ferhat Özgür ile yazılarını okuduğum Ferhat Özgür’ün aynı kişi olduğunu kavramam uzun sürmüştü. 1995’te Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nde sanat etkinliği olarak Türkiye’deki ilk Jean Dubuffet sergisini düzenlediğimde, genç bir adamın uzun uzun baskı resimlere baktığına tanıklık ediyordum. Bu gencin Ferhat Özgür olduğunu yıllar sonra onunla tanıştığımda anladım. Ankara’da başlayan arkadaşlığımız Bochum, Düsseldorf, Berlin’deki farklı görüşmelerimizle devam etti. Bunu Frankfurt ve İstanbul’daki ortak sergi çalışmaları izledi. Kelimenin tam anlamıyla bir kitap kurdu ve klasik müzik tutkunu olan Ferhat’la İstanbul’a taşınmasından sonra daha sık beraber oluyorduk.

Her görüşmemizde detaylara yoğunlaşması karşısında şaşırdığım Ferhat’taki bellek akışı çoğu kez unutulmuş noktalardan çıkış alıyor. Sanat ortamında duyumsanan, varlığı hissedilen ancak üzerine fazla konuşulmadan halının altına süpürülen konular üzerine onunla yazılı olarak geliştirdiğim görüşmede ne üzümü yemek gibi amacımız vardı, ne de bağcıyı dövmek... Tanıklığını üstlendiğimiz zaman dilimine gözlemlediklerimiz üzerine yoğunlaştık.

^{Ferhat Özgür}

Necmi Sönmez: Pandemi sürecinin tahmin ettiğimizde de uzun süreceğine dair belirtiler kendisini her geçen gün daha da güçlü olarak ortaya çıkarıyor. Bu galiba eski normal ile normal arasında konumlandırabileceğimiz, bir tür “sürekli belirginsizliği” gündeme getirdi. Hem sanat üretimi hem de sanatsal oluşumlar açısında tuhaf bir zamana tanıklık ediyoruz. Bir sanatçı, akademisyen olarak bu zaman diliminde gözlemlediğin köklü değişikler nelerdir?

Ferhat Özgür: Değişimdeki “köklü” olmak durumuna yönelik vurguda haklısın, zira bendeki öyle bir sarsılmaydı. Yalnızlık ya da yalnız kalma isteğini salgın sürecine kadar iki türlü değerlendiriyordum. Biri “zorunlu”, ikincisi ise “istemli” yalnızlık idi. Yaratıcılığın ve kendini keşfetmenin önünü sürekli açan bir dürtü olarak yalnızlık bende ikincisine denk geliyordu. Yalnız kalmayı hep sevmişimdir. Ancak salgının başlamasından ve şiddetini artırmasından sonra bu durum “zorunlu” hale gelince kendimi o bahsettiğin köklü değişimin ortasında buldum. Birdenbire hepimiz birbirimizin mikrobu olmuştuk. İşte o an “hiçbir şey eskisi gibi normal olmayacak” ümitsizliğine teslim oldum. Hâlâ da öyleyim.

Bu zorunlu yalnızlık durumunda okumalarım iki katına çıktı. Kitapların biri bitti, öbürü başladı. Herkes gibi ben de bir “fazlalıklar” paranoyasına kapıldım ve evimi ve atölyemi işgal eden tüm nesneleri, kitapları, notları ve dergileri kendi aralarında hiyerarşiye tabi tutarak eleyip yok ettim. O kadar ki, Don Kişot’un kütüphanesindeki kitapları “zararlılar” diye ayırıp sonra da yakarak eğlenen köy rahibiyle berberden farkım yoktu. Senin de kendi kütüphanende böyle eğlenceli ritüeller yaşadığını çeşitli konuşmalarımızdan biliyorum. Ama öte yandan Kâğıt Ev’in yazarı Carlos María Domínguez’in “çoğunlukla bir kitaptan kurtulmak ona sahip olmaktan zordur” özdeyişinden de kurtulamıyordum. Eşzamanlı olarak aynı şeyi sanat işlerim için de yapmaya başladım. Uzun yıllardır olası bir video kurgu için bekleyen görüntüler ve fotoğraflarla her gün tek tek konuşarak hangisinin sonunun geldiğini, hangisinin yapacağım kurguda yaşamaya devam edeceğini onlara itiraf ettim ve attım. Ayıkladım yapabildiğim kadar.

Peki, üretimlerin daha çok hangi malzemeler üzerine yoğunlaştı? Zorunlu geri çekilişin getirdiği zorunluluklar yaşadın mı? Okumanın bu gibi zamanlarda üzerinde nasıl etkisi oldu?

Resim yaptığım atölyeme pek sık gidemediğimden çalışmalarım ağırlıklı olarak fotoğraf ve video üzerine oldu. Okumalarım işlerin kuramsal çerçevesini daha da sağlamlaştırmaya yaradı. Yapıtının arkasındaki dayanaklı bir metin, çeşitli eleştiri, saldırı veya önyargılara karşı bir savunma kalkanı işlevi görüyor ne de olsa. “Bu yapıtta meselen nedir?” diye sorduklarında yanıtlarım hazır. Yani değişimler iç dünyamda köklüydü köklü olmasına ama yapıtlar bağlamında aslında kaldığım yerden devam ediyordum. Sanat dünyasını, şu hiç kimsenin mutlu olmadığı o cadı kazanını bu süreçte daha bir etraflı ölçtüm, biçtim ve bir kanaate vardım: Yoluna ne olursa olsun devam edeceksin, kendi pişirdiğin çorbanın tadını çıkaracaksın.

Ülkemizde sanatsal üretimin paylaşıma açılmasında, izleyicilerle buluşmasında gözlemlediğim kadarıyla önemli bir kabuk değişimi yaşıyoruz. 2000-2016 arasında etkisini gösteren sanat piyasası daha ziyade dekoratif karakterli çalışmaları ön plana çıkaran bir strateji izliyor, neredeyse her hafta tekrarlanan müzayedelerle de aslı astarı olmayan bir değerler sistemi yaratılmaya çalışıyordu. Bu durum sanat piyasasının nimetleriyle barışık bir sanatçı kuşağını şekillendirdi. 2016’dan sonra bu sistemin hızlı bir şekilde çöktüğünü ve sanatçıların üretimlerini satış amaçlı paylaşıma açtıklarını gördük. Yaşın gereği bu süreçleri takip ettiğini ama iki ayrı sisteme de dahil olmadan, çalışmalarını özellikle yurtdışında önemli müze, bienal ve festival etkinliklerinde dolaşıma soktuğunu izledim. Bu özellik son beş yıl içinde üretimini nasıl etkiledi?

Hem lüks bir hayat sürmediğimden hem de onu idame ettirecek düzenli bir akademisyenlik gelirim olduğundan, sanat piyasası denen o garip mefhumla ilişkim neredeyse hiç olmadı. Bildiklerim muhtemelen duyduklarımdan ve kazara karşıma çıkan haberlerden ibaret olmalı. Yani o kadar yakından takip denemez buna. Kim, neyi, kime, kaça satmış, gerçekten hiç umurumda olmadı. Sıklıkla yurtdışına gidip geldiğim için bu söyleşi vesilesiyle bizim için bir gereklilikten bahsetmem gerekir: Türkiye’nin bir Arte Povera (Yoksul Sanat) devrimine ihtiyacı var. En ilerici geçinen koleksiyoncuların çoğu “görsel estetik” takıntılı. Sanatta görselliğin gereksizliği değil söylemek istediğim, görsellikten neyi anladığımız ve nasıl bir görselliğe ihtiyaç duyduğumuz. Çünkü beklentiler göz okşayıcılık üzerine. Müzelerimiz tercihlerinde hâlâ korunabilir, saklanabilir, dayanıklı, duvara asılabilir, belli boyutları olan, içerik olarak politik riskler taşımayan, ılımlı bir modernist estetiği takip ediyor. “Bunlar çerçöp”, “Sergiye geldik de yapıtlar nerede?”, “Süreç sanatı mı, o da ne!”, “Bu kâğıt buruşmuş”, “Tuval iyi gerilmemiş”, “Sanatçı fotoğraftan çalışmış”, “Fotoşop var bunda” diyen hatırı sayılır sanat erbapları var. Sosyo-politik içerikli işler hâlâ sınırlı bir koleksiyoncu tarafından destek görüyor ama onlar da hangi birisini besleyecekler?

2000’lerin ortalarına doğru galericilik sistemindeki yeni dönüşümler bu yerleşik görsel algının kırılmasında önemli bir işlev üstlendiyse de, son zamanlarda gözlemlediğimiz şey, çağdaş sanatın da piyasalaşması ve piyasanın beklentilerine boyun eğmesi. Sanat satsın tabii ki; sanatçılar açlıktan ölsün demiyoruz. Ancak sanatçıların yaptığı satsın, fuarların ve müzayedelerin beklentileri değil. Benim üretimlerim de bu genel durumdan nasibini alıyor. Birçok işim Türkiye’den ziyade daha çok yurtdışı koleksiyonlarda. Son beş yıl içinde yurtdışında dolaşımda olan, önemli müzelerde gösterilip koleksiyonlarına dahil olan ve burada gösterilmemiş bir sürü iş var. Kimi işleri koruma, satma, sergileme bağlamında içerik ve fiziksel olarak riskler taşıdığını bilmeme rağmen yaptım. Yoksa içimdeki çıban patlamazdı.

Bu çalışmalarına detaylı birkaç örnek verebilir misin? Benim aklımda 2017’de, The Pill’deki Hayvan Çiftliği isimli kişisel serginde, kullanım dışı kalmış eski tahta seçim sandıklarından oluşturduğun kapsamlı yerleştirme var. Hatırlıyorum, bu sandıklardan çıkan paslı çivilerin bile sergi kurgusunda bir yeri vardı. Bu kapsamdaki çalışmalarını nasıl koruyorsun? 

Hayvan Çiftliği sergisinde iki yüz kilonun üzerinde, on bir parçalık demonte büyük bir kurt heykeli ve ona eşlik eden kuzu ve koyun heykelleri vardı. Sandıkların sökümünden çıkan tüm çivi ve menteşeleri kavanozlar içinde demokrasi turşusu misali bir rafta teşhir ettim. Bu serginin arkasından Kasa Galeri’de yine bu sandıkların parçalanmasından oluşturduğum bir barikat-duvar enstalasyonu gerçekleştirdik. Ardından 2019’da Hakan Çarmıklı küratörlüğünde Kış Geliyor sergisi için bu sandıklardan mekâna özgü bir yerleştirme daha ürettim. Yapı Kredi’de Nazlı Pektaş’ın küratörlüğünü yaptığı grup İntihal mi Hal mi? sergisi için de Erinç Seymen’in bir resminden hareketle epeyce büyük bir heykel daha tasarladık. Arte Povera devrimine ihtiyacımızdan bahsettiğim bu. Bunları tasarlarken “Bu işleri olsa olsa yeterli yeri olan kurumlar alır” diye akıbetlerinden pek ümitsizken, ilginçtir ki özel koleksiyoncular destek çıkıp edindiler. Kalanların bazılarını Kadıköy Yeldeğirmeni’ndeki atölyemde, bazılarını da arkadaşların atölyelerinde koruyorum.

^{Ferhat Özgür, “Hayvan Çiftliği”, 2017, sergi görünümü, The Pill.}

Belli bir dizi mantığıyla çalışarak hem resimlerinde hem de video ve fotoğraf çalışmalarında uzun yıllardan beri toplumsal değişim süreçlerini takip altına aldığını görüyorum. Bu 1990’larda İslamcı, 2000’lerde milliyetçi, 2010’larda tutucu, giderek faşistleşen toplumsal yönelimler işlerinin odağına oturdu. Bunlara dayanarak kendini politik bir sanatçı olarak tanımlaman mümkün mü?

Bahsettiğin tarihsel süreçlerde yaptığım işlere bakınca, evet, politik bir sanatçıyım diyebilirim. Yerel ve küresel olsun, baskıcı siyasal rejimlerin üzerimizdeki etkisini gösteren ve eleştirel duruşu olan işlerle uğraşıyorum. Ancak medyum video olunca bu daha da zor. Art Basel’in 2019’daki yayınlarından birinde, yarım yüzyıldan fazla bir tarihi olmasına ve büyük çaplı sergilerde ilgi çekmesine rağmen, video sanatının zaman ve mekân gibi iki özel nedenden ötürü fuarlarda çok ender yer aldığı ve fuar koleksiyoncusunun bu medyuma fazla bir ilgi göstermediği belirtilmişti. Buna bir de politik içeriği ekleyin, akıbetimiz ortada. Şöyle ki, Tekel’in özelleştirilmesine direnen işçi protestolarını, güvencesiz koşullarda çalışan amelelerin meselelerini ve anti-militarizmi konu edinen videolar politik içeriklerinden dolayı genellikle seyirlik ve dekoratifliğe odaklı fuarlarda tabii ki talep görmezler. Bunların yerleri tematik kurumsal sergiler ya da bienal gibi görece daha özgür alanlar. Bu anlamda Art Basel’in “Unlimited” adlı özel bölümünde bu türden videoların gösterilmesi son derece önemli. 

Metaforlar üzerinden gelişen bir “anlatım biçimi” geliştirdin. Kişisel olarak Dadaizm, Fluxus, Transavanguardia başta olmak üzere odağında figürün, insan trajedisinin olduğu akımların gelişiminde etkili olduğunu düşünüyorum. İnsanın küçük dünyasına gösterdiğin bu ilginin kaynağı ne olabilir?

Ele aldığım konular ve onları yansıtma biçimimde bu akımlar mutlak ve mutlak benim yol göstericilerim oldular. Bireyin iç dünyasında olup bitenlerden izleyene geçen bir enerji varsa ne mutlu bana. Zannederim küçük öykülerin içindeki potansiyelleri keşfetmek hepimize özgü gerçekleri açığa çıkarıyor. O yüzden insanları görüntü olarak dinliyorum aslında. Bir öykü avcısı olduğum söylenebilir. Kişisel hayatımda olan bitenler ve öğretmenlik yıllarımda yaşadıklarımdan olsa gerek, işlerimde mizah kadar trajik ve dramatik etkiler yaratmaya çalışıyorum.

Bununla ilişkili olarak bir de toplama ve biriktirme gibi bir özelliğin var. Birçok video çalışman bu esas üzerine kurulu. Bu yönde bitmiş ya da üzerinde çalıştığın işler var mı?

Görsel çöpçü diyebilirim kendime. Sağ olsunlar, etrafımda “Bizde bunlar var, işine yarar mı senin?” diye kendi arşivlerini ve topladıklarını bana vererek destek olan değerli dostlarım var. Hayvan Çiftliği sergisi böyle çıkmıştır mesela. Hem kendi çekimlerim hem de verili arşiv görüntüleriyle uğraştığım Fight Club adlı kickbox’a odaklı video ile, bitmiş olan Etnospor ve Belki de Mutlu Son adlı henüz sergilenmemiş olan diğer videolar bu türden esaslar üzerine kurulu. Sanatın tümü imgeleri ilişkilendirme biçiminden başka bir şey değil. Verili bir arşivi dönüştürmek yeni bir kavrayışı gerektiriyor. Bazen öyle bir noktaya geliyorum ki, kendi arşivimden ziyade başkalarının arşivlerini dönüştürmekten başka bir şey istemiyorum.

Hem resim hem de video ve fotoğraf tekniklerini eşzamanlı olarak kullandığını biliyorum ama izlediğim kadarıyla sana belli dönemleri atlatan işlerin videoların oldu. Klasik bir sanat eğitimi almana rağmen videoya olan bu ilgin ve teknik konularda kendini nasıl geliştirdiğin hakkında detaylı bilgi verir misin? İlk videonu hangi dürtülerde ve nasıl çektiğini hatırlıyor musun?

Videoyu sinemanın içindeki soyutlama olarak algılıyorum. Kısa film olamayacak kadar kısa ama uzun metrajlı bir film olamayacak kadar da fazlasıyla uzun olabilme özgürlüğüne sahip. Sinemanın anlatımından çok şey alıyor ama onu özel bir zaman ve mekâna yaymasıyla sinemadan kopuyor. Bu olanakları araştırmak anlamında videoya ilgim 2000’lerin başında arttı. İlk iş 2002 tarihli 10. Yıl Marşı idi. Fonda marşın kahramanlığı öven destansı ritim ve tınısına tezat olarak ağır çekimde yürüyen ayakları izliyorduk. Marş milliyetçi ilerleme ülküsüne vurgu yaparken ayakların ağır çekim hareketleri durumumuzun hiç de öyle olmadığını gösteriyordu. O zamanlar kurgu falan bilmiyordum. Artık hayatta olmayan değerli yönetmen arkadaşım Şafak Türkel hallediyordu kurgularımı. Ama zamanla kendi kurgularımın üstesinden gelecek kadar yetkinleştim bu konuda.

Senin çıkış noktanın Ankara olması ve uzun bir süre burada yaşadıktan, çalıştıktan sonra İstanbul’a yerleşmen periferi-merkez ilişkileri hakkında belli fikirlerin olduğunu düşündürüyor. Bunlardan yola çıkarak İstanbul’un bir cazibe merkezi olarak günümüzde neyi ifade ettiğini düşünüyorsun?

İstanbul’a 2010’da göç ettim. Bu tarihe dek Ankara hiçbir zaman diğer kentler kadar cazibe merkezi olmamıştır. Özellikle yabancı küratörlerin ilk durağı her zaman özelde Diyarbakır ve genelde de Doğu iken… Bunu eleştirmek için söylemiyorum ama Doğu’ya bir “kontenjan” bölge olarak bakılması orada üreten sanatçı dostlarımı da rahatsız etmiyor değil. Çünkü uzunca bir süredir kendilerini uluslararası dolaşıma girmek adına ötekileştiren ve yapıtlarını mağduriyet siyaseti üzerine temellendiren kurnazlar gibi algılandılar. Bunlar sanat dünyasının kulislerinde hep konuşuluyor. Doğu bu tür bir etnisite paradigması açısından Batılı küratörler için cezbedici. İstanbul, malum, marka megaköy olarak dışarısı için Avrupa yakasından, hatta o yakanın Beyoğlu çemberinden ibaret bir kültür bölgesi. Ankara’da yaşadığım zamanlarda merkez-çevre gerilimleri üzerine epeyce yazdım çizdim. Ama 2000’lerin ortalarından itibaren bu hiyerarşik yapının kimi nesnel bakışlı küratörlerin girişimleri ve bizzat sanatçılar arasındaki dayanışmalarla tam olmasa bile büyük bir ölçüde kırıldığını ve söz konusu kentler arasında artık bir dengenin kurulduğunu söyleyebilirim.

^{Ferhat Özgür, “Sürpriz Tanık-2”, 2018, sergi görünümü, Yapı Kredi Kültür Merkezi}

Belki bu bağlamda Mardin, Sinop, Çanakkale gibi kentlerde gerçekleştirilen bienaller hakkında da konuşmak gerekecek. Eleştirel bir açıdan baktığımızda bu etkinliklerin bir tür “iyi niyet gösterisi” olmaktan öteye geçen bir yanı var mı? Hadi daha da ileriye giderek sorayım: Sanat ortamımızın adı bienal ama genelde iyi niyetli grup sergisi statüsünü aşamayan bu sergilere ihtiyacı var mı?

Mardin Bienali’nin Döne Otyam ve Gül Gemalmaz ile kurucularından biriyim. Ama artık bir bağım yok. GAP İdaresi bize 2009 yılında bir bienal yapma önerisiyle geldiğinde şahsen çok ürkmüştüm. 2007’de İstanbul Bienali’ne katılmıştım. Oradaki arka planı içerden deneyimleyince Mardin’de bir bienalin sorumluluğunu üstlenmek sınırlarımızı aşabilirdi. Kapasitemizi görmek açısından 2009 yılında Davetinizi Aldım, Teşekkürler!başlıklı bir prova sergisi yaptık. Evet, bir iyi niyet girişimiydi ama bu süreçte zihinsel ve fiziksel olarak epeyce tükendiğimi hissettim. Temelde çevre bienallerden genel beklenti, etkinliğin oraya ne kazandırabildiği gibi tepeden ve küçümseyici bir bakış üzerine odaklanır. Yani merkezden gelen bir hareket orada bir şeyleri kurtaracak gibidir. Hiç de adil olmayan bir bakış açısı bu. Çünkü sanatsal etkinlikler gittikleri yerlere bir şey götürdükleri kadar oradan da bir şeyleri almazsa, bahsettiğin tuluat turneleri gibi eğlencelik olmaktan öteye gidemezler. Mardin henüz genç bir bienal ve şehre eklemlenmesi ve ondan bir şeyler alabilmesi için biraz daha yaşlanması ve kamunun onu sindirmesi gerekiyor. Son bienalde Mardin esnafının epeyce uyandığını fark ettim. Fiyatları dört beş katına çıkarmışlar. Bahsettiğim böyle bir sindirme değil tabii ki. Gerekli olan şey oradaki yerel dinamiklerle bienali karşılıklı sahiplenmek. İstanbul bile bunu tam olarak başaramayabiliyor bazen.

O halde bienal koşullanmasının bir açıklaması olmalı. Bunca sınırlamalara karşın ve Türkiye’nin zaten bir İstanbul Bienali varken, çevre etkinliklerinin bienale vurgusuna odaklanmalarının nasıl bir açıklaması olabilir? Aslında Triannial ya da yıllık sergiler daha doğru bir sergileme modeli değil mi?

Galiba düzenleyenlerin “bienal” adına koşullanmaları daha çok önemseneceklerini düşünmelerinden kaynaklanıyor olabilir. Mardin’in öncesinde iki kez katıldığım ancak gidip görebilme fırsatımın olmadığı Sinop Bienali’ni ve aynı şekilde iki kez katıldığım Çanakkale Bienali’ni düşününce, ısrarlı ve gayet profesyonelleşmiş bir noktada olduklarını söyleyebilirim. Katılan sanatçılardan aldığım yorumlar bu yönde. Neyse ki Sinop’u bu yıl K2 Çağdaş Sanat Derneği’nin davetli yönetici-sanatçısı olarak etraflıca görme şansım oldu. Sinop ve Çanakkale kentin kendine özgü dinamiklerine eklemlenmiş. Çevre kentlerde sergiler yapılsın ama bienal koşullanması yine de tartışmalı. Bu ilgide bienalin çağrıştırdığı popüler tını ve herhalde ayrıcalıklı yer edinme kaygısı ağır basıyor. Bu sadece bize özgü bir durum da değil. Mesela İsveç’e bakıyorsun, Lulea, Orebro ve Göteborg bienalleri var. Yani başka ülkeler de birden fazla bienal furyasına girmişler. Havana Bienali’nin kurucusu Gerardo Mosquera da Avrupa’daki bienal patlamasını Marco Polo sendromu diye tanımlamıştı. Bienallerin en önemli işlevlerinden biri, sanatçılar için kullanmaktan imtina ettiğim “kariyer platformları” oluşturması. Birçok kereler Mardin Bienali’nin bir kariyer bienali olmadığını vurguladım. Benzer biçimde Çanakkale ve Sinop da öyle… Yani kimse oradaki bir sanatçıya “İşinizi Mardin, Sinop ya da Çanakkale bienalinde gördüm, sizi yurtdışında şu sergiye davet ediyorum” dememiştir. Çünkü binlerce uluslararası kültür aktörü uçmuyor oraya. Düzenleyenlerin de onları çağıracak bütçeleri yeterli değil.

^{Ferhat Özgür, “Günden Kalanlar”, 2019, kullanım dışı ahşap seçim sandıklarından oluşan mekana özgü yerleştirme}

2000’li yıllarda birçok Anadolu şehrinde Güzel Sanatlar Liseleri kuruldu. Bu liselerden mezun olan gençler ardından metropollerde hem sanat ve geleneksel sanatlar alanında eğitim almaya devam ettiler. Son yıllardaki etkinliklerinde sıkça isimlerini duyuran bu genç sanatçıların yeni bir kuşak olarak ortaya çıktıkları söylenebilir mi? Haksızlık yapmak istemiyorum ama yeni kuşak rizikoya, deneyselliğe meyilli değil. Ama satış ve sosyal medyada görünür olmaya odaklı. Nereye mi gelmek istiyorum? Tuhaf bir durum karşısındayız. Günümüzde genç sanatçılar satış konusunda daha önce hiçbir kuşakta görmediğimiz kadar sanat piyasasına odaklılar.

Haddimi de aşmadan ve genellemeyle haksızlık yaptığımı da kabul ederek söyleyeyim; bu genç kuşak feci derecede uyanık. Daha öğrenimlerinin başında sergi açmayı, satmayı, bir galeriye girmeyi, fuara katılmayı ve zengin olmayı düşünüyorlar. İçlerinde epeyce havalı olanlar da var. Sosyal medya ile artık daha çabuk ortaya çıkıyorlar. Görünürlük tek dertleri. Aceleciler bir de. Hemencecik kabul görme paniği içindeler. Geçenlerde bir öğrencim kimsenin tınmadığı bir derginin iki sayfasında resimlerini bastırmak için cebinden epeyce yüklü bir para ödemiş. Zannediyor ki orada görününce önünde büyük kapılar açılacak. Ekavart Galeri, Cem Yılmaz’ın bir genç sanatçının resmini 150.000 liraya satın aldığını duyurmuştu. Ben de “Ulan şöyle bir gençliğim olmadı” diye takılmıştım sosyal medya hesabımdan. Ancak bu durum onların olduğu kadar onları kışkırtan yeni dönemin de suçu. Bizim zamanımızda galeriler bize “daha çok gençsin” diyerek kapılarını kapatırken, şimdi bakın herkeste bir gençlik mitosu ve fetişizmi hâkim. Base, Mamut Art Project, Bazart, Rota gibi özellikle genç ve öğrenimlerine devam eden kuşağa odaklı etkinlikler gençleri hemen sergilemeye odaklı çalışmaya zorluyor. Sanat bir yarışma hırsıyla özdeşleşiyor. Sonuçta kaybedenlerde büyük kırılganlıklara yol açıyor. Gençler sanat tarihi, eleştirisi veya kuramı okuyup zihinsel bir doygunluğa erişmekten ziyade hemen kabul görme histerisi içindeler. Lisansüstü kabul sınavlarında hâlâ iki üç adet sanatçı, yazar, çizer, dergi veya kitap adı sayamayan öğrenciler var. Bir de bu tür yarışmaların koşulları ne kadar ağırdır öyle! Örneğin Mamut Art Project bir kez sergiye kabul edilen sanatçıya ikinci kez başvurma hakkını vermiyor. Sözde başkasına yer açmak mesele. Peki İstanbul Bienalleri’nde veya kurumsal sergilerde defalarca gördüğümüz sanatçı katılımlarına niye kimsenin sesi çıkmıyor?

Peki, senin de mensubu olduğun kuşağın durumu nasıl? Bunu görünürlük saplantısı bağlamında açmanı istiyorum. Türkiye’deki kurumlar ve kültür aktörlerinin görünürlük olgusuna yaklaşımları nasıl? Kendini bu noktada hiç eleştirdiğin oluyor mu?

Bizim kuşak farklı mı sanki? Doksanlar ve iki binlerin ortalarına kadar alternatif duruşları olanların neredeyse tümü şimdi piyasa başarısına odaklanmış durumda. Ancak Türkiye’deki kurumlar ve kültür aktörleri basılı veya internet olsun, sadece belli yayınları ölçüt alıyorlar. Bunların başında e-flux duyuru portalı geliyor. Eğer yurtdışı sergileriniz o portalda yer alıyorsa, buradaki kurumlara göre siz “yurtdışında dolaşımdasınız ve başarılısınız” demektir. Vaktiyle yurtdışında önemli bir müzede küratörlük yapmış yabancı bir küratör tanıdığıma bu durumu sorunca şöyle demişti: “Benim yönetici olduğum dönemde hiçbir sergi duyurusunu o portala vermedik. Kim e-flux’da okuduğu bir sergiyi görmeye gitmiştir ki?” Çünkü günde yirminin üzerinde duyurunun dolaştığı bir portal. Oraya önem vermediğimden değil… Çünkü birçok sergi haberini buradan okuyorum, gelişmeleri takip ediyorum tabii ki. Söylemek istediğim, Türkiye’de bunun kurumlar ve koleksiyoncular nezdinde belirleyici olduğu.

Benim bu konudaki izlenimim farklı. Türkiye’deki sanat izleyicilerinin ve profesyonellerinin birçoğu dil problemleri nedeniyle yabancı yayınları takip edemiyorlar. O yüzden e-flux’da sergi haberinin çıkmasının ya da Saatchi Gallery’de sergi açmanın para karşılığı olduğunu bilmiyorlar. Ayrıca satış odaklı bir galeride, holdinglerin, firmaların desteklediği sergi mekânlarıyla kurumsal bir müzede sergi açmanın, etkinliğe katılmanın neye karşılık olduğunu bilenler çoğunlukta değil. Sanat ortamımızda hem kurumlarda hem de bireylerde bilgi, görgü eksikliğinin bir tür “iyi niyetli vasatlıkla” birleşmesinden doğan, tuhaf bir “her şey çok güzel olacak” havası yok mu?

Çok doğru. Eğer sorunu yanlış anlamadıysam, kurumlar bazen öyle bileşimler yapıyorlar ki, bağımsız sanatçılardan ziyade galerisi olan sanatçılara bir hayli prodüksiyonlu kişisel sergiler açıyorlar. Ya da pekâlâ bir galeride olabilecek bir kişisel sergi bir kurumda oluyor. Kurumda bir serginin olması apayrı bir format ve içerik gerektirir. Bence kurumların böyle işbirliklerinde galerisi olan ve olmayan sanatçılar arasında bir dengeyi gözetmesi gerekir.

Kavram ve değer karmaşası bir noktada sanatsal kanon’un ülkemizde oturamamasıyla yakından ilgili değil mi? Önemli bir bellek yoksunluğuyla karşı karşıyayız. Ne 19. yüzyıl, ne modernist ne de 1945 sonrası sanatın gösterildiği müzeler, koleksiyonlar var. Her kuşak sanki her şeyi kendisi başlatmış, daha önce hiçbir şey olmamış gibi, daha önce yapılanları yok sayma yarışında. Geçenlerde Avni Lifij’in yazılarını okurken tuhaf bir hisse kapıldım, o da bizim burada değindiklerimize paralel olguları tartışıyor. Bu konu hakkında ne düşünüyorsun?

Bu önemli süreçler somut örneklerle ancak Mimar Sinan Üniversitesi koleksiyonunda mevcut. Ankara Resim Heykel Müzesi’nin akıbeti ise ortada. Sanat-tarihsel eklemlenmeleri yerinde göremiyoruz. Haliyle günümüz sanatçıları kendinden önceki ya da kendiyle zamandaş sanatçılarla etkileşime geçince değer kaybı yaşadıklaını zannediyorlar ve kendi dışındakini yok sayma küstahlığına girişiyorlar. Sanki her şey gökten inmiş ya da bir gece öyle bir ilham gelmiş ki, her şeyi sıfırdan yaratmışlar. Türkiye’de acayip derecede bir “ilk” olma saplantısı var. “İlk ben yaptım”, “ilk ben kullandım”, vs… Oysa her şey ya bir öncekinden doğar ya da kendi zamanındakine eklemlenir. Hacettepe’de lisansüstü eğitimimi sürdürürken genç meslektaşlarım benim bez üzerine yaptığım resimleri Claude Villat’nınkilere benzetmişlerdi. Oysa ben tam da onun etkisinde onları yapıyordum. Onlar bu benzetmeyi sözde küçümseyici anlamda kullanıyorlardı ama bundan epeyce gururlanmıştım. Çünkü ben de onların işlerinde pekâlâ bir yığın ustanın izini görebiliyordum. Bu günümüz sanatı için de geçerli. Fakat bu uzun meseleyi en çok çarpıtan koleksiyoncular. “Kim kime benzemiş” paranoyasından koleksiyonundaki ressama dava açan koleksiyoncular bile var ki, o konuya girersek çıkamayız.

Son dönemlerde pek ön plana çıkmasa da, yabana atılmayacak bir hacimde yazı, inceleme, araştırma çalışman var. Turan Erol hakkında yazdığın monografik kitabı bir tarafa koyarsak, sanat tarihi, eleştiri ve sanat sosyolojisi gibi alanları kapsayan yazılarında, makalelerinde eleştirel bir bakış açısı duyumsanıyor. Kendi kuşağında böyle etkin yazı geçmişi olan ender sanatçılardan birisin. Yazmaya ve yayınlamaya olan bu tutkun nasıl şekillendi? Seni yazmaya iten olgular nelerdir?

Doruk Yayınları’ndan ortak editörlükle çıkan Belgesel, Kısa Film ve Video Sanatı adlı bir kitabım daha var. Bu vesileyle Turan Erol hocamızın da benim kulağıma küpe olan bir sözünü zikretmek isterim. O da yazı yazan bir sanatçı olarak şöyle derdi: “Sanatçılar yazmalı mı? Yazabilen yazsın!” İlk yazım Hey müzik dergisinde çıktığında on beş yaşında falan olmalıydım. Dergiyi büfeden aldıktan sonra elimde sallayıp “Yazım çıktı” diye bağırarak bir koşu eve geldiğim hâlâ aklımda. O heyecan hiç kaybolmadı. 1990’ların ortalarından itibaren Cumhuriyet gazetesi ve Cumhuriyet Kitap’taki düzenli yayınlarım yazıyla olan ilişkimde önemli deneyimler kazandırdı. Maleviç, Kandinski, Klee, Dubuffet, Van Gogh gibi sanatçı-yazarların sanat ve teori arasındaki güçlü tahlilleri bende erken dönemden beri “yazı yazan sanatçı” modelini tetikledi. Özellikle de edebiyata olan ilgimin ve sevgimin de bunda etkisi oldu. Yazmak yaptıklarınızı temellendirmede, kavram ve olgulara farklı boyutlar kazandırmada önemli kazanımlar sağlıyor.

^{Ferhat Özgür, “Kapanma Günlükleri-1”, 2020}

Pandemi sürecini ele alarak başladığımız bu görüşmeyi, buna paralel olarak gündeme gelen ekonomik, politik ve sosyal daralmaların sanat ortamını nasıl şekillendireceği hakkında noktalayalım mı? Bence sanatçı, küratör, eleştirmen, yazar, koleksiyoner, galerici gibi aktörler arasındaki sınırlar daha da ortadan kalkacak. Koleksiyonerlerin, sanat destekçilerinin geliştireceği alternatif sergileme alanları daha da artacak galiba. Senin yakın geleceğe dair gözlemlerin nasıl?

İlk dalgadan sonra kontrollü normalleşme sürecinde gözlemledik ki, boğucu buldukları sanat ortamında fiziksel olarak bulunmak istemeyen bu aktörler artık daha çok bir araya gelmek istiyorlar. İçimizdeki hiyerarşi kompleksleri ve egoizmi törpülendi. Karşılıklı hoşgörü ve demokrasi anlayışımız güçlendi. Geçen ay Londra’daki sergileri randevulu gezdim. İşkenceydi. Bazılarını da internette mevcuttu ki, ona zaten hiç ısınamadım. Geleceğe yönelik bir kehanette bulunmak zor olsa da, virüsü tümden yenmedikçe sergileri gezen eski kalabalıkları özleyeceğiz.

•

 

GİRİŞ RESMİ:

Ferhat Özgür, “Kapanma Günlükleri-3”, 2020. Fotoğraf: İlyas Hayta